有时，要为“艺术“两字下个定义也颇不易。对此，儒家有儒家的观点，道家有道家的观点，西方的观点又和东方有异；另外，古代与现代也大不相同。怎样认识艺术美，怎样追求艺术所创造出的美的境界，也因人、因地而不同。而在我们中国画中，怎样做到民间和文人画的矛盾统一，创造出艺术美的境界，在这方面，齐白石大师可说为我们树立了极好的学习榜样。过去的艺术史也证明了这一点，艺术常常是来自民间，有在士大夫的艺术圈中产生很大影响。可以说，艺术的根在民间，是人们自身生活的需要。但是，如何把这两者（指民间艺术和士大夫艺术）加以统一，做到绝对中有相对，一直是有识画家的追求，如明朝的徐渭，所画当然是典型的文人画，但明朝瓷器上的纹样与图案还是与徐渭的文人画有共通之处，几乎可以说，这两者之间有意无意地合二为一了，此为“民间艺术与大夫文人画艺术“统一的例证，非常具有东方艺术美的境界。
在创造艺术美上，还有另外一种统一，就是东西方艺术的统一。搞艺术的人都知道，汉朝西安茂陵的霍去病墓前石雕所作极为特别，造型不像秦朝的写实，中间用了不少夸张手法，一大块石头，自然的本色都被加以利用了，所用技法有浮雕，也有立体雕。西方人前去参观，莫不异口同声赞叹，认为这是非常现代的一种表现手法。实际上，在中国人的心目中，它是一件非常古代的美术作品，是一种古老的艺术表现手法。据我个人看，这类表现手法的产生，可能受道家的影响，但我没有考证过，希望艺术理论家提供材料，共同探讨这一艺术现象。我平素对唐三彩、陶俑和明代瓷器极富兴趣，既把它当作古代艺术看，也考虑到如何化古为今，就像现代人看西安茂陵的霍去病墓前的石雕，把它看作是非常现代的一种表现手法，运用到国画创新中，谨防照抄“古董“的毛病，这样使人易于观赏现代创新的艺术。所以，创新艺术美也不能绝对化。
我的那位同乡董其昌，在划分艺术风格上有“南北宗“之说，其实是把艺术风格、艺术美绝对化了。历代国画家创造出多姿多彩的艺术风格，被董其昌一划分只剩两家了。然而，艺术发展到当代，有人要否定董其昌的文人画，这也是把艺术发展看得绝对化了，分析的思路也循入了董其昌的老路。现代艺术风格的发展和现代化的发展一样，城市与乡村的联系非常方便，交通四通八达，美术家的出国、来访也非常方便，美术的信息十分灵通。于是在绘画风格上就形成了互相吸取的艺术局面，国内、国外没有界限，古代与现代没有界限，艺术风格不可能单一化，大家都在你吸取我的技法，我吸取你的技法，又保持了各自的个性，谁也不能否定谁。怎样划分文人画画家，怎样界定文人画，历代艺术理论家和国画家也是各执一词，各有各的说法，徐青藤的画是文人画，苏东坡画竹也是文人画，但是，仇十洲、阎立本的线描就不是文人画了？这说明艺术风格是多样的，又是互相融合的。
前些日子，和中青年国画家谈起上海的国画艺术，有人提出上海中青年画家的画风被称为“新海派“，想听听我的意见。1992年出版的《上海艺术家》第二期上有王纪人的《上海的人文特点与海派文化》一文，作者我不认识，但文章的观点有道理，我倾向他对海派文化分析的观点。迄今为止，“海派“仍是一个相当模糊的概念，就国画艺术的风格来说，“海派“无派，对各种风格都是兼容并蓄，兼容并蓄就是互相吸收，只要自己认为是好的都吸收、兼容，这就是“海派“。就拿任伯年、吴昌硕两人来说也是如此。任伯年、吴昌硕私交甚笃，年龄上吴比任小，文人画发展到清末，诗、书、画、金石，吴昌硕成就均高，说他是文人画的最佳代表，并非过誉。任伯年壮年去世，年仅五十六岁，画艺很好，诗、文稍逊，然而他们各有长处，对中国画艺术和民间艺术浸濡很深，吴昌硕在画风上倾向“雅“；而任伯年则以“俗“知名于世。当任伯年发现吴昌硕的才华时，曾经说过这样一句话：“像他这样发展下去，以后我们大可不必画画了！“可以说对他推崇备至。还有，他们两人的师承也各有别，吴昌硕走的是扬州八怪、八大山人、徐渭一路的，任伯年则追随陈洪绶的路子。同是吸收，各有取舍；同是融合，各有出新，这就是艺术，而且在艺术家的气质上又有品位。到后来，两人的艺术风格各自形成风貌，并领导了当年“上海画派“的兴起。
所谓艺术美，应该理解为：艺术家把美带给人类，并共同为美好生活做出想象。上述所说古今、东西的统一只是一种手段，怎样以扩大到人类对美的境界总体追求才是重要的，只有融合古今中外艺术的诸多因素，艺术才能达到本身的功能与任务。这也就难怪一些不懂艺术的人单纯地理解画作所表现的境界，以为世界真是绝对地如此美好。其实不然这是由画家本身想象出来的，画家的想象可远及古代，也可远及现代与未来，这就是艺术。
来源：上海人民美术出版社《程十发中国画要诀 名家讲稿》
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