我们来看看汪曾祺在他生前唯一一部影像资料《梦故乡》里怎么介绍自己的：
我是汪曾祺，江苏高邮人，一九二○年生，今年七十三岁了。
我在抗日战争的时候，曾经在昆明的国立西南联合大学（简称西南联大）读过四年中国文学系。
解放以前，曾经当过中学教员，历史博物馆的职员。
解放以后，相当长的时期是作为文学刊物的编辑，曾经编过《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》。
近二十多年来，我是在北京京剧院担任编剧。但是我的主要工作，还是写短篇小说和散文。我的作品相当一部分是以我的家乡高邮作为背景的。
这几句话，简简单单地道尽了自己的生平，甚至某些创作特色。我们所能增补的，无非是“汪曾祺逝世于1997年”这几个字。
汪曾祺的小说，也不太像小说，说成散文，甚至散文诗也未尝不可——他没有很强的虚构能力，小说里的人物，大抵都有原型。很多人物，他在小说里写一遍，后来又在散文里写一遍，前后比较，区别也不大。他自己也说：“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”（《晚饭花集·自序》）人家问他对小说结构的看法，他说“随便！”老友林斤澜提抗议，他才加了个状语“苦心经营的随便”（《自报家门》，1988）。凡此种种，能把强调文体的语文老师气晕。
这人一生的创作，用一个字概括就是“散”。小说散文固是当行，京剧也写，文论也有，旧诗新诗对联也时常客串。在作家里，他的书画与烹饪也颇有名气，海内外都晓得。用梨园行话说，“文武昆乱不挡”。
文风也散，如1980年代的成名作《受戒》《大淖记事》，一开篇都是大段的风俗叙写与人物素描，主角在后台等得都快睡着了。所以这些篇什一出，几乎人人惊呼：“小说还可以这样写！”
我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。苏轼说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》；又说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也”（《文说》）。虽不能至，心向往之。（《汪曾祺短篇小说选·自序》
“这样写”还含有对题材、人物、情节的惊诧，现实主义叙事普遍追求“典型环境中的典型人物”，汪曾祺这样的写法算什么呢？连他的老友杨毓珉，最初向人推荐《受戒》时，也是评价说“味道十分迷人，可是回头一寻思，又觉得毫无意义”。写小说写到“毫无意义”，还能让人觉得“味道十分迷人”，这是老汪独一份。
汪曾祺也知道自己不主流，不伟大。他有点儿愤愤不平，但又有点儿小心翼翼地为自己准备了辩护词：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？”他自己问自己：这篇小说像什么？然后又自答：有点像《边城》。（《关于<受戒>》，1981）
汪曾祺是沈从文的学生，这一点，师生二人都引以为傲。说汪曾祺千里迢迢去昆明报考西南联大，完全是奔着沈从文去的，未免稍嫌夸张，但必是一个重要的原因。
1997年4月2日夜，离汪曾祺去世还有一个半月，他又梦见了早已过世的沈从文先生。沈先生还是那样，瘦瘦的，穿一件灰色的长衫，走路很快，匆匆忙忙的，挟着一摞书，神情温和而执着。沈先生对学生汪曾祺的教诲也一如既往：“文字，还是得贴紧生活。用写评论的语言写小说，不成”。
汪曾祺在西南联大四年，修了沈从文三门课，经沈从文之手修改、介绍发表的文字数以十篇计。三十年后重拾小说之笔，他记得沈先生说过的两句话：“要贴到人物来写。”“千万不要冷嘲。”这话被汪曾祺视为“小说学的精髓”。我们从《汪曾祺全集》中随便扯出一篇来，找不见一点儿违反沈先生教诲的地方。
所以“散”也意味着“散淡”，不跟风，不领潮。1987年，汪曾祺的小说集《茱萸集》在台湾出版，他在《题记》中自个儿给自个儿下了结论：
我的小说在中国当代文学中可以视为“别裁伪体”。我年轻时有意“领异标新”。中年时曾说过：“凡是别人那样写过的，我就绝不再那样写。”现在我老了，我已无意把自己的作品区别于别人的作品。我的作品倘与别人有什么不同，只是因为我不会写别人那样的作品。
也是1987年，他在美国回顾自己的创作历程时说：
我曾在一篇谈我的作品的小文中说过：我的作品不是，也不可能是中国当代文学的主流。我觉得这样说是合乎实际的，不是谦虚。“主流”是什么？我说不清楚，也不想说。我只是想：我悄悄地写，读者悄悄地看，就完了。我不想把自己搞得很响亮。这是真话。
我年轻时曾受过西方的、现代主义文学的影响。但是我已经六十七岁了。我经历过生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我从云层回到地面。我现在的文学主张是：回到民族传统，回到现实主义。（《自序》）
“回到民族传统，回到现实主义”听上去很主流，不是吗？其实不然，在汪曾祺看来，热衷于“抒情”与“议论”是白话文盛行以来，写小说者的流行趋势，他觉得大多数“可有可无”。
——汪曾祺没说这个现象的物质原因，我帮汪曾祺补一句：因为现代印刷术太方便了，纸墨印刷，都不甚值钱，所以书可以印得很厚，话可以说得很长。汪曾祺逝后，文字发表阵地很大一部分转入网络，就更没关系了，两百万字起码，最高纪录好象是一千六百多万字。
总结起来，汪曾祺认为小说首重语言，“写小说就是写语言”，结构可以随便，但要点是“把一件平平淡淡的事说得很有情致”，作者的情怀，要放在叙事的字里行间里，“用抒情的笔触叙事”。（《小说笔谈》）
他举了两个例子：
我写《徙》，原来是这样开头的：
“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”
我出去散了一会步，改成了：
“很多歌消失了。”
我在《异秉》中写陈相公一天的生活，碾药就写“碾药”，裁纸就写“裁纸”，两个字就算一句。因为生活里叙述一件事就是这样叙述的。如果把句子写齐全了，就会成为：“他生活里的另一个项目是碾药”，“他生活里的又一个项目是裁纸”，那多噜嗦！
汪曾祺认为“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。短，才有风格。现代小说的风格，几乎就等于：短。”（《说短——与友人书》）
这种对语言的极致追求，既是现代小说的风格，也是一种古典的美学追求，但不是古代白话小说的风格，白话小说脱胎于话本，本身就有拖沓冗长的叙事毛病。然而自唐宋之后，已经不用刀子往竹简上刻字了，但文人雅士，仍然辞尚古简，而且书画同源，以“留白”为美。汪曾祺擅书画，这个道理他当然懂。
所以“散”的另一面是“通”。
打通古典与现代，打通“现代”与“当代”，打通雅言与俗语，打通小说与散文，以及书、画等其他艺术形式，更重要的是，创作理念上，打通”要有益于世道人心”与 “使这个世界更加诗化”。汪曾祺可称当代文学中的一位难得的“通人”。
评论界对汪曾祺“最后一个士大夫”的称呼，其实是站在经历了断裂与单面化的八十年代文学的立场上，惊异于对另一种美学传统的“发掘”。汪曾祺生长于那种美学传统的尾声，经过民国既关怀乡土嬗变、又追蹑世界潮流的文学教育洗礼，再身历建国初对民间文化的发现与整理，正如汪曾祺自述“经历过生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我从云层回到地面”，他自己也成了中国自晚明以来的近世文学传统送给二十世纪八九十年代文学的一份礼物。
我们今天回看汪曾祺的文字篇什，最抢眼的无疑是他的“名士气”，草木虫鱼，吃喝游乐，皆成文章，但更应该注目的，是他对语言的摔打锻造，对故土的恋恋情深，对市井小民“吃什么，想什么”的平视与关怀。少时作品里那些大胆的语言实验都消融无形，而人性的温暖的光辉却始终照耀着他的世界。文人味十足的书面语言掺入民间生动的口语，使得汪曾祺的语言以纯净、活泼的风格令人耳目一新。汪曾祺很推崇扬州先贤汪中的骈文，因为他“写得那样自然流畅，简直不让人感到是骈文”，这句话可以移用来评论汪曾祺自己的晚年文字，入而能出，方是自家面目。
汪曾祺对年轻人说过一段很恳切的话：
第一，不要“学”任何人。第二，不要学我。我希望青年作家在起步的时候写得新一点，怪一点，朦胧一点，荒诞一点，狂妄一点，不要过早地归于平淡。三四十岁就写得很淡，那，到我这样的年龄，怕就什么也没有了。（《七十书怀》）
“鸳鸯绣出从教看，莫把金针度与人”，这段话便是汪曾祺的“金针”。汪曾祺的“文章淡淡”，是从年轻时的领异标新，中年时的体悟民间，一生的我行我素，含光咀华，融合会通而来。有些青年作家起手便学汪曾祺，容易画虎不成反类犬。
铁凝在《相信生活，相信爱》中引一位评论家的话评价汪曾祺：“在风行现代派的20世纪80年代，汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情，唤起了他们对母语的重新热爱，唤起了他们对民族文化的热爱……他用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人，因而又显出特别的‘新潮’，让年轻的人重新树立了对汉语的信心。”
这一点，汪曾祺自己也有信心。
他回答过一个问题：“沈先生三十年前写的小说，为什么今天还有蓬勃的生命呢？”
这个问题很不好回答。我想了几天，后来还是在沈先生的小说里找到了答案，那是《长河》里夭夭所说的：
“好看的应该长远存在”。（《沈从文和他的<边城>》）
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