赵季平的《第一交响乐》是作曲家在交响音乐领域里运用传统技法与现代技法结合的作品，其主题旋律既保持了作曲家原有的艺术风格，又体现了作曲家在传统与序列中寻求新型民族音乐语言所作的探索。
自上世纪初黄自在美国上演第一部管弦乐《怀旧》起，“中国管弦乐队作品创作迄今已历时八十余年，在不同时期均有佳作出现，已逐渐形成了鲜明的中国民族风格”。就其艺术手法而论，这些作品在各时期风格各异，体现了作曲家的创作理念和艺术特征。从人民音乐出版社新近出版的《中国当代作曲家曲库》作品可以看到，序列音乐与中国传统音乐的有机结合已成国内作曲界普遍关注的重要课题，赵季平先生的《第一交响乐》就是这其中的一部。 如果说朱践耳的交响乐是“在序列技法的使用上主要表现为将核心集合与传统动机相结合而形成的'集合动机’”，那赵季平的《第一交响乐》则是借序列技法音集融汇于传统音调，探索民族音阶与序列音集创新主题语言的作品。该作品第一乐章各主题因风格所要，采用有重复音的序列音集，形成了序列音乐与调性音乐的有机结合，主题内包含了音集与非音集、调性与无调性以及五至九声乃至十二半音的多元因素。
一、引子主题的结构
第一乐章的引子主题分别由前三后四的两组音列构成主题音集，由下行D、C、A与上行G、#G、A、bB形成序列的原形集合（P-0），其音级内涵为0，3，5与0，1，2，3，前一序列各音多次反复，后一序列则无重复音。（下例为原形序列）
这两个音集通过前后的长音与中间快速而短促的重音形成了节奏的张弛对比，使主题更具一定的感召性质。由十一和弦省略九音（bB、D、F、A、E）的二转位，向后延伸到收束处长音九和弦省略七音（bE、bG、bB、F）的一转位，整体形成和弦平行移位，构成了六个调性主题的同步进行，全部和弦音涉及了十二个半音。这种类似音丛进行的和弦连接既破坏了音响的协和，也破坏了调性的稳定，加上半音化上行的三连音与结束时的不稳定变化音，使得原本曾有的旋律调性蒙上了模糊的阴影。即使这样，由于旋律前段横向旋法中大二度的多次往返行进和纯四度的向下跳进，主题还是隐现了民族音调的色彩。（下例引子主题）
引子中另一个不可忽视的是开始时颤音琴的独奏片段，以及由它派生而来的连接旋律。整个片段是三组六连音与长音的结合，其序列是一个连环式的四个音集组合（1P-0），合并同类项音集后实际只有0，2，5与0，1，6两个音集，整个序列直接影响到后面的乐曲发展。
由1P-0构成的连续上下纯四度跳进的三组六连音，其结合部都是向上的小七度跳进连接（见下例a）。原形经发展形成1I-0，除七度跳进被保留下来其余均作了相应的变化（见下例b）。连接旋律（b）所用的F、#F、G、A、bB、B六个音，它仿佛剪切自黄翔鹏先生研究的中国古代“九声音阶”中C、D、E、F、#F、G、A、bB、B，的后段。这个九声音阶包含了正声（雅乐）、下徴（清乐）与清商（燕乐）三个传统音阶，其中E—G与A—C的两组连续半音为创作提供了十分广阔的空间，特别是为序列结构带来了多重组合的自由。
引子主题与连接旋律的原形序列，由于音集中大量的重复音与传统音阶的穿插，完全的现代序列受到冲击，而传统的音阶也同样遭到分割，从而形成新的主题语言，虽然这个主题在引子结构中只闪现过一次，却预示了音乐主题与和声的风格特性。而连接旋律，则以纯四度的跳进强调了音乐风格的传统特点。
二、呈示部主题的结构
呈示部由主部主题和副部主题构成，主部主题旋律由上行大二度与上下跳进的八度构成，音调中所用的C、D、E、#F、G和bA音，整体虽然形成了带变化音bA的六声音阶，但它仍留有0，2，4和0，1，2，3两个音集的结合踪影，这是一个源于P-0的序列变体。
旋律前面的C、D与E三个音，由于各音的重复出现明显地呈现了C宫调式中宫商角三音对调性的支撑作用。随后出现的变化音（bA= #G），使调性发生了向E宫的短暂转移，曲调产生了模糊现象，但最后切分形态的G音与前面C音的相互呼应，仿佛又形成了调性的回归。（下例为主部主题）
这个主题第一次由大提琴与低音提琴齐奏时显得十分厚重深邃（见上例）。主题第二次出现时，由于对位声部的加入主题形成了三个声部的复调对位，同时音阶也发生了变化（见下例），将下例中所有音按序排列起来，即可构成带变化音的“九声音阶”：C、D、E、F、#F、G、A（bA= #G）、bB、B。
副部主题是以E、F、#F、G、#G、A、bB、B等八个半音构成的旋律，由于旋律中同音的重复使用，即构成了五个音集。这个序列中有的音集直接来自引子连接旋律1P-0的0，2，5和1I-1的0，1，3，4，5与0，1，5三个音集。
如果再把和声与旋律中出现的所有音按音阶顺序排列起来，即可构成C、D、E、F、#F、G、（#G）、A、bB、B的排列，将其中#G作为变化音，该音阶同样也构成了黄先生研究的“九声音阶”。由于旋律中强调了纯四、纯五度与二度进行的民族旋法，这就突出了音乐中浓郁的民族特性，这种融古代音阶与现代序列的技法，应视为是对古音阶和音集的开拓与发展，这可能就是赵季平旋律中隐藏的民族性与古朴性。（下例副部主题）
呈示部主题与副题的内在联系，主要体现在上行大二度到向上八度的跳进及其节奏形态（见主题c、d、d'；副题a、b、a' 谱例 * 处）。
三、展开部主题的结构
展开部没有对呈示部中的主部主题和副部主题进行展开，这里展开的仅是引子主题及连接旋律。主题I旋律出现的七个音可构成合并同类项后的五个音集（2I-0），序列中音集与音集逐级向上由小变大形成音程函量递增，增强了序列的有机联系。
从九声音阶的角度考察，序列中出现的音列缺少了D与G音，如加上和声中出现的音，即可构成完整的C、（D）、E、F、#F、（G）、A、bB、B九声音阶。旋律中虽然抽掉了九声音阶中较为重要的D-G纯四度音程，却突出了九声音阶中E、F、#F、与A、bB、B两组连续的半音结构形态，较好地保留了音阶的特性轮廓。（展开部主题I）
展开部主题II的音阶运用了完整的十二半音，按音列形态可分为八个音集，合并四个0，2，5相同的涵量音集后实际只有五个音集。
该旋律结构由三个部分组成，整体贯穿了1P-0序列中的0，2，5音集。第一部分来自引子连接旋律中下行纯四度与上行小七度的律动，这是0，2，5音集，其所用的D、bE、F、G、bA、bB六个音即可构成D角到C宫的燕乐（清乐）音阶。第二部分来自引子主题的变化，连续的前八后十六分音符节奏，只用了0，2，5，7（5）和0，5，7（5）两个音集，合并相同函量后即为0，2，5与0，5。第三部分是第一部分的发展变化，两部分所用的九个音按序排列起来为B、C、#C、D、E、#F、G、A、bB，由于bB和bE音在最后出现时音调已经回到前一部分，即可理解为这是一个省略了#G的有变化的九声音阶。（下例展开部主题II）
展开部中的两个主题，尽管它们的音阶都作了很大的改变，但仍可从中找到它们出自传统九声的痕迹，这就是展开部能紧紧围绕民族传统风格进行展开的根本原因。主题I的和声基本保持了传统和声的三度结构，主题II的和声从传统到非三度的音丛叠置，和声逐渐失去对旋律的支持，但曲调的民族风格始终未变。
四、再现部主题结构
再现部再现了两个主题。第一次再现引子主题的原形P-0，当主题再次出现时旋律发生了移位，其音列集合采用了原形的变化3I-0，它与原序列前一个音集完全相同，第二个音集与原序列形成了二倍差：（0，1，2，3）×2=（0，2，4，6），音程为B、A、#F下行全音与G、A、B、#C上行半音。
再现部的第二主题是呈示部主部主题，这是I-0原形的再现，紧接的终止式为[D、#F、bA、C] — [C、E、#G、bB、D] — [D、#F、#A、C] — [bB、D、#F、C、E] — [#F、bA 、C、E] — [G、B、bD] — [bA 、C、E、#G（= bA）、bB、D] — [bB、D、#F、#G、C]等和弦或音丛。这种和声终止中虽然旋律声部隐含了一定的调性因素，但终归非调性音的过多加入而调性始终处于模糊状态。即使这样，再现部主题及其和弦所出现的音，如果将bA当作A的变化音，整个音列仍可归属在D宫系统的九声范围内，即： D 、E、#F、G、 A（#G、bA）、 bB、B、C、#C（bD）的九声音阶。
综上所述，《第一交响乐》第一乐章主题中涉及了现代序列集合，涉及了九声及多声音阶的相融，既含有九声又不拘泥于九声，大量的变化半音与音丛式的和弦在音序排列中紧密地把传统与现代联系起来，序列音集与民族音调的有机结合更突出了主题融传统于现代的新颖特点。这些技法大有斯特拉文斯基晚期音乐创作的特点“在序列的原形，变形或变体的选择及相互结合上，更多注重调式和调性的体现；序列多以'主题’意义出现，具有较强烈的调性和旋律感”。
对于九声音阶的运用与其古朴渊源，曾如黄翔鹏先生在研究“九音之乐”山西谱例中所说：“秦、晋地方音乐自古有血缘关系，自可以黄河西岸的陕西民歌中找到相同的文化来源的曲调”。而赵季平先生对九声音阶的探索及其成就，上世纪九十年代末王震亚先生就说过“九十年代西安音乐学院饶余燕、赵季平、梁欣等人相继用九声音阶创作了多种形式的作品，其中有些已在海内外演出”，不难看出，这就是赵先生作品中对九声音阶的厚爱和研究之所在。
——原载于《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2010.4.
本文作者：
罗仕艺，俄罗斯格涅辛音乐学院作曲博士，重庆师范大学音乐学院理论教研室主任。
图文编辑 | 吴 銎
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