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Interview
吴笛笛的画，是时间流淌于画面之上的艺术。竹子、苔藓、藤蔓、小虫子、小鸟等等这些日常之物从久远的历史中走来，在被赋以人文意义的同时，也让我们看到了平凡的生命在浩瀚时间中的力量。
木心曾写道：“中国的'人’和中国的'自然’，从《诗经》起，历楚汉辞赋唐宋诗词，连绾表现着平等参透的关系，乐其乐亦宣泄于自然，忧其忧亦投诉于自然。”人与自然在中国人的文化中，已经合成一套无所不在的精神密码，在几千年来绵长的绘画版图中，也成为了永恒的图像。
作为一名当代艺术家，将这些承载传统文化厚度的物象作为表现对象，在面对一望无际的前辈们的图像经验时，怎样既能保存传统美学的韵味，又不被传统形式所囿，中国传统文化的现代性转向这一问题，在经历了整个20世纪众多现代艺术大师们穷尽各种可能的尝试后，似乎留给后辈的路并不太多。
吴笛笛
意志如此美妙
400 × 200 cm，布面油画，2023
面对这一课题，吴笛笛从研究生毕业开始至今，也并不是一路繁花，她经历过不知道要怎么画、画什么而把自己成天关在画室里的灰暗时光；经历过因孕吐不得不放下画笔的人生转折，也在经历着每一幅画都像在推到一堵墙的阶段性挑战……吴笛笛说：艺术家一生都在背负创作的痛。每一幅画，都像是一个修习生命的人生道场，无论是对痛感的倾诉，对美的描摹，对情感的共情，对规训的反抗，对现实的审视……在吴笛笛的画中，如一条条涓涓细流，终将汇入对人生和自我的洞见与反思。
吴笛笛
竹-石
200 × 150 cm，布面油画，2013
怀孕生子是吴笛笛艺术创作的重要转折期。从这一阶段开始，吴笛笛由对自己身体和感受的体察，开始将向外的视角转向向内的对生命的关照。在将对绘画和艺术的宏大理想放下后，日常生活中的细微之物，在她的眼中褪下了世俗的卑微定义，而拥有了伟大的生命力量。无论是随处可见的竹子、藤蔓还是微小的苔藓，在吴笛笛的眼中都是构成这个世界的元素。生命本无高低贵贱，这些被定义、被规训的物象，只是人类归类这个世界与社会的一个切片，吴笛笛并不是要为这些平凡之物唱赞歌，那仍将是一种居高临下的“施舍”；在她的艺术中，她用一种新的文人美学，赋予这些平凡之物以艺术的美感，以及现实的痛感，用比兴的手法，勾连起我们对现实生活的审视与感受。
吴笛笛
滞留在脆弱之处的悲伤No.1
170 × 75 cm，布面油画，2014
在采访的过程中，吴笛笛不止一次提到“微感知”。“微感知”这一概念源于吴笛笛听的一场艺术与科学的讲堂。“微感知”和“微积分”一样是由莱布尼茨提出，这种由情感所带动的心理上的微妙颤动，包含着两个层面的意义。一是存在于艺术家的创作中。吴笛笛的画，看上去轻盈薄透，实际上却是二、三十遍甚至是四、五十遍的颜料与时间层层覆盖与堆积后的结果。吴笛笛在这十分的控制和克制中，始终在寻找一种“微感知”下的精准。这种精准并不依赖于严谨的学科计算和规则，而是创作者内心与画面的同频。这种无法言说的对画面的标准，就像是一颗深埋在自我感知深处的种子，在不断地浇灌中，逐渐生长、绽放。
吴笛笛
三者
60 × 50 cm，布面油画，2023
在吴笛笛看来，“微感知”也存在于艺术家与观看者之间。在“微感知”的信息和能量振动中，画面像一条通道，联通起了不同的生命力量和情感载体，打开了观看者的情绪记忆。
吴笛笛
自己的限度
120 × 120 cm，布面油画，2020
吴笛笛的作品，之所以能够通过“微感知”来连接观看者的情感，很大程度上在于她的画面看似是自我的，实则是高度概括了的、抽象的人类情感感知和生存经验。艺术家所要表现的自我不是一个与外界无涉的纯封闭、纯主观的自我，而是一个受外界社会诸多因素影响的充实、饱满和真诚的自我。由此而言，吴笛笛的画，看似表达的是自我对世界的看法，其实并不只是艺术家个人的意志，而是集群艺术意志经由艺术家加工提炼之后的再生物。吴笛笛将这种审美主体与审美客体之间发生的美学上的关系称之为某种形式的“物物交换”。在“微感知”的作用下，在艺术家与观看者之间，形成了一种流动的审美关系，让这些如喃喃低语般，不急不缓娓娓道来的画面故事，点滴渗透到观看者的情感深处。
吴笛笛
从清晨醒来
120 × 120 cm，布面油画，2023
Q&A
吴 = 吴笛笛
微感知
Q
一件作品的底子，做二、三十遍与四、五十遍的差异在哪里？是要达到一种什么样的状态才叫精准？
吴：在我的绘画过程中，有些作品的底子可能做二十多遍就可以了，但普遍是要做四、五十遍，有的甚至是七、八十遍。对于观看者来说，也许二十几遍与七、八十遍，在图像的观感上并没有太大的差异，但这种“标准”我认为是由我非常个人化的一种“微感知”所决定的。如果你感知的精度越高越敏锐，那你感知到的这个世界就会更加丰富。人是需要这些材料去感知和发展这个社会的，我们目前的社会也是由此而来。
吴笛笛
被忽略的逻辑
240 × 120 cm，布面油画，2022
Q
所以您的作品看上去是具象的、精确的，但并不是写实的，是一种抽象的精神和情感的体现。
吴：我作品中的内容非常具体、非常精确，但不是照片式的临摹和写实，是对现实的重新叙述。很多人在看作品的时候，往往是从熟悉进入的，比如我作品中的“竹子”，它的质感、结构，指向的都是现实中的竹子，所以能够很快进入。但进入之后会发现，此竹非彼竹，它不是现实世界中的竹子，更多的是一种陌生感。这次展览的对谈学者张嘉荣给我提出了一个很有意思的路径，他说在心理学里有一个原始概念来自于“物物交换”——在公共系统中，你提供了一个东西，便希望有人可以用另一个可确定的东西作为交换。可以是物品的交换，也可以是认知的交换。你的作品画得如此精微写实，特别能引发观者的交换欲望，但当他进入的时候发现这是一个陷阱，它有着全新的逻辑和表达。我自己在阐述我作品的时候比较强调作品中的抽象表意性，表意是我的意图，它携带着我此时此刻的处境、遭遇、情绪和认知，是我如鲠在喉的东西。当然，抽象表意性也代表了一个人的整体认知。我希望能够通过抽象的表意对情感进行表达，从而引起大家的共鸣。
吴笛笛
寂静的身体
100 × 100 cm，布面油画，2023
Q
近看作品底子上布满了浅浅的“点”，远看这些“点”又会“消失”在视觉中，既然已经想让画面“满”起来，为什么又用这种不明显的方式来表现？
吴：这是对“有”与“无”的关系的探讨，也是对个体和群体、集体的探讨。近看的时候一个个小点很明确，带着个自的色彩，随着观者视距拉远，所有的单个“点”（个体）都慢慢且最终消失在整体（群体）中。近看画面是一个满的状态，但远看却是“无”的状态。禅宗有一句话“无中无尽藏”，我们的这个世界其实也是这样的状态，“有”与“无”，个体与整体，处在既独立又统一的关系里，也处于不断的转化当中。
被忽略的逻辑（局部）
Q
用这种漫长又细致的方法画画，似乎也是一种将自己交付给画面的过程？
吴：对我来说，画画就像我的一个秘密花园，特别是在现实世界中遭遇困境的时候。只要我面对画布，我的世界瞬间就被对象化，我就能得以抽离现实里的我。
很多人问我，做几十遍的底子，不无聊吗？这个过程我是非常享受的，什么都可以忘掉，都可以放下，像一种禅定的状态。奥修在《没有水，没有月亮》中写了尼姑千代野的开悟的故事。千代野学习了很多年，但仍没能开悟。一天晚上，她正提着盛沸水的旧木桶，她看着映照在水桶里的满月，突然，竹编的水桶箍断了，水桶散了架，水全跑了出来，水中之月消失了——千代野开悟了。她写下了一段诗：
这样的方法和那样的方法，
我尽力将水桶保持完好，
期望脆弱的竹子永远不会断裂。
突然，桶底塌陷，
再没有水，
再没有水中的月亮——
在我手中是空。
我就觉得我做底子有些像“空”这个状态，每天把自己安放在里面，很安宁。
吴笛笛在工作室创作
吴笛笛
静物- 竹 No.1
100 × 80 cm，布面油画，2013
Q
那么就画面而言，您觉得是否已经找到了那种您理想中的状态？
吴：我觉得这个状态始终处于寻找的过程中，无限接近，但永远达不到。是一种“延宕”的状态。我觉得艺术家一生都在背负创作的痛。你知道那个方向在哪，但又永远达不到。我在每一个阶段，画每一张画都是这种感觉。
每一道墙都是一扇门。我的每一件作品，对我来说都是一堵墙，都要用力去推，只有推开了，才是门。然后还会有下一扇门……
所以我的每一件作品都在经历推门的过程。并不是说，这个系列已经很成熟了，就会很容易，因为我的每幅画所要表达的不一样，所面对和要解决的问题都是不一样的。每幅画都在对应和表现我生活中的一个个具体的、不同的问题，比如我有一件作品叫《内在的静止和运动》，使用黑色颜料是我对疫情期间那种生存和精神状态的反映。我所想要抵达的黑是最黑的黑但是里面充满了“各种显现”，充满了悖论和矛盾性。同样是那个时期，《共同体》是表达个体和集体的关系，既是互相支撑又有相互纠结刺破，颜色上让它倾向于钢筋混凝土的颜色，最后像一个纪念碑一样呈现。《被视觉忽略的逻辑》是想表达所有人都知道弹簧是同样单元均质的存在，但是没有一个视点能看到它是同样单元的，它的均质只能在人的理念里，它会因角度的不同产生各不相同的形状。
颜色也是如此，所以我把它设置成无色的，用阳光和阴影的颜色来表达，提示颜色和光的关系。再比如这次展览竹系列里有三张和圆有关，本来都来自于一件事实被各种误解的遭遇，但一张是表现痛的时候反而收获了很多温暖，就像黑暗里更能看到光；一张是表现微积分里的圆，圆和极多边形的模糊性；一件则是从物理上对圆的干预……
吴笛笛
内在的静止和运动
120 × 240 cm，布面油画，2020
吴笛笛
共同体
140 × 200 cm，布面油画，2020
中国传统文化的现代性转化
Q
您是从什么时候开始将“物”作为您的绘画主题的？
吴：从源头上说，应该是2011年创作的《几何山水》。这是一件装置作品，用到的材料是木、宣纸、水墨。我2023年11月在亚洲艺术中心的个展“寂静处寂静”中展出了这件作品，并把它放到了展厅中间，一个悬浮的世界，一个起点。我也是后来看这件作品，才发现我创作中的很多元素都被包含其中，包括草、竹子、动物等等，但是当时做这件作品的时候，对于这些元素的使用和表现都是无意识的。
吴笛笛
几何山水
189 × 81 × 30 cm，木、宣纸、水墨，2011
Q
所谓的无意识，也许是某种记忆烙印。
吴：一方面是儿时记忆的个体经验。我小时候的生活环境与大自然的链接很深，植物、动物，包括苔藓、藤蔓，这些日常生活中的平凡之物占据了我很大一部分的视觉记忆空间。
另一方面，也源于中国传统文化对我的影响。我在研究生阶段师从袁运生老师，研究方向是中国传统文化的现代性转化。这个方向主要研究的内容是在艺术中，传统如何被激活。对我而言，这其中包含三个要点：第一，传统要在当下产生意义，要面对当下的问题，这是第一位的也是核心的问题；第二，传统文化的发展脉络是纵向的，但现代性是横向的，这两者在对比中产生交叉，产生意义；第三，个体性。在传统文化的现代性转化中，要体现个体经验和个体感知系统。
以这三点为要旨，回看我在2011年创作的《几何山水》，当时的我并没有想清楚这个问题，只能说是比较直觉化、直接化的表现。当时只是认识到东西方对空间的理解不同，所以几何的概念是西方的，山水的概念是东方的，两者有着完全不同的进入逻辑。
吴笛笛
暂时的山丘
120 × 120 cm，布面油画，2023
Q
就当下而言，您现在对中国式山水和空间，有着什么样的理解？
吴：在我看来，世界是无始无终的，是可游可观的。中国的园林艺术是中国文人对观看和体验山水与世界的浓缩式经验反映。对应到传统绘画，我们经常在画面中看到一个亭子、一座草屋、一条小路，我认为这些并不仅仅是对现实的描摹，而是一条“路径”——一条可以让人走进画面、走进自然的路径。我认为这是中国人对“天人合一”的一种视觉化联想。而西方的风景是对象性的，我们是物我两忘，他们的物是观看者的研究对象。
吴笛笛
表象即真相
100 × 160 cm，布面油画，2020
Q
所以，在您的画面中几乎不出现人物，是否可以理解为您认为提供一条可供想象的路径，比对象性的描绘更重要？
吴：我希望我的作品是象征性的、提示性的，因为这样画面才会留出空间给观看的人。我很喜欢读诗，因为我觉得诗有一个很重要的特质，就是通常会通过对通俗之物的描述，对常见文字的不同组合，来产生一种陌生的语义、表达和体验。像苏童说的“突袭”，我喜欢这个词。
我儿子以前读诗的时候跟我说：“妈妈，我觉得所有的诗都是病句”。我认为，诗中将我们熟知的词语进行重组和暗喻，所造成的语义上的陌生，会带来一种新奇感，以实现一个全新的甚至反击式语境。这是中国传统文化的一个非常精妙的艺术表达方法。西方也有，比如波斯辛卡说“寂静”这个词，一旦说出就已打破寂静了，“无”这个字一经说出就有了。
吴笛笛
目光的结构
240 × 120 cm，布面油画，2015
Q
在建立您的绘画语言的过程中，哪些艺术家、老师对您的启发比较大？
吴：我先生有一次给我带来一本书，是妹岛和世的建筑，他说，你看后就知道你的方向在哪里了。她的建筑设计既有东方传统又不乏未来感，我很喜欢。我觉得传统文化的现代性转换问题不仅仅是中国的艺术家、建筑师面对的，在全球化时代，大家都在面对自己的文化如何与世界交流的问题。
研究生阶段，跟着袁运生老师去了很多洞窟临摹壁画。每次待的时间都很长，袁老师对我们没有太多限制，他希望我们通过临摹可以将这些传统文化和艺术内化到血液中。在洞窟里，我会画自己的画，把传统的元素、语言与自己的画相结合。我觉得这种方法是很有效的。
本科时候，我的班主任谭平老师和滕非老师对我的启发很大。他们是在用当代艺术的思维启发我们。记得第一节课上，谭老师拿了一个纸杯，问我们这是什么。很自然我们说这是个纸杯。然后，他说我现在在纸杯下面戳一个洞，这还是不是纸杯？其实我都忘了谭老师当时是真拿了个纸杯还是口述的……这不重要……重要的是这节课震惊了我，让我知道，当代性的最核心问题是一定要在此时此地。设计系的教学一直在强调技术只是艺术一部分，更重要的是面对当下问题个人的表达。
吴笛笛
世界是我的世界
100 × 200 cm，布面油画，2020
新文人美学
Q
把竹子进行变形化的处理，似乎与传统文化中竹子的品格寓意有所不同？
吴：在我的作品中，竹子都是处于一种出乎常理的状态。我觉得在画竹子上，我比古人多了一层——我个人面对当下人生处境的表达。古人画竹，更多的是表现竹子的品格。中国传统文化中强调托物言志，竹子的高和直对应人的正直和气节；中间是空的，对应人的虚心和坚韧。我画竹子，虽然变形、扭曲，但我对自己的要求是必须要有中国文人的气质，只不过同是竹子，所表达的含义不同。
吴笛笛
两个象征物
120 × 120 cm，布面油画，2023
Q
普通的小鸟、青苔、藤蔓，将这些我们人类所定义的微小、甚至是卑微之“物”赋予以美，是出于何种思考？
吴：我有一个系列叫《没有杂草》，是我在生孩子的那个阶段所创作的。当时就觉得即便是我们文化定义中的微不足道的小草，都具有生命的不可替代性。包括后来创作的“石”系列，上面覆盖满苔藓，就觉得这些有机物能从无机物上生长繁衍，那么微小但却那么富有力量感，生命多么的伟大。所有的生命，无关微小和庞大，都是不可代替的，它们共同构成了这个世界。
这个可以用康德的“物自体”来解释，“我”作为主体是不可能通过“我思”来认识“物自体”也就是世界的本质的，“我”能够认识的只有“物自体”的表像而已。真实的世界也许是我们不可触碰的，而我们认识的这个世界，其实是知觉化了的世界，所以我画的，也正是这个知觉化了的世界，全部都是“我”所看到的。我们以为自己很客观、很理性，包括我的作品，每一根枝条、每一个转折都是经过特别理性的处理和精心的推敲，但其实是无法做到绝对的理性的。
吴笛笛
没有杂草 No.6
170 × 75 cm，布面油画，2014
Q
所以，感性和理性在您的创作中是怎样的一组关系？
吴：有批评家曾经问过我，是观念优先还是感受优先？我认为，感受性的东西一定会在，它会慢慢成为创作的土壤，但理性的架构是必不可少的。也就是说，每一次创作都会以感性为起点，但背后做支撑的是理性。这是一组相互交替和作用的关系。
康德通过对认识的本质及其阶段的思考，提出了感性、知性和理性三个阶段的认识过程。在他之前虽然也有感性和理性的概念，但我认为是混沌的。依照之前的逻辑进行推导，会出现很多问题，比如整个18世纪的理性的崩塌。
但是我也有一点感受颇深，就是一旦在进入某个系统的时候，其实就已经失去了很多东西。我在学校教美术史的时候，必须要选择哪些要讲，哪些不讲。其实我很发愁，有些艺术家其实非常优秀，但因他们不处于主流艺术史的系统中，就要少讲，甚至不讲。美术史也是一个被规训的美术史，如果让这些没有出现在主流美术史中的艺术家进入美术史，也许会为艺术的走向带来新的转折，所以我们以为的理性的历史，其实最后起作用的还是感性。
吴笛笛
隐秘的目的
240 × 120 cm，布面油画，2015
Q
我觉得您的这种感性与理性的交叉，也体现在了您对作品的命名上。同样的主题，同一个系列，很多艺术家会用选择用编号来命名，但是您的作品并没有依照这样的命名逻辑。
吴：之前，有个朋友看完我这本画册跟我说，如果把所有的作品名都摘出来印到最后一页会非常棒。他特别喜欢我的作品名字，觉得它们像诗，是独立于作品的另一套逻辑系统。
在为作品命名的时候，我其实会想很多，我想要通过精炼的文字尽量精确地概括每一件作品。我的作品虽然是同一题材，但每一件所指向的意义都不同，每一件都是非常具体的。所以在文字上，我也要力求准确，这样我认为一件作品才算完整。
吴笛笛
站立的清晨
170 × 75 cm，布面油画，2023
Q
“青苔”也是您的一个重要题材，它与竹子在表意上，有着怎么的相同与不同？
吴：我最早是在“石”系列上画了一些青苔。石头与中国传统文化有着更直接的关系。后来慢慢的，青苔完全覆盖了石头。“竹子”系列的第一张画里也是有石头的，所以我觉得我的作品都是相互关联的。只不过慢慢地这些元素拆分了。
青苔更多的是与我的成长记忆有关。在四川的山里，漫山遍野都是青苔，多到你觉得青苔本身就是一个世界。我觉得青苔对我很吸引的一个点在于它所体现的微观生成，与宏观生成有着极强的相似性。如此微小的青苔，放大后看就是一整片森林、一整座山。所谓一花一世界，它们的生成其实也代表了所有生命体的生成规则，能够体现整个世界的存在状态和丰富性。它是陆地上第一种从无机物上长出的有机物，像一个生命的起点。所以，在我的画面中，我想把它们放大，把它们的细节体现出来，我希望它们不仅是视觉的，也是触觉的。人的视觉感知和触觉感知是相通的所谓联觉。我想要带给大家一个更真实的感受。
吴笛笛
真理是精确而具体的
240 × 120 cm，布面油画，2014
真理是精确而具体的（局部）
Q
断木和鸟这个系列看上去更加具象，这个系列源于什么？
吴：2015年，我在世纪剧院看了一场陆帕的戏剧《伐木》。那是一场5个半小时的戏，讲的是人不断地被社会阉割和规训的故事，我大受震撼。之后，我去内蒙的乌兰察布旅游，看到了满地都是被砍掉的木头，特别像尸横遍野的状态，乌鸦站在断木上，一下子就投射到人类社会发展所带来的文明的坍塌。
尹吉男老师在我广州个展开幕式上说，我画面中的这些断木很像工业社会中的管道的意像，有种自然世界和工业世界双重坍塌的意象。我觉得特别像我所想要表达的东西。我在画的时候可能只是一种隐约的直觉，但通过其语言阐述后，一切都清晰起来了。
吴笛笛
白昼冷却下来
420 × 210 cm，布面油画，2016
Q
“藤蔓”与“竹子”都是属于有韧性的植物，但在您的画面中，对它们的表现又是很不同的，这两种物质在您的作品中是否也指向了不同的含义？
吴：有相似之处，但是每一种生物的属性是不一样的。同样是扭曲和缠绕，竹子是像弓一样绷着的，它的力量是不能卸掉的是对抗性的。藤蔓虽然也很有力量，但与竹子不同，它是婉转的，有松弛感的。我觉得藤蔓在我的创作中，更多的是与女性特质有关。其实以前我一直很拒绝谈女性意识问题，我觉得在艺术家前面加一个性别前缀会带来局限性，这也是很多中国女性艺术家不愿意谈女性的原因，不愿给定义，被区别对待。
但我随着个人经历有了不同的认识，我开始接受女性的身份。女性精神与藤蔓有些相似——它不断地在回应外部世界的过程中变化，可以成为任何形状，但又有它自己的力量，有独立存在的生命力。
吴笛笛
不至于空无 No.7
120 × 120 cm，布面油画，2018
Q
您在亚洲艺术中心的个展中，展出的综合材料装置作品《我全部梦境的第一个梦》似乎也是与女性意识相关的一件作品。
吴：《我全部梦境的第一个梦》看上去跟我其它作品都不太像，但其实也是有关联的。可能它只是更强调身体性感受。
这件作品的解读过程有点像完形心理学，提供了一部分内容，每一个观者需要通过自己的经验和感知对其完整性进行补充。我用到了一些日常之物，比如毛巾、使用过的布、丝绸、棉花等等，都是贴近人皮肤和身体的材料。它们把私密性通过物质呈现出来。另外，作品对应着中国花鸟画的意义系统。古人的厅堂通常是挂山水画以明志，卧房一般会悬挂花鸟画。而作为女性画者几乎都只画花鸟，她们很少能亲历山水，花鸟则在其生活之中，当然这也映射了她们当时的是被“圈养”的对象。鸟儿也许是给到在私密性空间里的女性一种对自由的寄托。
吴笛笛
我全部梦境的第一个梦NO.1
120 × 60 cm，综合材料，2023
我全部梦境的第一个梦NO.1 （局部）
吴笛笛
我全部梦境的第一个梦 NO.2
120 × 60 cm，综合材料，2023
吴笛笛在创作“我全部梦境的第一个梦”，2023
▲ THE END ▼
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