以上这段话，是刘庆和谈到创作历程时所说的一段“题外话”，也是他对40余年来所走过的路的感慨。
当时阳光正从他身旁的落地窗前跃进来，探头探脑地抚摸着窗前的虎皮兰。这个场景成为那天聊天的背景画面。画面的前景，则是刘庆和在展览开幕后才有的轻松。
艺术家刘庆和
摄影：董林
他聊起这40余年的酸甜冷暖，有理想，也有自嘲。这40余年的故事，都被浓缩在当代唐人艺术中心正在展出的同名个展中。策展人崔灿灿总结了七条叙事线索，串联起了刘庆和荷尔蒙涌动的年少、雄心勃勃的壮年、淡然豁达的中年至今。
刘庆和1961年生于天津，是家中最小的孩子，他的童年刚好是国内那段特殊的历史时期。在一个大家族的小家里长大的刘庆和，记忆中是家人的谨小慎微，和漫长平淡甚至荒诞的日子。
1964年，刘庆和（左三）全家福
《金婚》140×120cm 纸本水墨 1994
《妈妈》68×51cm 纸本水墨 2014
刘庆和最初接触绘画时学习的是传统国画，中专学习的是他并不感兴趣的工业设计，业余时间都用来画国画。中专的几位老师早年毕业于中央美院，也是周思聪先生的同学，他们的指导让刘庆和的自学少走了很多弯路。
中专毕业后，刘庆和进入洗衣机厂工作了三年，这期间他并未停止画画。20岁那年，刘庆和投稿参加“天津市第二届青年美展”的作品斩获二等奖。彼时，二等奖以上的获奖作品受邀在中国美术馆的“第二届全国青年美展”中展出。展览开幕当天，一层展厅由于展出了罗中立的《父亲》而人山人海，刘庆和在二层的个人作品前留下了一张青涩的照片，同时也是他人生中第一次参展经历的见证。
《三好》55×64cm 纸本水墨 2014
《左手》67×50cm 纸本水墨 2014
这次获奖，更坚定了刘庆和的艺术理想。经历了一段时间的备考后，他考取了中央美术学院民间美术系的连环画系。
那是80年代，从天津到北京要坐火车辗转大半天。背着行囊的刘庆和只身来到北京，告别了亲人和熟悉的环境，也告别了对艺术懵懂的过去。
在美院“边缘”的连环画系，刘庆和接触了素描、色彩、雕塑、摄影、版画等专业的学习，为他日后对不同材料的认知与运用打下了基础。这也是为什么，我们能在当代唐人艺术中心的现场，能看到其不同类型的创作，以及宣纸、皮纸、麻纸等不同媒介绘画的原因。对于材料，刘庆和似乎有一种追求全面的野心，但并不偏执：有的求精求专，有的纯粹是兴趣使然。
那时，刘庆和的班主任是比他仅年长几岁的陈文骥，班里唯一的女同学是陈淑霞。这“二陈”也是后来在刘庆和的人生中极具分量的人：前者与他亦师亦友亦同事、有着大半生交情；后者则是刘庆和相濡以沫四十余年的妻子。
年轻时的刘庆和与陈淑霞
刘庆和在中央美院读书期间，恰逢中国的艺术界跨入了’85新潮书写的新篇章。时代的洪流带来了思想解放、意识觉醒，也带来了中国美术馆那场具有跨时代意义的“中国现代艺术展”，这让刘庆和与其他创作者们一样跃跃欲试，同时也产生了新的迷茫。“学校（王府井老校区）的“一墙之隔”（中国美术馆）那么热闹，校园里却是另一番景象。
在激进、呐喊受到了巨大的挫折和打压后，大家都将目光投向了身边的生活。也正是这一阶段，都市生活题材走进了刘庆和的创作，“人”开始成为他笔下重要的题材。
《烟·云》190×180cm 纸本水墨 1993
《都市上空·日落》180×140cm 纸本水墨 1996
《呼吸》180×140cm 纸本水墨 2001
刘庆和笔下的人，没有夸张变形的身体，没有情欲的折射，也没有囿于时代的历史包袱，而是充满生活化，如邻家男女一般，亦无谓雅俗。
这些人物常处于吃饭、游泳等市井场景，没有明显的身份指向和情绪变化。或是墨线勾勒，或是没骨画法的画面，总是有种被氤氲的水汽笼罩的感觉。
1990年代初，刘庆和从央美毕业后留校任教，直至几年前退休，学院是他大半生供养画画、支取生活的庇护所。刘庆和见证了央美从王府井到二厂再到花家地的变迁，见证了学生们换了一茬又一茬；同时央美也见证着他创作的推进，以及从“小刘”变成“老刘”的成长。
刘庆和的文笔很好，我手头有一本刘庆和以杂记形式写作的《艺术猪》（2007年出版），里面有一段关于他学院学习之路的生动文字：
“当年，我排在中国画这支队伍的后面，也是垫着脚望着前方。前方站满了人，等待着中国画的真经传递到我手上，我看到我的导师远远地站在那里，我悄悄地挤了过去，夹到老师的前面，我理所应当地遭到秩序的指责，这一些都被老师挡在了身后。我把重复的学习当做无谓的排队，当然这是我冒着风险的加塞行为。”
《风·水》270×500cm 纸本水墨 2010
《岛》280×500cm 纸本水墨 2013
《零度》306×800cm 纸本水墨 2024
正是因为始终处于“中国画”这支队伍，也从未离开“学院”的领域，刘庆和被视为“学院派水墨”的代表艺术家之一，但他身上却没有掉书袋的刻板，也没有权威的迂腐气，或许这很大程度上源于他幽默的性格底色——也是他的作品中常流露出的气质之一。可能是亲历了童年时代的荒谬，后又游走于象牙塔和现实交织的裂缝之间，也见证了这个时代的真诚与虚伪……刘庆和总是以一种世俗的、幽默的、狡黠的角度来观察人生百态，刻画都市的虚像。他刻画的人物，草根、世俗、点到为止——并不主动去戳破什么，但还是悄悄地掀起现实的一角。
《怒发》67×51cm 纸本水墨 2014
《拔牙》51×70cm 纸本水墨 2014
如果要讲“新水墨”的故事，刘庆和是绕不过的个案。他40余年的创作实践，不仅为当代水墨拓展了更丰富的坐标，也始终游离在当代艺术的规则边缘，与当代艺术保持着与“同振共生的关系”（崔灿灿）。
当代唐人艺术中心的展览，并非按照时间线性，而是新旧之作交替，不仅促成了一场跨越时间的对话，也提取了一个贯穿刘庆和创作的关键词：“白话”。
在策展人崔灿灿看来：“'白话’系列的出现，刘庆和创造了一种全新的文体以半日记、半自传、半口语的方式，打破了文人诗书画或现实主义的传统。”
和刘庆和其他系列的作品一样，“白话”也没有宏大叙事，而是以证件、奖状及童年回忆等细微的切入点，勾勒出一段家庭记忆。“白话”就像是一盘旧磁带，A面播放着他作为儿子，关于父辈记忆的叙事；B面是他作为父亲，对女儿的柔情与爱。“白话”串联起相隔几十年的三代人，最终以刘庆和自己为圆心交汇。
《女生1993》65×55cm 纸本水墨 2014
春去秋来，日新月异，时间结成的果实有甘甜，也有酸涩。刘庆和从天津老家到北京的距离被压缩到了开车两小时、高铁仅半小时，但曾在站台上送别自己的父亲已过鲐背之年；曾抱在怀里的女儿已结婚生子；自己也过了耳顺之年从学院里退休……如今刘庆和的生活里，大部分时间是在工作室不同的区域里，与妻子陈淑霞各自画画。
刘庆和与陈淑霞这对艺术伉俪如今的工作室正是出自他们女儿的设计，最初他们的诉求是要“互相独立、互不打扰”。刘庆和开玩笑地说，以前要是和陈淑霞讨论彼此的创作，“非吵起来不可”；而如今，陈淑霞不仅肩负着他作品的摄影、排版设计等不同角色，也是刘庆和在创作中遇到疑惑时，那个最懂他想法的人……目前他们的身份里，又各自多了一个“姥姥姥爷”的角色。曾经互不打扰的工作环境里，因为时常有了外孙女的欢笑而变得热闹，他们自然也多了许多关于孙辈的话题。
《黑裙》200×200cm 纸本水墨 2023
《不想》75×75cm 绢本水墨 2023
在采访的过程中，刘庆和几次自嘲“已经是老年人了”，语气中似乎有着一丝不甘心。但一旦谈论起水墨艺术的话题，他的眼中依然散发着光采，语调也不自觉上扬。尽管无法像《本杰明·巴顿奇事》里的主人公一样走向年轻，但只要回到他深爱的艺术面前，就永远年富力强。
六十而已，不丧失勇气，不畏惧变化，怎算真正老去呢？
最后，当我问到刘庆和目前的状态，以一种放松姿势坐在沙发上的他笑了：“理想不是都实现了吗，还要怎么样呢？”
Hi艺术（以下简写为Hi）：此次在当代唐人艺术中心的展览，是从几幅巨作开始的，这在你过往的创作里并不常见，这些创作契机是什么？
刘庆和（以下简写为刘）：1995年美院从王府井搬到二厂，后来又从二厂搬到现在的花家地，学校里的画室没有了。偶然来到位于索家村的一间100多平米的工作室，我和我以外的关系就改变了。坐在画室里什么事情都没做，内心也能感受到来自空间的压力，这种感觉以前是没有的。《临池》是当时较大幅的作品了，好像画了大尺幅的作品，碎片一样的日常也变得完整了。“大”可能也是种挑战，相对于捧在手上品味的手卷，大画的视觉冲击力自然加强，但同时也会因强调大而丢失一定的笔墨变化，这主要还要看当时的心态和所面对的题材。
刘庆和在索家村工作室创作《临池》2006
《临池》360×670cm 纸本水墨 2006
Hi：在人生这个阶段举办展览，你最在意的地方是什么？
刘：我最在意的是我的绘画方式，它逐渐生成的脉络，没有紧跟着时代，或者不是特别紧密。这次展览如果是以年代为单元划分依据，可能观众理解起来更直接。但是策展人崔灿灿把时间线索打散了，从话题角度来归纳每个单元，把平日里不在意的忽略的点滴汇聚起来。它的好处是给予观众带入感，但同时也把自己日常的琐碎完整了，误以为自己每个时段的思路很清晰似的。
Hi：那么在你的水墨语言/绘画方式的脉络生成上，主线是什么？
刘：在笔墨的关系对比上，我还是习惯了用跌宕、对峙又妥协的语言。对峙的是张力，妥协是迂回，总要有个圈子把自己的誓言再圆回去吧。这也可以说是性格使然，画面里面如果能画得少控制住，对我来说也是个难度，我很敬佩“以少胜多”的画面，因为我总是不甘心，好像画的少了就缺少责任感似的。当然，主线是一个脉络的呈显，没有主线这些认同的画面因素，也是种表达，只是，贯穿在主线上的必定是情感的倾述。
《流星雨》 220×170cm 纸本水墨 1999
《爱你》200×500cm 纸本水墨 2021
Hi：这次展览的作品横跨了四十余年，如今重新面对一些旧作，你有何不同感受？你觉得自己的创作又有哪些变化？
刘：展览中有一件2005年创作的作品《临池》，记得画这张画的时候，墙外推土机正在强拆，是在震颤中完成的这张作品，也代表了那个时期个人的心态，想追求某种极限。从技术而言，20年前就画成这样了，20年后好像都不好交代了，这让我不知道是得意还是郁闷。我相信，如果让我复制一张旧作，我会强迫症般地修改那些幼稚的笔墨关系，已是当年那些无意识的自白不可能再现，今天的我也回不去了。
到了人生的一定阶段，我们身上具备的某些能力就变得次要了，比如说技术。但是能够意识到这一点也不容易，我是生怕这辈子活在炫技的满足之中。
由于强拆被毁、重新装裱的《裂痕——落石》
200×300cm 纸本水墨 2018
由于强拆被毁、重新装裱的《裂痕——摸石头》
200×300cm 纸本水墨 2018
Hi：展览中有几件新作，使用了非常艳丽的色彩，这在你过去的作品中很少见的。这是为什么？
刘：确实，比如《大床》《生日快乐》就是用了较为艳丽的粉红色，也说是“俏争春”吧。从心情上来说，这些颜色确实会显得浪漫，这种执意规避了一些“规则”，所服务的还是主题。画面中无论是色、墨在发挥作用的时候，更在意的是心意上的取舍，但我的心情也很难维持在一种情境里，所以每次变化都觉得是有道理的。《赤霞》是近年来较大幅的作品了，画面中所呈现的粉红色还是以象征为主，红颜色是外溢饱和升腾的，目的是想要将现实中的东西驱散，现实本来就是个魔幻现实的世界。
《生日快乐》75×75cm 绢本水墨 2023
《大床》150×220cm 纸本水墨 2017
Hi：你过往的作品都是以人为主线。但是在新作中，人物似乎在画面中变得渺小了，或者说不那么重要了，是这样吗？
刘：近些年有一些作品的确不以人作为主体，潜意识里面觉得接近自然更性情吧。实际上我作品中很多看上去很现实的人物也是编造的，他们只是某一类人给我的印象，恰巧与现实中的谁谁相近。专业细分来说中国画做的是极致了，第一次听到“人、山、花”的时候心里一怔，以为是某人的名字。这些专业各有各的教学纲要，各有各的教学模板，各有各的来龙去脉，走进国画领域，你会见到很多山头儿，山头上定居着高人。
《天水》300×150cm 纸本水墨 2015
《入水》170×90cm 纸本水墨 2008
Hi：展出的作品中，有没有哪一件让你印象最深刻/含义最特殊的？
刘：大概是《微创》这件作品。画面里的人可以理解为比较情绪化的自画像。这几年，我们都经历了很多荒诞的、魔幻的事情，但我们的健忘能力和愈合能力都太强了。
学会了忘记是一个很好的疗伤的办法。可以说，某件作品来自于哪个时段的情绪很难说的具体，只是经过了身心疲惫之后从画面中反弹到自己，会加重这种情绪化的东西。
Hi：除了水墨，你还尝试了雕塑装置、摄影等不同创作，有何不同体验？
刘：中专时候我在工业设计专业学习过，所以动手能力比较强，这也不能算作优势，只是爱好。从纸上走出来并不难，但是走到哪并不是我非要追求的。对我来说，在纸上创作还是更直接简单，不想把自己扮成跨界的艺术家。尝试水墨专业以外的创作，会把陷入到专业技巧和规则的自己拽出来，最终还是要回到水墨。
《朝阳》11×7.5×15cm 青铜 2019
Hi：聊到你的创作，就不能绕开“都市水墨”这个标签。这个题材是如何开始的？
刘：几十年前，包括我在内的一些人在开始探讨“都市水墨”的创作，当时的批评和压力使其有了冲击的劲头，现在看这也就是个称谓，以题材来划分专业毕竟会局限在题材当中。“都市情景”和“都市情境”有着本质上的不同。描绘着都市情景的都市水墨有很多的抓手，更容易泛符号化。而现代都市人情境的水墨创作很难描述为某一景象，虚幻一些讲，是一种空气，一种情绪，一种莫名的压力，你已经触及但又抓不到手。对我来说，因为表达的难度，才有了几十年来坚持的必要。
《初学》235×180cm 纸本水墨 2002
《写生》51×68cm 纸本水墨 2014
Hi：你是什么时候开始注重“线”这个元素的？
刘：记得以前曾经写过这样一段话：“线，作为一种表现手段，是艺术处理中表达情感最直接了当的语言。在线面前，似乎所有的烘托、渲染等效果制作都处于了从属的位置。线劳动可以说是绘画行为中必不可少的动作。”对于线的热爱应该出于两个原因：一是本科时期学的是连环画，线本身就是主要的表现方法；另一个是对传统壁画的临摹。连环画的默写功力和壁画临摹时候屏住呼吸的长线锤炼，都让我对于线有特殊偏执的感情。直到现在，我还是觉得毛笔比铅笔、炭笔好用。
Hi：怎么看待你作品中的传统与当代？
刘：回顾几十年来的创作，其实就是始于传统、怀疑传统、回归传统的循环。年轻时有段时间觉得学习传统会影响我的视野，我有很多时候是在建立判断后的再判断，来修正曾经认为的。对我来说，创作是走几步停几步，退几步再进几步，我特别不想让自己固化在一种状态下。无论传统还是西方当代艺术对水墨创作的影响，都是在长久地建立了自我认知体系后所做的维护。自我语言的形成是漫长的，不可能一下子改变为别人认为的样子。所谓平衡，也是种妥协和折中。我们都习惯于在自己的角度里看着对方，但不能把坚持或妥协视为机灵应对。画画其实最不幸的是找到了一种办法，逐渐地，办法就被放大了。艺术教育中，办法是可以教的，艺术直觉和敏感是教不会的。
《灼日》300×150cm 纸本水墨 2017
Hi：那么你在教学过程中，最想教给学生的是什么？
刘：我在读书的时候，心里会产生一个选择，比如喜欢和不喜欢的老师会直接影响到自己的学习。现在的学生们是不是太懂事了？学习像下馆子吃饭一样，不看菜单，团购套餐最省事便利了。我甚至觉得和学生强调什么也不重要了，在现实面前，学生明白什么对他们更重要。
Hi：刚刚也聊到了西方艺术的影响，你最喜欢的西方艺术家是谁？
刘：我曾一度很迷恋大卫·霍克尼。第一次见到他作品的时候，就被他画面中传递的情绪所感染。那个时候前苏联的影响逐渐弱化，西方绘画的影响也逐渐被大家接受，而表达中产阶级的不同于我们习惯的波普艺术很是触动我。像《金婚》《坐转椅的人》《恍惚的人》等，都受到不同程度的影响。
这次展览中有一件名为《王先生》的作品，就是那个时期的创作，从表现技法上看，也就是利用了没骨的画法，体现了黑白关系和点线面等要素。但它所表现的却是一种情绪，一个时尚成功人士特有的满足。或者说，在习惯于“体系”传承和解读的大趋势下，忽略已久的是人性本身精神所致的情绪表达，“王先生”在这方面先行了一步。
《王先生》140×120cm 纸本水墨 1994
Hi：如何看待“学院派”这个身份对你创作的影响？
刘：我不确定“学院派”这个说法算是褒义还是贬义。放眼看，在当代的代表性艺术家几乎无一例外地都有过学院学习的经历。如果说早年的学院可以称为“学院派”的话，今天的学院则难以以“派”来说了，更多的是被科学地管理。当艺术表达可以以数字统计和表格申报来代替的时候，艺术的主体和主旨也在发生了变化。我觉得，重要的还是个人，来自于个体以外的东西不可能全是通顺到你内心的。知道“不能承受轻”的时候，重量成了珍贵的且能带来反作用力量的时候，身份对于你来说也就不重要了。
《背包的奶奶》60×50cm 绢本水墨 2022
《夏秋之间的C先生》200×200cm 纸本水墨 2023
Hi：现在的创作时间如何安排？
刘：人生总要分出段落，主要还是依据身体机能的反应，慢下来像是获取的少了，但是会在某一件事上多些体味，画画更是如此。我的性格可能正是做了某件事的目的，是为后来的惰性和浪费时间找来理由。收到了学校送的三件套：小米行李箱、热水杯、放大镜，这是提醒自己迈开腿、多观察、喝热水啊。是不是这样，当你觉得时间都是自己的时候，会更吝啬时间在意当下吧。
Hi：怎么理解画画这件事的？
刘：如果说画画是我的人生理想的话，肯定是实现了；从社会分工来说，我的运气也不差。只是，如何理解画画这件事还是很难。比如画画越来越不简单了，画画被分析的太过复杂严重，围绕着画画所衍生出来的产业也越来越庞大。在专业领域，专业性日益成了话语权力，在这些外在的因素下，该保持的显然不是复杂繁琐，而是那曾经简单的初衷。
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