中国画用笔--笔法
骨法用笔
这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构.包括面貌、骨骼的部位,"用笔'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲,是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性,二者是紧密相连的。
晋代顾恺之已经提出了骨法的要求,但他尚未与用笔联系在一起,通过今天广大国画家的实践,对“骨法用笔”方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的,现在用这一条指导绘画,既应体现其原有的同于人的结构,又应体现用笔之骨力。在用笔方面,也比古代的线法描法,有了更多的发展,即状物写形中同时要使用笔与形体一致,不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上,荆浩还提出过筋,皮、骨、肉的四势之说,更加丰富了不同等线之变化。
中锋与侧锋
毛笔的笔头共分三段,最关的部位是笔尖,中部是笔腹,与笔管相接的为笔根。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位,国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作用于纸上的结果。
中锋执笔是将笔管垂直.与纸成90度,笔尖正好留在墨线中间,画出的笔线挺拔流畅,一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度,笔尖不在墨线中间,笔尖一边光,而笔腹的一边毛,并有飞白的效果,山水人物画在皴、擦部位上多用侧锋,画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了白描以外,一幅画常要中、侧锋合用,大多数画家是如此,但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。
藏锋与露锋
藏锋是为了使笔线含蓄而不露火气,有意不露锋芒,以强调某些物体的质感。藏锋的用笔有钝拙之意味。
露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕,看起来锋芒毕露。藏锋和露锋,在书法上吸取了许多经验。藏锋,采用了书法的笔法,即在落笔时,线条当往右行的笔先往左行,收笔时再向左缩回,于是头和尾的锋芒裹藏在内了。
凡是按照自然书写习惯顺序行笔的,都叫顺锋,比如画一道线,一般习惯都是由左往右拉,要是画直线,一般则由上至下拉,这样的笔锋则呈顺势,如果采用相反的方向,把笔锋逆转来画,笔锋也采用逆势,这就是逆锋用笔。
还有一种逆势,是笔锋向正向行笔时,中间突然逆向,笔毫则逆着纸面磨擦而前进,趁着这种散开的笔头画下去,可取得一种特殊效果。
凡表达光滑平整之物体质感,可以用顺锋,获得圆润、流畅的效果。凡表达一些粗糙物体的质感,以逆锋的效果为佳,亦应斟酌内容之需要,使顺锋送锋交互使用。
转折提按
"转"是画圆的手段,“折”是画方的手段,“提”是画细的手段,"按"是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说,就是方圆粗细。手段可以千变万化,其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型,由此变化而至于无穷。
画方线的转折处,称为桥笔,行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同,在转弯处要把笔管轻轻捻动一下,这样的转笔可不露生硬的痕迹,墨也不会渗出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣,都多用圆匀之线型,转运流畅的画出。
又由于一根线条在勾勒衣纹及树干时,要求有粗、细之变化,就必须有时给笔锋的压力大些,有时把压力减少、以提笔运行,而产生出富于变化的线来。
圆转笔,圆转时,可轻轻捻动笔管使线圆匀。
“拖笔”,握管处要高,而且要悬肘画,使拉长之线条有舒畅流之姿,象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。
"战笔"(又称“颤笔”),是在行笔中微有抖动,以避免线纹之光滑板滞。表现于用笔上,是指在提顿颤抖中行笔,画出的线型,有象枯藤绳索,迟涩而又凝重。
国画用线条表现物象。山水的纹路、人物的衣纹及动物的羽毛、流水的浪波……许多物象都用“勾”的形式来完成。人物画更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画也是单线平涂。山水画的初级阶段,山石树木也全用勾勒,直到南朝马远、夏圭的山水,还喜欢采用勾勒法。唐、宋山水技法在发展中,逐渐增多皴擦点染的成分。从中国画的总体看,虽然技法多样,但是大多离不开'勾"。如:勾和染结合使用的叫勾填或勾染;勾和点相结合的,有先点墨叶后勾叶脉,称做勾花点叶;山水画中先勾轮廓后皴石纹的,称做勾皴。可见"勾"是中国画造型的主要手段。勾法不同,效果亦有所不同,如写字,分楷书和草书,国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定勾法,若是工笔画,就要用楷书的笔法来勾,若是写意画就得用草书的笔意勾,既可用中锋、侧锋勾,也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线,根据千变万化的描写物而变换使用。
前面提到,皴是后来逐步发展起来的技法,隋代展子虔的《游春图》中,还没有皴笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志。
皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果,包括物体的体积、阴阳、纹理、质感,进一步填充完成。所以皴不能唱主角戏,一般作画顺序是先勾后皴,随勾随皴。如果画山石分成几块来皴,要注意留下补皴和染色的余地。
皴还可造成距离感人,如近处山石多皴成凹凸之感,中远渐稀,远景则可以略而无皴。过去说“远人无目”、"远水无波'",这里也可以说成是"远山无皴"。
过去人物无皴,现代人物画凡是分面处,多有用皴法来表现的,以加强肌肤之质感,衣纹的皱折在形体隆起处,也有用皴以助效果的,甚至老人的胡须也用皴笔表现,因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面。皴与色在用笔上技法不同,皴用侧锋多,笔触纸面的笔感轻些,而勾多用中锋,且笔感要沉重一些。但是皴时也应当见到笔锋才有力量。
“擦”是横卧笔尖,轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时,要使笔头的水分少一些,否则就变成染了。在使用擦笔时,把一些片断分散的皴点进一步连接起来了,效果会逐渐统一。在山水画中常常是皴擦并提,二者的技法比较接近,所不同者,皴法强调笔锋,而擦法要把笔锋减弱。
先谈谈“点”在国画中起什么作用。
宋代郭熙给“点”下过一个十分确切的定义:"以笔端而注之谓之点,点施于人物,亦施于木叶"。清代唐岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫,为显墨之精彩。"(《绘事发微》)。清代唐志契更认为"画不点苦,山无生气"。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的,又谈用途有助于人物树木之使用。可见宋代在人物山水画中,已十分注意到点的作用,并且大量使用了。
在中国山水画中,点在山石上的苔,非有所专指,它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树上的点,便是笼统一些的树叶。点的用色之法,一般在墨点上罩以草绿或花青,也可以直接用白粉点出梨花或梅花,红粉点可表示桃花或红梅,如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。
中国画常把点视作最后一道工序,如画龙之点睛,山水画之最后“醒提”,即用点来解决。明代画家沈石田对点苔特为慎重,据明人李日华记载:“尝闻白石翁集画一箧,俱未点苔,语人曰“今日意思错钝,俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手。沈石田的苔点,真是下笔有八面锋芒之感,用笔苍老钝拙,他和梅道人都可称为点苔画手之冠。
“丝”有两种笔法,一种是常见的尖笔丝,用在画人物的头发,胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等,使用特别的小红毛,一根根画出来,工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝,就是把毛笔的头捻开压平,利用这种扇锋,一下即可画出很多根细的毛。
丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽,千画时一根根把毛画好,再行染色染墨,也可以先行着色,趁湿来丝毛,画人物的头发、胡须也可这样做。
枯笔
枯笔是当笔蘸墨后笔锋经过连续运笔,呈现不整齐的笔毛,可画出干枯的笔意,如桔树皮,石头表层。都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷,最长于用枯笔作画,形成他独特之画风。
飞白
飞白原为古代书法中的一体,是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙,有所启发而创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点,在于枯笔用的干笔多,飞白则是借重散锋的效果,画虚处的山石、皮毛、柴草或画不经意的地方,也可具有锥画沙的效果。
大胆落笔 细心收拾
中国画大胆用笔,不宜拘泥,要求流畅一气,不凝滞,不呆板。怎样才能做到这样的用笔,主要应注意:先立其意后落笔,"胸有成竹"而后下笔,这当然不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性,如对人物组织安排,衣纹的来龙去脉,构图的疏密聚散,都须心中有数,而不是现想现画,临时对付。
但是无论多么高明的画家,如何审慎的构思和草稿,落笔之后也会出现两种结果:一种是预期的效果已经表达出来;另一种是力不从心,出现某些疏忽不到之处,这就有待于画家"细心收拾"。就是说,有些笔墨间的对比,只有在有了一些初步效果后,再加增益和润色。比如说,如果干笔太多,再补衬一些湿笔;某处过于空疏,再补一点实处;墨色暗淡,再勾提一二笔,以增精神。
即使是收拾,也要细心揣磨,如果确是败笔太多,无法收拾时,那就要总结失误何在,重新再画。所以说收拾也仅限于主体用笔上的加工和润色。
力透纸背
用笔功力深的人,可以力透纸背,这并不是说,真的每一笔画都可透入纸的背面,而是就国画用笔沉雄厚重而言。过去"书画同源",如果是从用笔都应具备力量,讲求笔法而言,倒是很对的。
初学国画的人,常常失之于软弱浮飘,虽然形象画出来了,但用笔软弱,不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着,一方面是在临摹中认真的磨练,包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'",不管是浓墨、淡墨,也不管是快笔、慢笔,都要画得不浮不滑。
工笔 写意 兼工带写
凡细笔工谨勾勒,或单用白描,或填染重彩,都属于工笔一类。凡粗略简化用笔,或点染,或泼墨的,都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法,使工笔略为随意些,而写意又略带工整者,叫半工半写,兼工带写,或者叫小写意。以书法做比方,工笔如楷书,写意象草书,兼工带写等于行书。
书画同源
中国文字是由象形文字发展而来的,它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中,一直有互为增益晴雨之功,加上中国画以线为主的骨法用笔,就又有"工画者多善书"之说。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗,"石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,方知书画本来同"。即指以书法入画。沈石田用篆法,赵之谦用隶法,吴昌硕用石鼓文,徐渭用草书,可称是善于贯通书画者。
(此稿不乏真知灼见。然文字录入讹误百出,某些语句甚至不知所云。遍查网上同题文章,往往讹误依旧。本人斗胆予以校勘,好不辛苦也!)
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