魏晋南北朝以后，因使用频度的迅速降低和生存土壤的急剧减少，篆书日益衰微。不但能识别三代古文者寥寥无几，甚至标准小篆也是大部分文人所不能阅读的了，整个社会文化背景就是处于这么一种特殊环境之下——朱长文《续书断》是这样描述当时情境的：
自秦李斯以苍颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆，备三才之用，合万物之变……至隋、唐，逾千载，学书者惟真草是攻，穷英撷华，浮功相尚，而曾不省其本根，由是篆学中废。（《历代书法论文选》，第326页）
李斯《峄山碑》
《宣和书谱·篆书叙论》则称：
自汉、魏以及唐室，千载间寥寥相望。（同上，第870页）
钟人杰《性理会通·字学》干脆就说：
斯诛之后……七八百年，仅见唐李阳冰，又二百年，仅见宋初徐铉而已……（《历代书法论文选续编》，第234页）
李阳冰《三坟记》
《南史》中也多次提到了当时文人不识秦篆和竹简文字的事实——《江淹传》载：“永明三年，兼尚书左丞，时襄阳人开古冢，得玉镜及竹简古书，字不可识。王僧虔善识字体，亦不能谙……”《范云传》载：“齐建元初，竟陵王子良为会稽太守，云为府主簿……云以山上有秦始皇刻石，此文三句一读，人多作两句读之，并不得均（韵），又皆大篆，人多不识。”虽然说在贞观后书科学生以《石林》《说文》《字林》等为专业课程，研习篆籀有了那么一点基础，但工夫多在小学文字而不以书艺重。的确，这个时期是整个篆书史上最为灰暗和沉寂的一段，除了自称“斯翁之后，直至小生”（李肇《国史补》语）的李阳冰（李阳冰，字少温，曾官缙云令、集贤院学士、秘书少监，世称“李监”，精于篆书，时人誉之为“有唐字宝”，舒元舆《玉箸篆志》云：“天意谓篆之道不可以终绝，故受之以赵郡李氏子阳冰。”释适之《金壶记》称：“阳冰尤精书学，其豪骏墨劲，当时人谓曰笔虎。”《金石录》载：“大历以后诸碑，皆暮年所篆，笔法淳劲。”孙承泽云：“篆书自秦汉以后，推李阳冰为第一手。”李氏所书之碑版，据史籍载有六十五件；传世有《三坟记》《栖先茔记》《城隍庙碑》《崔祐墓志盖》等，其书风对后世影响甚大。又曾勘定《说文》为三十卷，不传。后人有视唐李潮与阳冰为一人者，实误。）等极个别篆书书家以外，几成绝学，直至清代的全面复兴。
李阳冰《城隍庙碑》
而在敦煌地区，篆书最有声望的当属江氏家族。《魏书·江式传》载：“（江）陈留济阳人，六世祖琼，字孟琚，晋冯翊太守，善虫篆训诂……永嘉之乱，琼弃官投张轨，子孙因居凉土……”自江琼、江统始，到谙熟“古篆八体之法”的江强，再到“篆体久工”的江式，“数世传习”又“撰集字书，号曰《古今文字》，凡四十篇，大体依许氏为本，上篆下隶”（《论书表》自谓）（《历代书法论文选》，第67页），可谓薪火不绝。作为当地一豪门，篆书作为其所特长，想必也多少能对周边产生些许影响吧，所以，篆书在此地应该还是有一定的根基和传统的，否则河西王又怎会把《古今字》两卷作为一种“特产”而奉于南朝刘宋呢（ 《宋书》卷十八载：437年河西沮渠氏向南朝刘宋奉表并献《古今字》等典籍共一百五十四卷）？
敦煌遗书中最具代表性的篆书墨迹，便是唐代《篆书千字文》残卷。此原为一卷，断为两部：P.4702，五行，自“（左达）承明”至“车驾肥轻”，内缺“聚群英”三字，凡四十六字；P.3658，自“（桓公）匡合”至“九州（禹迹）”，凡六十四字。其卷满行为十字，右侧皆注释有小楷。
P.3658 唐代《篆书千字文》残卷
P.4702 唐代《篆书千字文》残卷
篆书大字墨迹浓重，楷字小字墨色淡雅。虽然说《篆书千字文》在隋唐期间也曾有流传，如《隋书·经籍志》等便有著录，但一直以来墨迹却是极为罕见，此件遗书，可谓是填补了这一时期篆书千字文之空白。而且，其篆法基本上是继承了南北朝以来的那种重于装饰性意味的篆书风尚——行笔间夹杂楷法隶法，长线条盘曲繁复，结字缭绕多变、意态奇崛，故有学人称其为“篆书奇字”者。又因其为墨迹本，实属珍异。
初览此卷文字，楷书笔迹甚多，主要体现在点画运用以及笔的入锋和转折，若“府”“士”之横，“车”“牧”之竖，“户”“青”之撇，“家”“丹”之竖折弯钩、“匡”内部笔画等；
某些字型，部分构件完全楷书化，如“既”“辇”诸字，可以说是“半楷半篆”了；
还有个别字型，如“坟”“丹”字纯楷、“千”“州”字纯篆……字法处理上不同常规，且其间似无规律而纯粹是因字而变，即字型适合于怎么处理就怎么来，完全打破了习惯思维上的条条框框，但整体上又不矛盾——上下字之间、左右字之间都能协调得很合理，并无冲突、生硬的感觉。再细察之，书者在笔与纸接触的瞬间以及笔画线条改变运行方向的瞬间，楷的技巧动作和运笔范式还是不经意地流露出来，或许书者本来就是从“求其形”这个角度来理解篆书的。
其次，“盟”“约”“军”“九”诸字里，刻意强化了长线条之运用并同时刻意增加了装饰性的回环曲折，甚至在某些局部的处理上更接近于一些体态奇特的古文、蚊脚篆、悬针篆等，崇尚奇趣，形态另类。
寻找这个阶段也有类似的作品，如P.4660《唐故河西管内都僧统邈真赞并序》之标题（唐咸通十年（869）写本）、及92YLM4《严仁墓志题额》（ 唐天宝元年（742）刻。见《书法丛刊》1992年第4期；《文物》1992年第12期；西林昭一《中国新発見の書》，P.198，図230。墓志铭之楷书正文部分，为张旭所书，其中“美”字下部写作“父”、“象”字中部作一短横等，皆是张旭特有的书写习惯，唐人中极少见此。该作比著名的《郎官石记》晚一年，风格略有不同但细节却甚是相吻，然刻工稍逊）、《郭虚己墓志题额》（ 唐天宝九年（750）刻。见《文物》2000年第10期；西林昭一《中国新発見の書》，P.202，図234b）以及《桥陵镇符瘗石》（ 陕西蒲县出土，篆文难辨，四周通刻小楷，见《书法丛刊》2007年第1期）等，笔法与之有异曲同工之妙。
《郭虚己墓志题额》
但此《千字文》的字体更加诡异离奇——“回”“起”诸字既不合说文常规、检晋唐以来的诸家篆文字书中也未有同例，是学问所限？抑或故意为之？
还是受了某些道教符箓如P.2409《太上玉佩金珰太极金书上经》和P.2865《太上灵宝洞玄灭度五练生尸妙经》的影响？我们现在是不得而知了。但溯其源流，这种“篆法楷写”、“篆楷混合”式更早的有如隋仁寿四年（604）《解盛墓志》（见《文物》2000年第10期；西林昭一《中国新発見の書》，P.186，図218）末四行，或许还有，但未见实物——周廷元《编目赘言》影印本曾记述有一段文字：“又刘泽民县宰亦最后得数十卷，内一卷长约丈余，为神玺二年某氏所书，用篆笔体而书楷字，特饶雄健姿势，的为尤物，乃北凉段业时精写之品，惜忘其佛经过名目；余付五十镪，不售，请摄一影，亦不可。”（荣新江《有关甘肃藏敦煌文献的珍贵记录》，《敦煌学新论》，甘肃教育出版社，2002年，第90页）
P.2865《太上灵宝洞玄灭度五练生尸妙经》
横向比较起来，这种书风与李阳冰这样的端正严谨的主流篆书格式却差异极大，所以我们还是把它看作民间书法的一种特殊形态、一种特殊文字现象而存在，以这些在视觉上更有冲击性和造型上更具夸张感的类型为论据，从而成为隋唐两宋期间篆书的另一条与主流形态平行的线路——以李阳冰、梦瑛的刻石作品为代表的主流篆书格式，是基于传统笔法线条的秦篆系统，而以P.4702+P.3658墨迹写本为典型的民间篆书，则是在正统篆书构造形态的基础上取代以楷法和悬针等因素，一改正襟危坐式的效果，而更多地体现出一种自由不拘、轻松浪漫的格调来。李监遇“踪迹奇古”的《碧落碑》尚“大叹异”而“数日不去”，不知若见此卷以为何如？
陈槱《负暄野录》中“篆法总论”一节曾云：“小篆自李斯之后，惟阳冰独擅其妙，常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中……余闻之善书者云：‘古人作篆，率用尖笔，变通自我，此是□法。’近世鹤山魏端明先生亦用尖笔，不愧昔人……”（《历代书法论文选》，第376页）这里谈到了“微露锋锷”和“率用尖笔”，正是指笔画线条的入锋出锋的角度、幅度与程度的问题，其实也就是说这种“尖笔露锋”式的篆书技法的运用，古已有之，亦为“传统技巧”之一种，只是在此件篆书千字文中，进一步地将这种技法方式与部分笔画的楷化形态结合了起来，从而形成了其独特的面貌。所谓“唐篆有两种类型：一是小字墨迹，如敦煌出土的《说文·木部》残本，以其字小，垂画出锋，状若悬针，后代名家写各体《千字文》，亦或用此法。二是铭石大字，碑、碑额、墓志盖、摩崖均有，以玉箸篆法最为普遍”（丛文俊《书法史鉴》，上海书画出版社，2003年，第154页）。
但笔者以为，唐宋时期这种篆书的分类法并不完全是以字形大小或书写材质来区分的，事实上，在碑额和墓志盖等形式中也同样有不少采用悬针篆或“篆法楷写”式的，《严仁墓志盖》就是个很好的例子，朱关田亦论“有唐悬针篆，多见于碑额、志盖”（朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，1999年，第128页）。总之，两种形式的篆书之使用界限，并不是完全绝对的、分立的，而是平行存在着、并为不同人群及不同功用所兼容的。打个比方，就好像是我们现在印刷文字所用之宋体也分仿宋、书宋、黑宋等多种，只是使用的频度、范围以及习惯有所差别以及不同类型和场合使用有其常规而已，其间的道理是差不多的。
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