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专访蔡国强:女儿改变了我 | 对话实录

Q=外滩

A=蔡国强

Q:《天梯》这个项目其实结束已经两年了,您自己现在看这部片子的话是什么感受呢?

A:当然这个片子名字叫《天梯》,其实内容很多。围绕一个艺术家的成长过程,跟家人的关系,还有跟他的故乡,跟国家的关系。这一次因为在国内放映,剪掉了一点,但好东西还是好东西,我每一次看了都这么觉得。

Q:当时是因为什么契机想去拍这样一部电影?

A:这个片子其实不是我要拍的,因为电影实际是人家导演的作品,也是他们的成果。

他们甚至开始也不知道这个影片会以《天梯》作为一个主线。开始的时候导演到处问,他也不知道主线是什么,还挺不安的。有一次他听到我跟做气球的人正在讨论那个梯子,等做气球的人走了,他感到找到了一根主线。

整个项目的开始,我们工作室本来有一个女孩子就是读电影出身的,她一直在拍我的记录视频,这个视频主要都是给美术馆用等。但她一直感觉应该拍一次记录片,她跟我的朋友邓文迪讲了这件事,邓文迪就跟熊晓鸽说,他们就开始找导演。后来就找了这一个Kevin(凯文·麦克唐纳)。Kevin很聪明,又没来过中国,然后也不大知道我。他们就问到我,这一个怎么样?(他们已经找了好几个。)然后我感到这个很好,因为他不知道我,他可以带领着很多观众去看我的艺术,还有中国。

Q:这次和电影人的合作,让您有什么不一样的感受吗?

A:有一点点不一样,其实我是从到80年代末开始就一直有镜头在拍我,我做什么作品,到哪一个地方玩,总是有镜头在拍。很长一段时间,我们也有一个日本人叫荒木,在《天梯》电影力也用了很多他的东西。他很年轻就一直跟着拍我,所以有镜头一直在拍是很早就习惯。

但是这个电影在拍的时候,他们对光、轨道、吊臂,各种各样的大家伙用得更多。他们压力也很大,因为他们来的团队都是很重要的人,包括那个摄影师是拍《布达佩斯大饭店》的,大家都很认真。所以我感到他们的认真也会影响到我,有时候我也要等一等,等他们布光,装轨道。

Q:那有影响到你的创作过程吗?

A:这倒不会,因为这是纪录片,不是故事片。他总体是顺着我的路子走,也去了几次泉州。

Q:您的作品经常是要筹备很久,但是只有一瞬间的呈现,背后工作给我的感觉更像在做一个项目,或者说一种科学研究。

A:是。操作上是要非常严谨。但是即使这样,再严谨,点火以后会怎么样也很难知道,尤其是比较大型的,像《天梯》这种,它跟天气、跟即时条件、还有跟各个环节都联系得很紧。所以就是要相信命运,跟命运去对话,跟看不见的力量去对话,要畏敬这些。

Q:《天梯》到第四次才成功,还有其他没有成功的作品吗?

A:当然还有很多作品没有成功,但是没有尝试那么多次,不断地挑战不断地挑战。《天梯》因为在英国就做了两次没成功,上海一次,加州一次,四次,所以在故乡那一次是第五次。

Q:奶奶她在看到《天梯》之后,有说什么吗?

A:好像没说什么,只是点头笑笑,对。因为那天完了,我去跟她告别完也就走了。她拉着我的手问了一下说,你说我会死吗?然后我又摸她的脉搏,我总是很一套安慰人的方法,摸她的脉搏给她算。但其实我摸的时候我就知道,她这么老了,一下大一下小脉跳很混乱,有时候停很久再跳,这当然是很不正常的。但我就说,你看你的脉搏跳得那么好,死不了死不了。其实我没办法安慰她,也没办法安慰我自己离开。当我再回来的时候,她就去世了。

Q:最后奶奶看到了《天梯》,真的很好。

A:是,我也感到我很幸运,作为一个跟她有这么多感情,然后又是她轰轰烈烈的爱的一个孙子,能够回到家乡做一个作品给她看。否则我在世界上做了那么多作品,她什么都没看到,如果连《天梯》我都没做一个给她看,我想我之后做更大的项目的时候,会有更大的负罪感。就算她死了,但那时候《天梯》这样一个还挺厉害的作品给她看到了,对我也有很大的安慰。

Q:您在片子里面提到,在日本的经历对您的影响很重要,打下了一些基础,这方面可以详细地说一下吗?

A:因为来上海是我第一次离开自己的家乡,读大学。然后离开中国,第一个去的就日本,这个日后当然对我影响会挺大的。

日本我感到最大的影响还是,去了日本后发现,他们把中国很多古老的优秀文化礼节都保留在生活中,所以你能在生活里感受到中国的文化,或者是一种东方文化的内涵和生活状态,这个是对我影响比较大的。

我去日本后,开始不断地在世界做展览、做活动。应该说后来我的艺术风格,美学追求,在材料、还有艺术形式上更有诗意的那一种风格,跟在日本有很大的关系。

Q:经常有人问你关于东西方文化怎么结合的问题,您在片子里说干脆不管这个,直接去跟外星人对话,我觉得这个想法非常有意思。您现在的作品也还是有“与外星人对话”这个主题在里面吗?

A:日本作为一个东方国家,很早就开始追求现代化和国际化,这个有近百年的努力在里面。我去的那一个时间,刚好是他们的环境有点过于西方化。反正他们永远都会摇摆,想要更好地把东方的东西保护好。我就对他们这种做什么作品的时候都要考虑西方怎么看,什么是东方,什么是西方,对这种感觉比较抵抗,所以我后来启动了“与外星人对话”系列,想通过更大的话题出发,不管从东方还是从西方,从哪里都可以与这个对话。

但不管怎么样,(这种文化融合)其实还是影响了我认识这个世界。它毕竟是日本人近百年的追求,在东西方(文化)里面苦苦求说,有很多建筑家、设计师,包括我的朋友像三宅一生,他们很多人都很不容易,他们也是在这个世界的舞台寻找自己的那一条路。

最后还是离不开文化的一些母体。他们这个文化母体,发展到以后怎么进步?发展到一定的程度有没有自己的文化?也束缚了他。还是说这个文化还源源不断地一直在前进等等,其实都还是会有影响。

但是到后来,像我现在就有一种不管在西方,在哪一个国家,还是要跟人家沟通对话,然后可以把不同文化的优秀遗产和他们的祖先精神,都变成你的。没必要太在意什么是中国的。像我十月份要在西班牙普拉多美术馆举办展览,展览名称就叫《绘画的精神》,内容主要就是跟西方的伟大大师,跟西班牙黄金时代的大师们的艺术对话。也没有特别去注意什么是中国的,就以今天活着的艺术家跟过去艺术史上的前辈们对话。

Q:您以前说过“火药”是作为与自己和解的一个渠道,现在有新的变化了吗?

A:火药这个东西是针对我身上这个遗传基因,有我父亲那种老老实实、很谨慎。我不大认为做一个艺术家需要太谨慎,我经常开玩笑说这个做人当然好,是好事,但是做一个艺术,就是要开天窗的,艺术经常给你开一个天窗,让你在作品里面直接做表现。表现错误、表现腐败,表现各种各样,艺术家也要有点“坏”,你不能够太老实。太老实的作品没啥意思的,所以我用火药也是想打破自己这种一板一眼,让自己更难以控制。

这个东西到今天变化不会很大,因为火药的妙处,当然还是不容易控制。另外我也不能控制它太多,所以我总是摇摆在这个独裁和民主之间。因为做一个艺术家长期使用这个材料,就很希望越来越能够控制它。但是你独裁过分了,它的张力、它的民主自由就没了。你还是希望它自由的,所以就只能在这里面一直在摇摆。

Q:您在用火药创作的过程当中,有遇到过危险吗?

A:当然这个材料本身是有危险,慢慢我们形成一种使用材料的方法,就是大量的材料不会同时拿过来,使用的时候点火的东西也不随便在身边。当你做到万无一失,或者是做到你可以点火了,才把点火的东西拿过来,这一套东西形成了一个规律。还有我工作室的助理们,很多都是女孩子,就更会细心。

但也有危险的时候,有一次我们在澳洲,正在准备材料的时候,焰火公司里发生了爆炸。那一次就很危险,把我们的材料都炸掉,我们大家差一点光荣牺牲。但这不是因为我们的失误,是焰火公司自己在处理他们前一天剩下没有爆炸的弹药的时候,引起了爆炸。

Q:是在哪一年?

A:在1999年了吧。1998年还是1999年。

Q:现在您使用的火药材料都是环保的吗?

A:原生态的火药,基本上是硫磺、硝石和木炭。如果说它绝对环保是假的,因为硫磺产生的气体,那个味道跟火山口的那个硫磺味一样,像我们有时候去泡温泉也有那个味道。

但原生态的火药基本上还是相对环保的。在焰火里面用了很多色彩,有一些可能就是有毒性的,所以我们做国家盛典的时候,像做奥运会什么,都会有一个标准,哪一些材料不可以用。然后尽量让它无毒、无烟,也会利用政府的法规、政府投进去的科技力量和资金,帮助焰火公司使他们更快地环保起来。

Q:我个人感觉您最近这十几年的作品越来越偏向人文关怀,和社会现实贴得更近了,而以前比较像是您自己个人的表达,我这个想法对吗?

A:对。因为以前我的东西像外星人系列,还有那种宇宙型,形而上的东西比较多。然后也有它的纯粹性,姿态非常有意思,有灵性精神。

但年纪大了以后慢慢还是会有一些变化,因为我有两个女儿,感情很深,然后也有奶奶父亲生病去世。本来那一种黑白的、比较意境高远的那一种精神感,就越来越现实,越来越形而下起来,越来越靠近生活变化和情感。

Q:所以因此彩色的作品也变多了?

A:是啊。没想到有很多悲伤的事情发生,反倒用彩色多了起来。

Q:以前的采访里您经常提到奶奶和父亲对您的影响,那女儿对您现在的创作和人生,产生了什么影响呢?

A:当然很有影响,因为通过自己的孩子,(就好像)看到自己。我一直说我是一个男孩子,或者说我一个长不大的孩子,但长不大的孩子也会忘掉很多孩子时的自己,但现在通过自己的孩子,就会感觉到“我就是这个样子的”。看到二十年前、三十年前、五十年前的我。我现在快六十岁了,现在从孩子身上,我看到我的作为婴儿的时候,那个童年少年时候的自己的很多影子。

Q:她们很像您吗?

A:确实像。我那个小女儿,应该我以前也跟大家分享过,她睡觉前我总是给她讲故事,我可以连续讲一个主人公的故事,给她讲了五年,后来她越来越长大了,现在她13岁,我就发现越来越难讲,因为不能随便编。以前只要她睡觉之前,问她说昨天讲到了什么地方,她在说的时候我就可以边听边编起来了,因为她如果不愿意或者说想不起昨天的内容,我就感到没必要再讲了,但她总能想起来,于是我们就改变了另外一种方法,每天晚上她睡觉前我给她讲一句有意思的话。

开始我以为这个最容易,其实也不容易,我就一直编,前一天晚上讲“平衡”两个字,你看你学习这么努力,但也要注意平衡。然后就说了一大堆平衡的意思,然后就睡觉了。第二天又给她讲“不完美的价值”,你看艺术家、好的艺术都是不完美的,这样又说半天。第三天又讲了“这个平衡和不完美其实又是矛盾的”。平衡创造了文明,什么都很平衡,肯定慢慢就文明了,有时候不完美也很好,就这样换来换去,找借口一直说,然后矛盾又是一个现实的存在,然后什么是现实。就是意思找一些事情来解释。

Q:因为您的大女儿也在做艺术相关的事情,那小女儿是不是也要从事艺术相关的事情?

A:对。小女儿是从小认准她会当画家的。她很小就决定了,一开始我很怕她是有一种使命感那种,好像是我加在她身上的一个安排,这样对她很不好。她强调这是我自己要做的,我就知道我会画画。现在她今年也拿了他们学校的艺术奖。我就想科学她也优秀,数学英语都很优秀,但可能还是画画更好些吧。

Q:在普通人眼里,很多艺术家都是不走寻常路的,但我感觉您还是挺像一个普通人的。在您心中,艺术和艺术家是一个什么样的定义呢?

A:我就是一个普通人。我没有定义,艺术家我觉得还是要真,首先是人吧。

因为艺术都是表现人的情感。我自己也是像《天梯》电影里面,可以看做一个孙子、儿子还有丈夫,也做一个爸爸,这些每一个角色,首先就是普通人的角色。但正是在这些角色里面,包括你跟故乡、跟自己的老师、跟自己的祖国什么的复杂关系里面,去做一个人的生活状态,和通过这个角色去表现艺术,比如说它的困难和它的温暖。这是更有意义的,而且是真实的。

Q:艺术其实是融入到您生活里面了?

A:是,我的小女儿她以后会成艺术家,我也是很小的时候就知道我会成为艺术家的。

Q:您什么时候有做艺术的想法的?

A:不知道,但我很怕上班。因为艺术家是个体户,可以不上班。

Q:您上过班吗?

A:那些女孩子(工作室)叫我去上班,很多事情在等着,所以我有一天就干脆给他们宣布,我以后从此早上都不来了。要不然每一次去他们都给我白眼看。今天怎么这么晚来什么什么。我本来就不是想上班的人。

后来我就说我以后早上健身、在家读读书,等吃中午饭的时候再来。但他们也会想办法说,明天早晨我到你那边去,先工作,先到你家里面工作,然后再跟你一起过来什么的。

Q:那您创作的时候,寻找灵感的时候,会有一些特别的方法吗?

A:这个东西说起来会显得我很骄傲,但我不大操心灵感这种东西。因为我们就是干这个活的,就是天生的,总是各种各样的想法很多。真正的问题是,什么想法更有意思?什么想法应该让它实现?什么想法是一种灵感?这个就有学问。

有灵感也不等于能够实现得好。有时候要有很好的组织,天时地利的机会,又要有一个组织能力,要善于让周边的人能够发挥出来。像《天梯》里面有一个女孩子叫马文,以前是我的助理,也是工作室的主任,她在里面有很多对我的抱怨。所以你虽然有很多灵感、打算,但其实有时候也需要周边的人大家很有共鸣的东西,大家才能帮你一起把它做得很好。大家提出很多置疑,本身对我也是一些减重。

Q:您刚刚提到和三宅一生是朋友,您平时会比较喜欢穿什么样的衣服?

A:我平时大概有三种衣服在穿着,上班下班什么什么,都穿优衣库,我们家隔壁就有一家优衣库,在百老汇。然后另外一个就是比较正式的服装,Prada比较多。

有一些设计师朋友,像三宅一生他每年都送给我一些衣服。在我获奖的时候,他就赶快叫我去他那里拿衣服什么的,然后我也不好意思光拿不买,我就拿一些,再买一些这样。

采访 _ 阿作

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