摘要:中国画走着一条不同于西方的道路,是由不同的文化背景所造成的。本文试图通过分析中国画的发展道路;中国画的寄情山水;中国山水画创作的文化品格和中国山水画的创新等四个方面进行客观地分析,阐明对中国画山水情结的直观、全面的认知,从而引出当代艺术家们要勇于穿越古垒、勇于开拓创新,为中国山水画注入新的生命活力。21世纪是创新的世纪,只有创新才能重铸中国山水画的新辉煌。
关键词:中国画;山水情结;文化品格;开拓创新
中国画走着一条不同于西方的发展道路,是由不同的文化背景所造成的。本文通过对中国画的发展,中国画的寄情山水,中国画创作的文化品格以及中国画的创新等四个方面的全面阐述,力图从一个全新的角度去认识中国画的山水情结。
1.由重人物到重山水
从中国画总体的发展状况来看,人物画的产生早于山水画,故繁荣在先。盛唐之前,我国绘画的成就主要集中在人物画上。人物画率先成熟并发达起来,这与传统文化对人的看法有关,即:人为五形之秀,实天地之心,是宇宙中最有智慧的动物。人物画在六朝时期的繁荣就是伴着对人的自觉和人物品藻的风气而出现的。但山水画的崛起,其表达核心仍然是人的崛起、人的自觉,尤其是人对自我生命认识的深化。人类首先关心的是人类自身,所以,世界上早期的大多数绘画都是以画人为主。比如,秦汉时期的宫室殿堂和墓室壁画以及当时的帛画与工艺装饰画都说明了这一点。人虽为万物之长,但不一定只有画人才能表现出人类对自身的重视。如果说人物画是人的“形体艺术”,那么,山水画就可以说是潜在的人物画,因为山水画表达的是人的“心灵的艺术”。山水画隐去了人物的外形,却加入了人的活泼的性灵,一片山水就是一帧心灵的图画。
中国传统绘画题材的选择之所以从由重人物到重山水,是人们由外在世界趋向于内心世界的演化过程,它反映了画家对生命体验的重视和感悟。当然,人物画本身也强调活泼的生命感,比如:宋代李嵩所作的《货郎图》,画面表现有乡村的货郎、围观的村童与农妇,神态各异,形象丰满,充满浓郁的乡村生活气息。再如宋代梁揩的减笔写意人物画《李白行饮图》用极为简练的笔触,清爽飘逸的线条,勾画出李白潇洒超脱而高洁的品格。南北朝时的人物画非常讲究“传神”和“生气”,“气韵生动”就是当时人们针对人物画而提出的,比如:陆探微和张僧繇的人物画以及蒋少游、杨子华、曹仲达等一批优秀的北朝画家的画中,都能深刻地感受到所画人物的灵动和神气。
但这种重视生命的理念,仍属于生命精神的第一层次,它只是停留在人的“活态”上,没有触及到人的“活心”,即人对宇宙生命和个体生命的深刻体验。由重人物到重山水的过渡时期,正是庄禅哲学流布之时,“澄怀观道”、“目击道存”,进而“以画体道”便成了画家孜孜追求的终极目标,这也就是慧心独存的大化生机。对于这第二层次的生命感来说,人物画是有很大局限的。最根本的一点就是,在人物画中,画家和被画对象之间的关系是异在的,不关自身的,尽管画要尽其思虑创造出活泼的对象,但这主要是一种技巧的完善,它一般不能作为安顿性灵的世界,更不易作为一种生命的符号———传达自己对生命领悟的独特形式,而这一点正是宋、元以来大多数文人画家们所关心的。
人物画和山水画都有一个主体与客体相容的问题,在人物画中,画什么人、怎么画确实融入了画家的选择、提炼和加工,因而人物画也可以说是主客相容的结果。然而这种结合是以客观对象为主的,即使是考虑如何把画中人物画的生动传神,这仍属于技法问题。而在山水画特别是宋、元山水画中,这一情况则完全不同,山水虽也是主客相容的结果,然而画家所要表现的是主观情感,是要借山水抒我之怀抱,来表现自己的生命体验。自然山水之性即我之性,自然山水之情即我之情。的确,与人物画相比,山水画在如何表现人的生命方面更有利于摆脱人类自身的局限性:一方面,在唐末五代画家的笔下,山水画再也不是“人大于山”的附庸物,而成了表现主题。另一方面,山水画日渐摆脱早期实景山水的程式,从中唐开始,许多画家就在孜孜不倦地寻找“真山水”,所谓“真山水”就是人类自身的“性灵之山水”。
2.由重青绿到重水墨
中国画从具体的用色上说,可以分为三种:一是设色的;二是水墨的;三是介于设色和水墨之间的。中国早期绘画没有水墨画,唐代之前的绘画主要是设色的绘画。青绿设色是我国早期绘画的典型特征。魏晋南北朝时期,中国画是处于“随类赋彩”、“以色貌色”的阶段,强调形似,力求以画中色彩来表现客观对象的绚烂,因此,当时以此作为人物画背景的山水都无一例外的以浓色艳抹为其基本特色。唐代绘画的重要事件是水墨画的出现,所谓水墨画就是用墨在宣纸或白绢上直接作画,没有任何色彩,到了后来,人们便将以水墨为主要表现手段并加以少量颜色的画也叫水墨画。水墨画的出现,在世界艺术史上的价值不亚于西方绘画。在唐代,水墨画的出现曾经引起当时画坛的震动,但谁也没有想到这样一种形式后来会成为中国绘画的主要形式,成为中国画的代表。
山水画由重青绿到重水墨的转换,虽然也有文化传统、物质资料的原因:如书法的影响、造纸术的发达、富有弹性的毛笔的使用等,但主要的还是来源于人们的观念转变,中国画家独特的生命意识在其中起到了关键作用。
首先,水墨作为一种表现形式,可以更好体现宇宙的淋漓生命,且水墨合于自然,体现大自然永恒运转的生命力。其次,水墨画反映了中国画家突破形似追求生命内蕴的精神。第三,水墨画合于文人画家空灵淡远的审美趣味。综上可见,中国画追求对宇宙生命的表现,追求自然天工的艺术境界,推动了水墨山水的产生及发展。可以说,没有中国画家对庄禅哲学的服膺,没有画家们对生命精神的追求,水墨山水的发展路径是不可想象的。
山青水秀、郁郁葱葱、岚雾弥漫、幽静秀丽、心旷神怡、婀娜多姿,南方山水处处以灵秀之美留在我们心中,而北方山水则以豪放粗旷、刚劲雄健、巍峨张扬屹立在我们的面前。其实不管是南山还是北水,作为画家应该到大自然中,用自己独到的眼光去发现自然的美,用自己博大的胸怀去寄情它。山水画是对所表现的大山大水的一种感觉,这种感觉是撞击作者灵感的一种快慰,一种激情,一种欲望,最终让这种感觉汇于笔端,在块面的强烈对比中来求得和谐与美感。线的节奏,笔的力度,墨色的韵味,墨与色的相破、渗透、融合、流淌、面与空间的变换,构成一种律动。有的元气淋漓,有的细心收拾,有的不拘细节,有的只追神意,画家在作画的过程中随机应变,最终把自己的情感与笔墨交融在自然山水之中,定格在画卷之上。
寄情山水的国画大师古今辈出,流派纷呈,佳品之多令后辈望之兴叹,而有成就者多意在将人生之思考赋予自然山水之中,他们多研画技,以自然为师,以天地为炉,外师造化,中得心源。众多艺术家为了求得艺术表现上的自由与和谐,都在不断地探索山水画创作新的手法和技巧,以求更深入地表达人类自身对主客体内在节奏的意识和经验,如用笔的潇洒、严谨、写实、写意、变形、抽象,无所不用。而他们追求的只不过是一种绘画语言,一种力求能够诉说情感的语言,因此,中国山水画一方面在追求表达人文精神的最佳绘画形式,另一方面,这种形式又引导他们的情感在不断的深化。
艺术创作实际上是破译未知的难题,一个画家毕生要做的事,莫过于对艺术本体语言的追求、提炼、升华与完善,形成一种与众不同的笔墨痕迹和一个与众不同的自我风格特征。这种风格特征一经形成,无论它是何等的成功和完美,都暗示着它的对立面的存在,如果没有新的风格特征来取代,很快就会转化成僵死的东西。因此,艺术家们总是在不断的自我否定中前进,再前进。他们不反对自己已形成的风格特征,但也不会抓住不放。只有一手抓住自我,一手伸向未来,中国画寄情山水的风格特征才会有跨越式的发展。
中国画作画的本质贵在有一股气,气壮画也壮,气弱画也弱。气乃胸怀、度量、胆识、魄力的体现,众多中国画画家在艺术创作的过程中逐渐形成了一个个与众不同的自我风格特征,而这些风格的形成,无一不是根植于画家们寄情山水的胸怀中。山水之博大、浩然、巍峨、灵秀,正是画家度量、胆识与魄力的体现。孟子云:“吾善养我浩然之气”。艺术家们正是通过临沧海、攀绝顶、破洪荒之路,去广游博览,吞吐宇宙自然宏阔之气以养自身,尽可能多的将大自然揽入怀中,用自己博大的胸怀去寄情它们。
艺术家们的修身之本无疑是要从传统中汲取营养,尽阅古今之佳品,来提高自己的学养胆识,以养精深之气。他们作品中的大视野、大生命、大灵魂、大善大美、大境界,都是要通过大山大水的题材反映出来的。在他们艺术创作的过程中,画家的情致、气韵、人格、修养、品位等特有的人文内涵都会淋漓尽致地反映出来。总之,山水之魂是博大精深的,画家正是通过对大自然的感悟来真诚地面对人生,只有胸中充满仁爱,坦荡、乐观,全力以赴无所顾忌,方能使自己作品的勃然之气脱颖而出,而这些特质都是与中国画家们寄情山水的不懈情怀分不开的。
在中国古典绘画史上,文化意蕴对山水意识的整合为山水画与风景画划定了一条明确的分界线。在具体的艺术创作中,这一整合的意蕴是异常丰富的。如果从学理上加以分疏的话,大体可以简化为三个层次:
第一,宇宙指向。黄宾虹说:“中华大地,无山不美,无水不秀。”画家感受到山川景物之美,通过完善而独特的造型手段加以描摹,产生了山水画。但是画家对自然物象的感受,从来就是山水画的起点而非终点。
“写云林山水,须明物象之源。”(荆浩)在天人合一的哲学背景之下,中国画家所观照的自然景象,不是永恒不变的静态结构,而是在创生过程中展现自身本质力量的生命洪流。山水对中国画家的特定含义,不仅在于它愉悦感官的功能,重要的是山水最广泛的表征着宇宙天地万物创生的过程。山水画通过分形布色,描绘山水之形、性、理、情,就是通过造型语言,对天地万物创生过程的内容(形)、性质(性)、规范(理)、功能(情)的指称,而为历代画人标榜的灵、圣、神的意味,则是对宇宙创生过程的趋向、张力、节奏韵律的体式。写自然之性,见天地之心,这是山水画艺术最本质的规定。
第二,创生图式。《老子》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以和。”《易经》说:“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”这一创生图式规定,宇宙的存在是自足的,它的内容、结构、功能、意义、价值,不是来源于那超越玄虚的本体,而是根植于创生过程本身。创生过程揭示的形、性、理、情,不仅是我们山水美感的源泉,而且直接规定着山水画的造型语言形式。石涛说:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法力矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”此言正与上述创生图式相合。应物象形,思与神合,创体立意,妙合化权是山水画家终生追求,世人津津乐道的笔墨形式,并非抽象的几何形式,而是与宇宙表征相关的语言指向。黑白、阴阳、刚柔、繁简、虚实、疏密、开合、对仗、回环、屈伸,这样一些概念,一方面用于对宇宙创生历程的指称,一方面自然用于山水画造型语言的表述。
第三,比德观念。孔子说:“仁者乐山,智者乐水。”古人以为天地之气,凝而为山融而为川,山水与人气息本相流通。从存有连续和天人感应的致思趋向而言,山水与人之间存在同形同物交互感应的特质:“春山谈洽如笑,夏山苍翠如滴,秋山明镜如妆,冬山惨淡如睡。”(《林泉高致》)此为比德观念基本依据。在山水画史上,比德观念赋予山水画以丰富的人文内涵。许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对自然形状和人类心意的对应加以细致入微的分析。元代以后,山水画称为抒情艺术,在客观山水物象中书写作者的心意、情怀成为一种风尚,君子比德转而变为心志抒发,在评论方面则表现为富贵、甜俗、高古、潇洒、苦涩、豪放、苍劲、率真、清雅、老辣等数不尽的以人间情怀、人文价值品评山水的语境。
总之,文化主题对山水意识的整合,表达了中国文化通过山水画这一较为具体的感性形式,复归于宇宙本体的趋向,它规定山水画的最高境界,是体天地之撰、通天地之德,意随神化、心与冥合,游心于无穷与天地精神相往来的境界。这一境界,上与宋明道学对超越的形而上世界的追索响应,下与士大夫阶层逍遥隐逸的生活契合,终于引导山水画成为中国绘画史的主流。
就现代艺术的发展而言,不但传统文化主题对山水意识的整合精神处于飘忽不定的状态,而且山水画本身的地位已经受到了严重的动摇。在古典山水画内部,一方面,面对明清以来极端推崇笔墨形式以致走向僵化的倾向和文人墨戏笔墨游戏的恶趣之流行。黄宾虹、傅抱石、石鲁等大师力图重建中国山水的主题,在他们的手下诞生了一批极精到的作品。然而,广大的文化遗民仍然在一家一派中讨生活,他们在艰苦的环境下奋发努力,但远离当代艺术中心,被当作传统遗存的标本。一般说来,随着古典文明的断裂和域外文明的冲击,山水画已经不再保有中国绘画主流的地位。与之相比,经过西方艺术观念改造和调整的人物画以及与人物相关的主题绘画,获得了长足发展。从严格的艺术层次上,现代风景画受西方文化的洗礼,在社会背景、文化意识、创作规范等方面有着强大的资源优势,比之现代山水画要充实自信得多。如一些论者所言,经过一个世纪荡涤的山水画在广泛的社会意识上仍然不脱文人墨戏、退休官吏墨戏的自娱自慰的状况,失却了深刻的文化内涵和艺术真诚。
20世纪80年代中期以来,与激烈的文化讨论同时兴起的现代水墨画的繁荣,似乎为山水画的新生带来了契机。二十年的辛劳,大量以创作山水画为业的画家们进行着他们的探索。在表现技巧方面,继承传统、吸收现代构成要素,泼、洒、冲、删、刷、印、揉、擦、搓、拓、挤,为取得意外的水墨效果,用尽所有的手段,使画面陈述内容得到了丰富;大胆的构成手段割裂了常识的三维尺度,颠倒组合表示着现代人的空间观念,时间、速度、光感进入画面,用工业文明对物理物象的新感觉调整山水意识;梦魇、心理错位、情绪幻境投射到天地开辟、远古洪荒时候的景象,对古人传统一枝一节的夸张、放大,以油画色调处理山水意境等等,于是,新的“水不容泛、人大于山、群峰之势若细饰栉节”,不再被视为山水意识不成熟的表现,而是把人从凝固僵化的空间图式中解放出来的标志。在当今精神价值多元、文化离散的背景下,一切探索都是合理的。
虽然种种幻想使我们难以描述一条清晰的轨迹,但是,说现代山水画面临巨大困境,仍然有其充足的依据。现代艺术的离散趋向已经让人无法依据传统的体裁进行艺术分类。在推崇感性、情绪的作者来看,传统山水画有过强的主题、过死的题材,过于考究的的笔墨程式,而在主张极度扩张生命意识和主观心象的作者来看,它是耽于感官娱乐、无法展示深层文化内涵的客观艺术。于是,很多现代山水画家一反传统,全心全意的投入结构分析、形式组合、分析与重叠、简化与夸张、抽象与具象之中。虽然,在大众传媒宣传中,山水名家辈出,新星璀璨,一片繁荣,但认真审视这些作品却是文化主体空泛,可以确定的经典作品不多。
在“世纪末情调”愈加浓厚的气氛下,重建中国山水画意识的努力是一种悖时的妄举吗?抑或听任古老的山水画淡入历史的深层,成为不同于民间艺术的群众文化活动?对此,一些评论家作出了积极的回应。他们认为,展望21世纪,人类文化的前景是东西文化的合流,东方文明将在人类未来生活中产生越来越大的影响,因此作为东方文化优秀代表的山水画也必将有辉煌的未来。从来,任何艺术问题的最终解释不是一个理论认识的问题,而是创作实践的问题。对中国文化在20世纪地位的乐观估价,未必预示着中国艺术的未来前途,相反,文化的复兴却有赖于大量具体深入的艺术创作实践。
因此,唯一的出路是:坚持通过对山水意识的文化主体背景依据的探索,寻找山水画切入现代文化的契机和中国山水画创新的突破点。
“创新”一语是各艺术门类的常用之词,创新是开拓、是勇气、是行动,是在旧的基础之上发掘提炼出来的不同以往的精华。能真正创出新来,能新而不俗,新而不媚,新而不厌,新而不衰,常读常新者,可谓凤毛麟角。黄宾虹语;“变者生。不变者淘汰,此是历史变迁之理。”艺术之佳品,无新旧之别。所谓新,就是作品的独创性。探索和发展,创新与变法是那些具有情感、意志、人格、理想、能超越自我、具有大智慧的艺术家所追寻的艺术目标。李可染先生曾说过:“新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的规律,通过思维实践发展而产生新的艺术境界和表现形式……”
在当今中国画坛上,凡能独树一帜,有深远影响的绘画大师,都兼有中、西方的文化修养,并能够把古代精神和现代传统结合起来,进行纵和横的立体结合,把东西方艺术的精华融为一炉并统一于本民族美学基础之上,这就是创新。“民族的才是世界的”,一切艺术的观照都要受到民族性的制约,中国画的审美意识的民族性,是本国艺术生命的本原,中国画的民族性是艺术生成的母胎。中国画有着自己独立的民族品格,是民族精神的火炬。我们要以开阔的胸怀和视野以及现代人的精神去认识和运用传统,不以陈腐的观念来固守传统。要提倡新的发展观,开辟新思路,树立新观念、探索新方法,拓展新样式。
当前,文化环境快速变幻,艺术要真正跟上时代的步伐,就要接受新观念,使自己来一番变化。但要转变长期形成的思维定式及技术习惯又谈何容易,在这种两难境遇面前,人们作了各种选择:决心重塑自己,大胆变革者有之;坚持传统者有之;犹豫彷徨进退两难者有之;迅速趋新,又迅速返归原点者有之……种种选择,对艺术家来说都是艺途艰难。艺术家只能选择前进,在创新的道路上尽可能不趋时髦,不轻易否定过去,吃透传统,吸纳时代精神。渐进,坚实,内外一致,看准了路,一直走下去。
自明清以来,山水画重笔墨而轻造型,重师古而轻师造化,除沈周、文征明、渐江、梅清、龚贤、石涛等少数杰出画家之外,大多泛于山水形象的创作。山水画要创新,是时代的需要,是民族的期待,也是新世纪中国画画家致力探索的目标。从艺术大家李可染的《东方既白》,周韵华的《大河寻源》,贾又福的《高山仰止》,到年轻画家卢禹舜的《静观八荒》、周尊圣的《天山红韵》系列等,无一不是在很大的程度上打破了传统上的结构形式,最大限度的走出了自我,完善了自我。是心性、智慧、精神主宰着这些艺术家们创新开成的每一个环节和创新形式上的新的理念。他们的共同点都是在奇伟多变的中国画山水图式的引导下,追踪着博大、苍茫、浑厚、深不可测的精神景观。这些艺术家们在艰难的创新探索中,并未抛弃传统,而是在最大限度跳出传统的同时,进一步发扬光大传统,这是人类血脉和精神的延续。#绘画#
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时代呼唤勇于穿越古垒、勇于献身、勇于开拓创新的艺术家们为中国山水画注入新的生命的活力,因为,21世纪是创新的世纪,只有创新才能重铸中国山水画的新的辉煌。
作者:宗椿理
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