【编者按】1月9日至10日，全国艺术创作工作会议在京召开。宫晓东（原总政话剧团导演）、关峡（中国交响乐团原团长 一级作曲）、周莉亚（中国东方演艺集团青年编导）、冯远（中央文史馆副馆长、中国文联副主席、中国美术家协会名誉主席）四位艺术家为与会者奉献精彩的专题讲座。中国艺术头条精编文字以飨读者。
旋律是人类音乐的永恒记忆
——漫谈中国旋律创作
主讲人：关 峡
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我们都知道，音乐旋律的重要性是不言而喻的，但是，旋律的创作在当下这个时代有些需要注意的问题。很多学者都提出过一些看法，比如，前不久刚刚卸任的中国音乐学院院长、作曲家王黎光教授写了一篇文章，引起了音乐界的震动，名字叫《旋律之问》。他对我国目前的创作现状感到非常困惑，很直率地提出一些意见。
首先，推荐大家看一看王黎光教授《旋律之问》这篇文章。它主要讲的是旋律的社会功能意义和现在的创作状况，观察到当下中国的音乐创作实践中出现了的突出问题。我摘录了一段：
“当代音乐作品的旋律到哪里去了？音乐没有了旋律还能被大多数听众喜爱吗？这本是一个常识性的基础问题，但今天讨论起来似乎还要面临学术上的风险。目前，音乐学院缺少旋律学课程，专业音乐创作和学术研究也对音乐创新存在着理解的误区。好听难，难于上青天！从音乐发展史来看，旋律是文明溯源，是信仰之光，是精神家园。面对今日之状况，提出旋律之问，是希望围绕“旋律”相关话题，与学界同仁共商同议，回望古今中外之经验，讨论当前音乐之攸关，推进中国音乐创作全面发展。”
——《旋律之问》王黎光
“月亮在白莲花般的云朵里穿行,晚风吹来一阵阵快乐的歌声,我们坐在高高的谷堆旁边,听妈妈讲那过去的事情......”这个旋律感动了我几十年,今天再唱起来似乎有了别样的滋味。当代音乐作品的旋律到哪里去了?只停留在“听妈妈讲那过去的事情”里了吗?不知何时起，走进音乐厅已不再听到感人肺腑的旋律，台上违背演奏法及“另类组合”的声效此起彼伏......没人敢说不好听，此话一出口便会立即遭到谴责和鄙视：你懂啥?这是艺术!
音乐没有了旋律还能被大多数听众喜爱吗?这本是一个常识性的音乐基础问题，相当于小学算数1+1=2的定式。但今天我们讨论起来似乎有些沉重，甚至还存在着所谓“美学”及“学术”之辩的风险。
——《旋律之问》王黎光
今天我们不谈电影电视音乐，就谈谈关于舞台艺术中旋律的问题。这是个极专业的学术问题，我想还是从旋律的基本知识谈起。我主要从中西方音乐比较美学的角度来看旋律在当代中国面临的创作问题。因时间原因，我简要说一下有关旋律的产生、脉络、类别、规律、作用等方面的基本知识和面临的主要问题。
一、好的旋律来源于生活和心灵
翻阅一下世界音乐史可以看到，人类最初在劳动生活中产生了旋律。像“劳动号子”，劳动号子的功能作用非常简单，它能让动作协调一致，精神集中亢奋，减少疲劳。原始社会，人类在劳动之余载歌载舞，围着火堆唱歌跳舞,庆祝节日，这类音乐旋律以重复乐句为主。这就是人类最初的音乐形态——“一句旋律无限反复”。同时，还产生了敬虔音乐，包括祭祀音乐和颂歌，这就是人类在原始社会出现的旋律形态。在中国，到了奴隶社会、封建社会，特别是封建社会文化鼎盛时期，开始有了一些乐师在宫廷或者在祭祀群体里总结旋律规律，归纳出中国特有的五声性为主的七声音阶：这时期的旋律不是单句的，可能是双句也可能是四句或者八句。在西方中世纪，特别是欧洲文艺复兴时期，由于教皇格列高利二世精通音律，他把意大利罗马城周边地区的音乐旋律归纳出来音阶并以地名进行了命名，比如，多利亚地区叫多利亚调式，里底亚地区叫里底亚调式等等。而此时在中国的宫廷里乐师们也归纳出了三大音阶，燕乐音阶、雅乐音阶、清乐音阶。中外音乐家们开始在音乐理论上，归纳总结不同地域的旋律特征和共性，这对后来人类旋律的不断发展丰富,具有重大意义。
西方文艺复兴之后，大小调和声体系确立，从和声中也能产生旋律，从和声与节奏中产生了说唱旋律、叙事旋律以及复调音乐等等。这些旋律的来源就不仅仅是劳动生活，也不仅仅是满足节日、祭祀，它开始产生了创作者自身的思想情感、激情与感动。
二、文化传统、美学追求和记谱法的差异使中华民族更加注重旋律审美
这里要强调的是，中国美学和西方美学有本质上的差别。从各个艺术门类，中国是讲究线条美的，具体到旋律来讲，也就是中华民族更加注重旋律线条的审美。最初，音乐还没有记录出构成旋律的全部要素，像音高、时值、节拍等完整的记谱法，在西方文艺复兴之后，欧洲产生了四线谱，一直发展定型为五线谱，终于能把旋律用乐谱的形式，比较准确的记录下来。在中国，我们的旋律主要是口传心授、代代相传。中国古代宫廷乐师总结出来的工尺谱和乐器演奏图形记载传承，因为没有记载节拍和节奏，就等于没有完整的记录音乐旋律的实质要素。也没有产生真有逻辑意义上的和声和复调音乐。流传下来的以曲牌、民歌、民间音乐、宗教音乐、戏曲（民歌歌谣、板腔体）、说唱等形式的旋律存在。美学上形成了“天人合一”的最高审美追求，也有“丝不如竹、竹不如肉”的对声音的审美取向。旋律单线条，注重意蕴，常常围绕某个乐器写意抒情。有“黄钟大吕”之壮丽辉煌、也有“余音绕梁三日不绝”之至柔至美。宫廷、士大夫阶层音乐与民间音乐（后来的戏曲）延绵延续。流传下来音乐作品有文人雅士的《高山流水》，有士大夫阶层的《春江花月夜》，也有民间市井的《百鸟朝凤》等等。
中世纪西方教堂音乐通过传教士进入中国。特别是鸦片战争后，学堂乐歌（在外国旋律上填词歌曲）兴起，在功能上、审美趣味上第一次深刻地改变了中国人的旋律审美。
比如1926年北伐战争时期产生在黄埔军校的《国民革命歌》。这个儿歌旋律在法国叫做《雅克兄弟》，在德国叫做《马克兄弟》，在英国叫做《约翰兄弟》，在我国南方填词叫做《两只老虎》（填词者不详）。《国民革命歌》由罗振生等重新填词而成。随着“打倒列强！打倒列强……”歌声的传播，一举点燃了国民的心声，成为第一次国内革命战争时期的最强音。随着马克思主义进入中国带来的《国际歌》（瞿秋白译词）、《送别》（李叔同填词）、还有一首非常有意思的填词歌曲就是《三大纪律八项注意》。此进行曲风格的旋律有说源于“德皇威廉练兵曲”，准确出处不详。从1904年起，由张之洞等先后填词为“大帅练兵歌”“北洋军军歌”“革命军军歌”。三个版本的填词把这个旋律流传下来，但是最成功的还是《三大纪律八项注意》这版填词。随着时代的发展和对人民军队的定性，随着中国革命的进程，使得这个旋律最后定格在红军时期的《三大纪律八项注意》。1984年的洛杉矶奥运会，中国台北队进场用的就是这个旋律，可见这个旋律对中华民族的意义巨大。另外，刘西林1943年根据冀鲁民歌填词的单部曲式作品《解放区的天》，影响也比较大。
聂耳原创的《义勇军进行曲》旋律，它在历史上的地位，在旋律学上的地位极具代表性。在延安时期，光未然作词，冼星海作曲的《黄河大合唱》（康塔塔、清唱剧），抒发了危难时期中华民族的心声，形式是西方的，但原创的旋律是中国的。
潘孑农作词、刘雪庵作曲原创的《长城谣》（抒情式的分节歌），安娥作词、任光作曲的《渔光曲》(抒情式的分节歌）也是旋律产生巨大影响力的代表。舞剧《永不消逝的电波》，其中就用《渔光曲》的旋律编了一段群舞，成为这部舞剧的亮点。《渔光曲》产生于1934年的上海，它的旋律给人们带来艺术上的美感，跨过世纪后依然感动着我们。
原创旋律以及在民歌、戏曲旋律改编创作的许多声器乐作品，开启了中国式旋律蓬勃发展的几十年，涌现出大量的传世作品。
歌剧举例是依据三种音乐旋律叙事手段类型构成的典型性作品：1945年由贺敬之、马可等创作的歌剧《白毛女》首演，进行大的修改有1962年演出版和2015年演出版（民歌+戏曲）。歌剧《白毛女》开启了中国歌剧的发展之路，它是中国第一部称之为“新歌剧”的原创歌剧，也是中国民族歌剧的里程碑式作品。万方、金湘1987年创作的《原野》首演（意大利式歌剧）。歌剧《原野》的典型性在于，它用中国的旋律、以意大利式的歌剧叙事方法，成功的讲诉了一个中国乡村的感人故事。这也是西方歌剧中国化必然要走的一条路，因为它要民族化、它要使用各种歌剧元素，有序曲、有场景音乐、有重唱、有宣叙调、有咏叹调等等。从新歌剧到意大利式中国风格的歌剧，丰富了我们歌剧音乐的表现力。2004年刘麟、关峡创作的《木兰诗篇》首演（德国的瓦格纳+意大利的普契尼式歌剧）。这部作品借鉴了德国的瓦格纳乐剧的音乐叙事手法，特点是乐队表现力和声乐表现力不是从属关系而是并行关系，把乐队的表现力交响式的再提升，而不仅仅是伴奏。这部歌剧同时也兼具意大利普契尼歌剧的特征，没有那么多分节歌，讲究乐队的表现力，使得音乐性更强。歌剧《原野》是1992年第一部搬上欧美舞台，并产生国际影响力的中国歌剧。《木兰诗篇》于 2005年在美国林肯艺术中心、2008年在维也纳国家歌剧院、2009年日本巡演、2014年在俄罗斯克里姆林宫、马林斯基剧院演出，是迄今中国歌剧在国际舞台上产生影响力最大，获得荣誉最多的歌剧。
器乐曲举例依据是中外乐团演出频率高，有一定国际影响力的代表性作品： 先有业界称谓的四大经典：
第一是1955年李焕之作曲的《春节序曲》（三部曲式《春节组曲 第一乐章·序曲——大秧歌》）；
指挥：韩中杰
中国国家交响乐团建团六十周年庆典音乐会
第二是1959年由陈刚、何占豪联合作曲的《梁祝》（奏鸣曲式）；
指挥：谭利华
小提琴：吕思清
演奏：北京交响乐团
第三是1965年由吕其明作曲的《红旗颂》（奏鸣曲式）；
1965年首演版
演奏：上海交响乐团 上海电影乐团
第四是1970年由殷承宗、储望华、刘庒、盛礼洪、石叔诚、许斐星六人根据冼星海“黄河大合唱”的旋律集体改编创作的钢琴协奏曲“黄河”（四个乐章）。
钢琴：殷承宗
1970年首演版
经过十多年的时间流淌，又增加了第五个经典，就是我本人在2004年作曲的第一交响序曲——“激情燃烧的岁月”（奏鸣曲式）。
指挥：余隆
中国国家交响乐团建团六十周年庆典音乐会
这五大经典交响乐作品是几十年来中外乐团演出最多的曲目。1976年由郑路、马洪业联合作曲的《北京喜讯传边寨》（复三部曲式）；1991年由鲍元凯根据民歌创作改编的交响组曲“炎黄风情”等等交响乐作品常演常新，深受国内外观众欢迎。这是交响乐创作演出作品的基本情况。这些作品都是曲式借鉴西方，但民族化都做的比较好，尤其是旋律都属于中国风格、百听不厌的类型。
“给歌词插上旋律的翅膀”的歌曲门类，我举例已流传15年以上的作品有：王莘作词作曲的《歌唱祖国》（进行曲式的分节歌）、乔羽作词、刘炽作曲的《我的祖国》（速度有对比的分节歌）、乔羽作词、刘炽作曲的《让我们荡起双桨》（抒情式的分节歌）、张藜作词、秦咏诚作曲的《我和我的祖国》（圆舞曲式的分节歌）、瞿琮作词、郑秋枫作曲的《我爱你中国》（抒情式的分节歌），陈晓光作词、施光南作曲的《在希望的田野上》（欢快式的分节歌），由翁思再作词、杨乃林作曲的京歌《梨花颂》（京剧《大唐贵妃》主题歌），刘麟作词、关峡作曲的《祖国 我为你干杯》（圆舞曲式的分节歌）等等，挂一漏万、数不胜数.......
这些作品旋律的共性是：开始注重调式调性所与之相配的和声来构成旋律，歌曲的曲式结构也采用分节歌曲式的结构，结合中华诗词的“起承转合”、“起开合”等词牌结构，旋律随着歌词的抑扬顿挫设置旋律音起伏，设计腔韵扩展等手法，踏上了旋律中国化和民族化的必然进程。
说到这里我也要介绍一下有关中国与西方旋律沿革下来涉及到的四个方面的基础知识：
1、记谱法的确立是音乐发展的基本要素
在西方的中世纪，由四线谱发展到五线谱记谱法的确立，使得旋律乃至多声部音乐能够有完整的记录。
在中国的相应时期，有西方传教士在中国教堂里用五线谱唱圣咏时使用。近代五线谱的传播者是萧友梅，他在20世纪初在大学音乐课堂上教授五线谱。同时期简谱也传入了中国，简谱是日本人用阿拉伯数字参照五线谱确立的样式移植而成。可见，现在若没有使用国际通用的五线记谱法，作曲或演奏事业的发展都没谱。
2、简述西方近现代音乐旋律的发展脉络
器乐旋律的沿革概况：德奥乐派的海顿、莫扎特、贝多芬确立了奏鸣曲式这个音乐结构，并丰富发展了二部曲式、三部曲式、回旋曲式等音乐结构。这些音乐结构均由音乐主题旋律的分布和发展关系决定的。
旋律作为交响乐主题，以乐句形态典型的作品有：捷克作曲家德沃夏克《第九交响曲》的第三乐章；旋律作为主题，以乐汇形态典型的作品有：俄罗斯作曲家柴可夫斯基《第五交响曲》的第二乐章；旋律以动机形态典型的作品有：德国作曲家贝多芬《第五交响曲》“命运”的第一乐章；在和声基础上生成旋律主题的乐句形态的典型的作品有：德国作曲家贝多芬第三交响曲“英雄”的第一乐章等等。
德国作曲家瓦格纳实现了自己的歌剧追求，确立了乐剧的音乐形态，重塑旋律的写法，弱化宣叙调和大出风头的咏叹调，声乐旋律器乐化，音乐以交响性为主导。代表作品是1859年创作的《特里斯坦与伊索尔德》。他从第一个和弦开始解构调性，打开了后来的以无调性、序列音乐、偶然音乐为代表的西方现代派音乐的大门。
民族乐派中俄罗斯的米哈伊尔·格林卡作曲的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲；柴可夫斯基作曲的芭蕾舞剧《天鹅湖》弦乐四重奏《如歌的行板》；里姆斯基·科萨科夫的交响组曲《天方夜谭》；捷克的德沃夏克歌剧《水仙女》《自新大陆》等等。旋律来自民间和心灵的熔合，好听并令人回味，流传至今成为世界经典。
3、流行音乐的影响
在全球世俗化浪潮的背景下，消费主义理念兴起，流行文化在全球迅猛传播。流行音乐从世界各国民间音乐、古典音乐中获取营养，出现了难以计数的各类作品。包括流行歌曲、电影电视音乐、音乐剧等形式。上个世纪80年代，流行音乐全面进入我们的生活，深刻持久地改变了大多数人对旋律的审美感受。旋律的味道变了！流行音乐通过音像制品、电影电视、互联网产生持久广泛的影响，使得音乐创作、制作方式以及审美产生了巨大变化。中国作曲群体随着时代的变化而改变：写旋律的不擅长写乐队，乐队写的好的又写不好旋律，会写旋律又会写乐队的人数太少。加上旋律与编曲观念不统一，有旋律与乐队“两层皮”的现象和“罐头音乐”味道。
4、专业领域，现代派音乐的探索在19世纪末期兴起于欧美并形成了潮流
还有一个对当下旋律创作影响深刻的问题，就是西方现代派作曲技术对我们当代作曲家的影响。西方作曲现代派的音乐形式，追求解构调性排斥旋律形态，弱化声乐旋律线条等等。这些创作思潮在150年前从德国作曲家瓦格纳的创作中开始形成。后有奥地利作曲家勋伯格的《升华之夜》（1899创作，十二音体系、序列音乐），德国作曲家兴德米特的《画家马蒂斯》（1934创作微复调），匈牙利作曲家李盖蒂的《大气》（创作于1961年、原为电影《2001年空间漫游》的配乐，唯音主义，众多音块形成微型复调），法国作曲家梅西安的《天堂的色彩》（1963全序列主义,鸟声及自然声进入音乐），美国作曲家约翰·凯恩的《4分33秒》（1952年，无声音乐），波兰作曲家潘德列斯基的《广岛受难者挽歌》（1960综合性的偶然音乐）等等。在序列音乐、偶然音乐、微分音音乐、表现主义音乐中创作出了名扬世界的著名作品，他们用新的声音理念发明新的作曲技术、新的个人建立的作曲体系、新奇的声音探索、非传统的演奏方式和反传统的音乐追求，深深地影响了世界各国作曲家的创作。
20世纪70年代末现代派音乐进入中国，在音乐院校中，以外国专家讲座的形式逐渐进入教材教学。现代派音乐的构成追求有几个特点：不要旋律、解构传统和声体系、全面颠覆传统音乐观念，破除乐音音乐体系，以建立新的作曲体系、新的演奏体系和声音体系为目标，以自我体验、自我认知、自我表现为目的，少有考虑大众审美需求。在中国这种探索类型的小小众音乐主要在音乐学院的教学领域、学术体系中存在，每年产生一定数量的音乐作品。由于作曲技术是学习模仿式的，鲜有个性。有人概括此类在中国创作出的现代派音乐属于“难听、难懂”非乐音体系的音乐。这也是王黎光教授特别焦灼而抨击的作曲现象，不能把西方现代派作曲技术的使用成为作曲家追求创作的目的。
三、当下创作中国旋律的基本状况
主要问题：不好听、同质化、缺个性、缺美感、难记忆、难回味、难流传。
主要原因：
1、高等音乐学府没有设置旋律学的专门课程。
过去，我们说写旋律的人带着“天赋”，他们带着对生活的热爱，写的旋律就是好听。可让他写乐队，他没上过音乐学院，写不出来。音乐学院毕业的呢？乐队写的特别好，但就是写不出好旋律。这是当下我们比较纠结的问题。这个根源在于音乐学院的教学体系，因为音乐学院课程设置没有旋律学、不系统教授旋律学，教的是作曲的四大件：和声、复调、曲式分析与配器。主科老师讲作曲，对旋律的系统性教授也是很少的。所以，人才的学识结构、审美标准产生了变化。并且现代派音乐统治乐坛40多年，它从音乐学院教学体系中就开始排斥旋律，强调技术性，追求谱面的形式感等等，导致作曲者的创作是为了让观众感受自己的“心情”而不是为观众的需求而创作，由于大多是模仿创作，显示不出创作者的音乐个性，这是一个突出的现象。
2、作曲技术及理论观念上存在学术误区，因果倒置，方向相反。
因为音乐旋律带给人的无限美感和深层感动是颠覆不了的，所以学习西方现代派作曲技术只能是手段而不是目的。
3、在作曲创作过程中不注重挖掘中华旋律之美。
旋律才是音乐的灵魂，要在课堂上学、深入民间学。要提倡深度挖掘中华旋律之美，以此作为作曲家创作的着力点。
4、在歌曲、交响乐、歌剧、舞剧、音乐剧、话剧配乐、儿童剧配乐、杂剧配乐、戏曲等门类艺术形式中，目前可以看到在旋律创作中不够从容、能力不足、模仿抄袭。表现为浮躁狂躁、急功近利、匆忙上马。缺根基、缺底蕴、缺个性、拿来主义、旋律与配器（编曲）音乐形象不统一等现象，导致艺术个性、人文精神缺失贫乏。现在流行音乐的编曲们更是拿来主义，制作大量无艺术个性的“罐头音乐”。电子音乐创作、制作方式日新月异的高速发展，使得能够驾驭旋律写作、配器编曲、音乐工程制作成为普遍性难题。
四、新时代的旋律要回归音乐本真的艺术规律、旋律功能、社会属性
我们要心系“国之大者”理念，认真做到传承发展、守正创新、虚心学习，要有扎实的理论素养，深厚的生活体验。杜绝抄袭模仿、食洋不化，引领新时代的创作风气。思想观念上要坚持以人民为中心，创作是根本任务，演出是中心环节，传播要与时代同步。
我们要增强音乐旋律的培根铸魂、美育教化、陶冶情操、净化心灵、向上向善、向美向真、振奋精神的社会功能和属性意识。我们要提倡深入学习研究在中国大地上存在着的民歌民间音乐、戏曲曲牌、曲艺音乐等丰富音乐宝藏，在此基础上根据“守正创新”、“创造性转化、创新性发展”的要求，建立激励机制，鼓励作曲家从民族民间音乐中改编、编曲式的旋律创作。俄国民族乐派创始人格林卡鼓励改编创作，后来柴科夫斯基进行改编和原创熔合创作，形成作曲家的个性旋律和音乐，这是西方作曲大师们走过的路，给人类留下了许许多多的美好旋律。我们可以改编和原创两条线同时走，从而跨越与西方音乐的距离，矗立我们自己的音乐高峰。
好的旋律直接作用于人的心灵，拨动人的心弦，触发人的思想情感，产生感动愉悦和审美联想。尤其是歌曲，如果旋律不好听、不易记、达不到触碰内心、拨动心弦、就不会耐人寻味、脍炙人口，就达不到思想性、艺术性、观赏性相统一的时代要求。艺术规律告诉我们，能否成为经典旋律流传，还要经得起历史的检验。
写出新时代的中国好旋律，要处理好旋律的共性与个性，要找寻旋律的“这一个”和“熟悉的陌生人”。“这一个”是个性、是内涵；同时，还要拿捏“熟悉”而又“陌生”的分寸，真正做到“思想精深、艺术精湛、制作精良”。
艺术永远属于个性。要激励作曲家们遵循艺术规律创作出更多更好的、沁人心脾的、温润心灵的、激动人心的、振奋昂扬的、民族的、科学的、大众的、具有审美价值的好旋律。让新时代的好旋律成为人类音乐长河中的永恒记忆。
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