展子虔、隋、
游春图卷
绢本设色、纵43cm、横80.5cm 此图在辽阔、平远的山川景色中点缀着人马和舟船，描绘了一派明媚的春天气息和士人踏青郊游的情景。 充分体现了展子虔时代和他本人的山水画风与成就，反映了这一时期山水画的基本风貌。由于他开创了青绿山水的端绪， 给后世以深远影响。现藏于北京故宫博物院。
李思训，651年生，716年逝世，成纪（今甘肃天水）人。唐代书画家。字建，作建景。宗室，孝斌子。历任扬州江都令等职，唐玄宗时官至右武卫大将军，故被称为“大李将军”[1]。封彭国公。李邕碑称“云麾将军”。工书法，尤擅画山水树石，笔力遒劲，格调细密。好写“湍濑潺涭、云霞缥缈”之景，金碧辉映为一家法，鸟兽草木皆穷其态，还常用神仙故事来点缀幽曲的岩岭。这种以青绿为质，金碧为纹的山水画，富有装饰性。源于隋代展子虔，继承发展了六朝以来以色彩为主要的表现形式。朱景玄说他“国朝山水第一，列神品”。明代董其昌推之为“北宗”之祖。工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，唐代张彦远说：“山水之变始于吴（道子），成于二李”（李思训、李昭道父子）。李思训之画风为后代金碧青绿山水者所取；子李昭道亦擅山水，创画海图。人称他们父子为“大、小李将军”。画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等17件。著录于《宣和画谱》。
江帆楼阁图
【文物原属】故宫旧藏
长松秀岭，翠竹掩映，山径层迭，碧殿朱廊，江天阔渺，风帆溯流，具唐衣冠者4人，图录于《故宫名画三百种》。此图构图整幅通透，章法严谨。在用笔上能够将粗细、转折、顿挫的线条交替使用，挺劲优美，富有变化，近粗远细，墨色近深远淡，熟练地表现出前后远近的空间透视。设色继承了展子虔的传统，仍着以青绿色，所谓“青绿为质，金碧为纹”，“阳面涂金，阴面加蓝”，这在早期山水画尚无完备皴法的情况下，以色的变化使用，很好地表现出山石的阴阳向背和质感。构思藏巧于拙，用山之一角反衬出大江的浩瀚，用树之掩映，写出众人心中的凉爽，聚万千景色于一纸之上。
王维，被奉为南宗画的始祖。是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。
荆浩，五代。字浩然，唐末至后梁画家。因战乱隐居于山西太行山之洪谷，自号洪谷子。擅画山水，精于写生，开创以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派。第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。
匡庐图
【名称】五代荆浩匡庐图[1]
【类别】中国古画
【年代】五代
五代的绘画大师（隐逸画家)荆浩所画，他是水墨山水画演变的关键人物，他将唐代吴道子的笔描与项容的泼墨技法结合，扩展笔墨描写山水的能力。荆浩的画风后来由关仝、李成和范宽继承，演变成永恒不朽的巨碑式山水。《匡庐图》是一幅仿古作品，保留五代山水的特征，但是结合了北宋宫廷画院的风格，再现与隐逸主题相关的山水形象。
近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上，而是将近景的松石、茅舍移至画面右下角，中间以广袤的水域隔开，与左上方体积庞大的远景主山相对。画家采用「平远」和对角线的构图设计，与宋人《岷山晴雪》十分类似，都受到北宋末流行的小景山水画的影响，这暗示《匡庐图》的成画年代应晚于十一世纪。
主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，边缘整齐，彷佛刀切割过，渲染则是在巖面内侧施浓墨，靠近轮廓的外侧留白。这一类山岩的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕，或是传世贯休〈十八罗汉图〉上的山石相近，带有平面、程式化的风格，因此显现出浓厚的仿古意味。
描绘山石的皴法是从范宽变化而来，画家以密如雨点的皴纹，刻划岩石粗砺坚硬的质理。然而，除了点、擢的中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法。这种「小斧劈」皴的使用，在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子，显示〈匡庐图〉与北宋末宫廷画院的风格密切相关。
前景几株松树伫立于烟雾中，松干的质理和尖细的松针描绘十分细腻写实，可见画家观察自然入微，并且具备高超的写生技巧。据荆浩《笔法记》记载，他隐居于太行山洪谷，尝见古松「皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉」，为之惊异，遂携带纸笔写生，得数万本。〈匡庐图〉这位画家的画艺真可谓得到荆浩的神髓。
编辑本段作品赏析
本幅画「匡庐」的标题，乃是根据元人柯九思在画上所题「写出庐山五老峰」而来，画中描绘崇山峻岭、群峰环抱之势，叠嶂耸入云霄，瀑布直泻、飞流直下三千尺，正符合骚人墨客心中完美的庐山形象。庐山，它也是隐士喜爱结庐之地，画中可见山间屋舍内，摆设有书法屏风，有童仆携琴而入，点出高士隐居的主题，这应当是后人认为本图作者为荆浩的原因之一。
荆浩的山水画以画面的宏伟其实而著称。宋元人称他的画为“全景山水”他著名是山水画有《匡庐图》。这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，他从不同的视点去观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间层层推进，将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得气象万千，气势磅礴，表现出了一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面，从而体现出了北方山水的壮观和美丽。
在荆浩的这幅《匡庐图》画中，山势雄伟而树木矮小，画中远处的树木好象没有树枝，山在远处也没有明显的皴，山高与云齐平，水在远处似乎没有波纹但又像人的眉毛在隐隐运动。画中的山山势挺拔从而看到山腰间的云雾缭绕，而上山的路径就淹没在这缭绕的云山雾海中了。
整个画面也是有层次的，在第一个层次在一个宽阔的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地撑着小船要靠近岸边，似乎要将观赏者带入那美丽的画境。由石坡而上，山脚画有屋宇院落，竹篱树木环绕，屋后有石径环绕着山。山脚烟水是一片苍茫，有长堤板桥，有一个人骑马欣赏美景，悠然自得。
再一个层次是两悬崖之间有飞瀑喷泻而下，击在石头上似乎发出轰轰的声音。顺着路径而上，一个小木桥横架于溪涧之间，两边危壁高立似乎让人感觉人在空中而不是在地上
在陡峭的山势中，山崖垂直而下好象有一把利斧直劈而下但往下劈的时候没有太多的规范使整个山崖给加崔嵬和险峻了。前面的山峦和后面的山峦有机的组合在一起，使人看起来山与山之间也有宾客之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。画中的山不多也不少，山多了会使整个画面显得很乱变得更加拥挤；而山少了会让人感觉到山的单薄和画面的空白。山的远近分明，远处的山不连接近处的山，而近处的山也不远离远处的山；在水和水之间也是和山与山之间的一样的。在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起，在山脚下有一些房屋、小桥点缀着整个画面，是画面看起来更加生动有生气一些。
在整幅画中，树的形态也是不一样的。树枝曲中见直，瘦劲有力。画中的树排列的很有曲线，群山把树林当做是一种屏障，而树林也把山当作是一中依靠，就像人与衣服一样，人是山而衣服是树林，山借树林为衣树林借山为骨，树木虽多却不繁密显得山的秀丽，而山的不拥挤也显得山的挺拔。在树林森密的地方有一旅店，在旅店的旁边有一古渡，古渡旁边有水，水面显得十分宽阔。
荆浩在这幅《匡庐图》中把后面的叠水以及水墨微妙的层次处理的很好避免了山中的瀑布因为线条的处理而显得生硬，画采用了水墨晕染的方法以及丰富的层次体现了山、水、树和景物之间的距离。
这幅画画面真实感很强，可以看出画家对自然景象的真实体验是非常深刻的。整幅画感觉是笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相互交融之中，似乎是在一种寂静的感觉中来到了一个远离人间烟火的世界，而不是依然存在在那个现实的世界之中。在这么一个与山水相伴的自由世界里才发现这不是自己所要追求的境界吗！在这个世界里是那么的安静详和，让你感受这超脱人间的美——空灵。感受着这幅画有一种“鸡吠之声相闻，老民虽老死不相往来”的味道。
荆浩的这幅《匡庐图》画中的图象效果表明了荆浩这个时期的画家寻求真实自然的动机的富于成果的实践，既是将客观的自然存在与图象再现的相似性尽行尽可能的接近。荆浩通过“墨”的使用将真实的图象的含义表现了出来，文化传统提供的绘画的工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近的与自然相似效果的可能性，在朴素的经验方法的指导下，画家开始凭借感性经验描绘真实的山水结果。
编辑本段画幅题诗
画上题诗曰：
翠微深处墨轩楹,，绝磴悬崖瀑分明。借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。
