外形模写
人物写生会有两种方法：一种是让被画得静止的坐在那里，按人物结构比例、外貌写生。被画人坐久后常常姿势滞呆，神情拘泥，一点没有活泼之态；一种是在人物的活动中凭观察记忆而画。人物在活动中自然流露出不同的举止和特点。中国画提倡用后一种方法记录人物。元代的肖像画家王绎，就是在人物谈笑活动中去深察默记，而后为之画像的。
宋代苏东坡曾对前种方法提出过批评，他说："哈乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其夭乎。"近代画家任伯年所画过的一些肖像，神情比较生动，这样的精神流露，常常片时即逝，画家要很快的捕捉下来。
谨毛尖貌
作品只注意细枝末节，所画之人物成了生物的标本，连每根汗毛都画上，当然不能称之为好画的。
画家的艺术要敢取敢舍，不知道应当强调什么，而又当舍弃什么，这仅能做到貌似而已。自然主义以写实为名，照抄对象，分不清局部和整体，主要和次要，正如只见树木，不见森林，其态度也可能是十分认真的。须知艺术之真实，不等于自然之真实，真正传统的中国画气派。应当与郎世宁及艾奇蒙的追求自然之真实，要有所区别。
三病
"画有三病，皆系用客，三病是指板、刻、结。这是宋代郭若虚提出的。
“板”是指表现形象既乏物的质量感，又缺少物的生动性：“刻”是指运笔前还没考虑成熟，行笔不能流畅，出现尺滞或败笔；“结”是该行笔时不敢行笔，该放时开挥时而拘束无力。
执笔式
中国画的执笔法。是用四指着笔，小指不着笔而附于无名指的后面，与油画的执向笔和素描的执铅笔不同。油画笔和
枕腕、悬腕、悬肘
铅笔都是用三指着笔的。
为什么用四指而不用三指着笔呢？一个原因是中国画所用的毛笔是锥状体，四指着笔时，笔管下垂，国画多用中锋，而向下垂直的笔锋，恰好容易出现中锋。而三指着笔，叮出现偏锋，象油画及铅笔画，还需要使用偏锋，可见执笔决定于画种是什么。
另方面，国画与拓法有密切之关系。国画强调用线及写法，因此画法及书法用笔有相通之处，所以一般国画常常称作写而少称作画。
握管执笔的高低，要责所画的是工笔还是写意。工笔画执笔则要偏低，写意画执笔则要高，而且要悬肘运笔。篇幅不大的小写意画，多采用悬腕运笔即叮。一般笔管五、六寸长时．工笔画不能低于离笔管最下一寸的地方，写意可在二寸至三寸的地方，因为写意画的运动速度比较大一些。
枕腕
在作工致的人物画、或画人物的面部五富细微处，必须枕着碗来画，即把腕靠手桌面 上，这样指头也得以稳定，以描绘其精细处。
悬腕与悬肘
悬脱是把手腕的部位离开桌面而是起来，其旋转的幅度比枕腕大，运动的轴心转到了肘部。一般画较大篇幅时，是立在案前画的，这样就是悬肘作画．运动的轴心在肩，旋转度又大于悬腕。
就一张画讲，常常有一些地方写意，需要站着悬财画，而有一些点景处，如房屋、舟车、人物就要坐画，有的还需要枕腕来画。而画写意的花卉、兰竹等作品时，常常是悬肘站画，一气呵成，可得挥洒自如，随手应心之妙。清石涛《画语录》："画受墨，果受笔，笔受腕，腕受心。"'初学者，笔不应心，悬腕和悬肘，要经过一定时间的训练，逐步做到纸、笔、心、手相一致。
中国画用笔－－笔法
骨法用笔
这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用客'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲，是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性，二者是紧密相连的。
晋代顾他之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起，迈过今天广大国画家的实践，对合法用笔方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力。在用笔方面，也比古代的线法描法，有了更多的发展，即状物写形中，同时要使用笔与形体一致一，不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化。
中锋与倒锋
毛笔的笔头共分三段，最关的部位是笔尖．中部是笔膻，与管相接沙为笔很。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化．都是笔锋与笔胆作用于纸上的结果。
中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度．笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度．笔尖不在墨线中间．笔尖一边光。而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用剧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了
白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。
藏锋与露锋
为了使笔线含蓄而不露火气，有意去温灭笔锋的痕迹，以强调某些物体的质感，就要采用成锋，藏锋的用笔有钝拙之意味。
露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕，看起来全角有些刻露。藏锋和露锋，在书法上吸取了许多经验。成锋的笔法，一种是采用了书法的道太平出法，即在落笔时，线条当注右行的笔先注左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的锋芒裹藏在内了。另一种藏锋是"'虚落"的办法．就是注右行的笔线。由于快速行笔，而是以含蓄之笔势落到纸上，收笔时又揭笔左目而起，藏锋之笔势．好似在悬空作势完成的。
凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，这样的笔锋则呈顺势，如果采用相反的方向，把笔锋逆转来画，笔锋也采用逆势，这就是逆锋用笔。
还有一种逆势，是笔锋方向正在向古行笔时，中间突然逆问，笔毫则逆着纸面磨擦而前进，趁着这种散开的笔头画下去。。可取得另外一种效果。
凡表达光滑平整之物体质感，可以用顺锋，获得圆润、流畅的效果。凡表达一些粗糙物体的质感，以逆锋的效果为佳，亦叮斟酌内容之需要，使顺锋送锋交互使用。
转折提按
"书"是画圆的手段，'析'是画方的手段，'嗯'是画细的手段，"按"是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说，就是方圆粗细。线法可以千变万化，其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型，由此变化而至于无穷。
画方线的转折处，称为桥笔，行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同，在转弯处要把笔。管轻轻捻动一下，这样的转笔可混去生硬的痕迹，墨也不会渗出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣，都多用圆匀之线型，转运流畅的画出。。'
又由于一根线条在勾勒农纹及树干时，要求有粗。细之变化，就必须有时给笔锋的压力大些。而又有味把医力减少、以提笔运行，而产生出妇线来。。
圆转笔，圆转时，可轻轻捻动笔管使线圆匀。
“拖笔”，握管处要高，而且要悬肘画，使拉长之线条有舒畅流之姿，象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。
"战笔"，是在行笔中微有抖动，以避免线纹之光滑板滞．如十八描中的战笔水纹措，画石头的角校坎坷之状，以及远视觉的线纹．都可以用这种战笔来表现。表现于用笔上，是手指提顿颤抖中行笔，画出的线型，有象枯藤绳索，迟涩而又凝重。
勾
国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹．及动物的羽毛、流水的浪波。许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画．更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画。也是单线平涂。山水画的初级阶段，山石树木也全用勾勒，直到南来马远、夏去的山水，还喜欢采用勾析法。唐、家山水技法在发展中，逐渐增多被擦点染的成分。从中国画的总体看，技法里很多样，仍多数离不开'勾"。如句和染结合使用的叫勾填或勾染，勾和点相结合的，有先点墨叶后勾叶脉，称做勾花点叶。山水画中先勾轮廓后皴石纹的，称做勾皴。可见"向"是中国画造型的主要手段。句法不同其效果亦不同，如写字，分楷书和草书，国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定句法，如是工笔画，就要用楷书的笔法来勾，如果是画写意画、就得用草书的笔意勾，既可用中锋、侧锋勾，也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线，根据千变万化的描写物而变换使用。
皴
前面提到，坡是后来逐步发展起来的技法，隋代展子虔的《游春图》中，还没有被笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志。
皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果，包活物体的体积、阴阳、纹理、质感，进一步填充完成。所以被不能唱主角戏，一般作画顺序是先勾后皴，随勾随皴。如果画山石分成几块来皴，要注意留下补皴和染色的余地。
一皴还可造成距离感人，如近处山石多被成凹凸之感，中远渐稀，远景则可以略而无皴，过去说“远人无目”、"远水无波'"，这里也可以说成是"远山无皴"。
过去人物无皴，现代人物画凡是分面处，多有用皴法来表现的，以加强肌肤之质感，衣纹的皱折在形体隆起处，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡须也用皴笔表现，因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面，在画树干鸟背的绒毛、花瓣，部他的施皴，会有充实之感。皴与色在用笔上技法不同，皴用侧锋多，笔触纸面的笔感轻些，而勾多用中包身契，且笔感要沉重一些，皴时也应当见到笔锋才有力量。
墨默设计擦
“擦”是横卧笔尖，轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时，要使笔头的水分少一些，否则就变成染了。在使用擦笔时，把一些片断分散的鼓点进一步连接起来了，效果会逐渐统一。在山水画中常常是鼓擦并提，二者的技法比较接近，所不同者，技法应程调笔锋，而擦法要把笔锋减弱。
点
先谈谈点在国画中起什么作用。
宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义："以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶"。清代后岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫，为显墨之精彩。"（《绘事发微》）。用代唐志契更认为"画不点苦，山无生气"。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的，又谈用途，有助于人物树木之使用，可见宋代在人物山水画中，已十分注意到点的作用，并且大量使用了。
在中国山水画中，"点"是概括多种形象的符号，比如一个大的点可以完成一个远山的淡影，或者一个大瓜，一片叶子，一般这样的六点，国画上也称作八小一些的点子用处最多，比如宋代米蒂父子所画山石，完全用点来完成，创为米点被法。点在山石上的苦，非有所专指，它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树b的点，便是笼统一些的树叶，但前整树头形状组成而点出的圆点、直线、横点、斜点之类，也可以是专指一种树科的，点多是墨笔点，而后罩上颜色。点的用色之法，一般在墨点上罩以草绿或花青，也可以直接用白粉点出梨花或梅花，红粉点可表示桃花或红梅，如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。今天国画家对技法有许多探索，使勾点和点染的技法越来越发展。比如画人的头发，也有用笔点的。然拮乘着潮湿不干时，破笔少加勾丝，山头如是点。也可略加皴，有浑然一体之效。
UI设计以上指写意车，如是工笔点染，大多是把树点先有规律的组合起来，再染上应敷的颜色，人物画有些地方可点出，如人的面部颜色嘴唇颜色，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉，分面点染出业，就可使阴阳浓淡之间，一笔即可完成，而使形、色、质俱备。
中国画把点常视作最后一道工序，如眼之点睛，山水画之最后醒提，即用点来解决。明代画家沈石田，对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手，沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老钝拙，他和梅道人都可称为点苔画手之冠。
丝
“丝”有两种笔法，一种是常见的尖笔丝，用在画人物的头发，胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等，使用特别的小红毛，一根根画出来，工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝，就是把毛笔的头捻开压平，利用这种扇锋，一下即可画出很多根细的毛。
丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽，千画时一根根把毛画好，再行染色染墨，也可以先行着色，趁湿来丝毛，画人物的头发、胡须也可这样做。
枯笔
化签是当笔蘸墨后，型塑叹五色笔头合墨量渐少，笔锋经过连续运笔，呈现不整齐的笔毛，可画出干枯的笔意，如桔树皮，石头表层。都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷，最长于用枯笔作画，形成他独特之画风。
飞白
飞白原为古代书法中的一体，是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙，有所启发而创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点，在干枯笔用的干笔多，飞白是借重散锋的效果，画虚处的山石、皮毛、网络、柴草，或画不经意的地方，也可具有锥画沙的效果。
大胆落笔 细心收拾
中国画大胆用笔，不宜拘泥，要求流畅一气，不凝滞，不呆板。怎样才能做到这样的用笔，主要应注意；先立其意后落笔，"胸有成竹"而后下笔，这当然不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性，如对人物组织安排，衣纹的来龙去脉，构图的疏密聚散，都须心中有数，而不是现想现画，临时对付。
但是无论多么高明的画家，如何审慎的构思和草稿，落笔之后，也会出现两种结果：一种是予期的效果，有的已表达出来；另一种是力不从心，出现某些粗忽不到之处，这就有待于画家"细心收拾"。即是说，有些笔墨间的对比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和润色，比如说，如果干笔大多，再补衬一些湿笔，某处过于空疏，再补一点实处，墨色暗淡，再勾提一二笔，以增精神。
'即是收拾，也要细心揣磨，如果确是败笔大多，无法收拾时，那就要总结失处何在，重新再画。所以说收拾也仅只限于主体用笔上的加工和润色，这里也应有主次之分。
力透纸背
用笔功力深的人，可以力透纸背，这并不是说，真的每～道笔画都可透入纸背面，而是就国画用笔沈宕札实而言。过去"书画同源"，如果是从用笔都应具备力量，讲求笔法而言，倒是很对的。
初学国画的人，常常失之于软弱浮飘，虽然形象画出来了，但用笔软弱，不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着，一方面是在临摹中认真的磨练，包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'"，不管是浓墨；淡墨；也不管是快笔、慢笔，都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧，还可以参照古代书法家的要求，象话遂良所追求的'下降p泥"和"锥画沙"；邹彤追求的'斯机股"；颜真卿追求的"屋漏痕"；怀素追求的"壁诉"等，都是艰苦炼功而取得的实际体验。
工笔 写意 兼工带写
几细笔工谨勾勒，或单用白描，或填染重彩，都属于工笔一类。凡粗略简化其用笔，或点染，或泼墨的，都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法，使工笔略为随意些，而写意又略带工整者，叫半工半写，兼工带写，或者叫小写意。前面曾以书法做比方，工笔如楷书，写意象草书，兼工带写等于行书。
初学国画宜于工笔人手。常有习画不久的青年，入手的基础不多，也爱粗笔大抹一番，这样学画不容易深入。即使学习写意画的，在收集写生素材期间，也应采用工笔的方式最好。因为创作所需用的材料是越细致越具体越好。只有在具体细致的原始材料上；才更便于概括提炼，如果在收集材料之初，就画得很空，这样对对象的了解也不会十分深入。
书画同源
中国文字是由象形文字发展而来的，它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中，一直有互为增益晴雨之功，加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有"工画者多善书"之说。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗，"石如飞白木如箱，写竹a目金入铁通，苦也有人能会此，须知七画本来同"。即指以书法人画。沈石田受用篆法，赵之嫌用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可称是善于贯通书画脚。。
设计工作室作为锤炼画线的手段，增强民族传统的特点，国自带着拿～点书法是必要的。但是过去强调到不恰当的程度，说是"书画异名而同体"也是不恰当的，比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中，则书亦透入画中矣"。书画家赵之谦的"直从书法演画法，绝技未敢谈其余"。但把他的书法和画对照起来看，还不能就说是直接在书法中演出的，二者究竟有所区别。
画家兼擅书法，自古有之．其益处是：一可增强骨法用笔；二可提高题款水平；三可体会计白当黑的布局。古今对书画兼通的，历代不乏其人，如宋代的苏东坡，元代的柯仲平，明代的文微明，清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见，如元代王蒙的鼓法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦"以篆隶书法画松"；郑板桥"要知画法通书法，兰竹如同草隶残'；石涛'右人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法"。都可说明他们在不同程度＿L，汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一新。
中国画用笔－－皴波 苔点
皴法名称
皴法在中国画技法中，是分讲画山石的方法．所以明代汪珂玉也称之为"皴石法'"是画家将物体、分阴阳、明向背的方法。汪珂玉总结名画家的皴法计有14种．现录如下：（注文略有删节）
皴石法 麻皮皴 董源、巨然短笔、麻皴
直擦皴 关同、李成
雨点皴 范宽、俗名芝麻皴诸家皴法具备
小斧劈皴 李将军、刘松年
大斧劈皴 李唐、马远、夏圭
长斧劈皴 许道宁、 颜辉
巨然短笔皴 江贯道师巨然
泥里拔钉皴 夏圭师李唐
米元晖拖泥带水皴
乱云皴
弹窝皴
鬼面皴
骷髅皴
马牙钩
墨默设计王叔明画石法 芥子园画传
实际上效法也不止汪阿玉所辑的十四种，清代郑绩《梦幻居画学简明》在"伦坡"一章中提出'右人"丐！11水被分十六家．日披麻、回云头、日芝麻、日乱麻、11折卅同乌牙、日斧劈、田雨点、日弹涡、日骷髅、l］矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解素、日鬼皮、日乱柴。'"也有人总结出三十六种，这些都是古代画家根据不同山石纹路构造而创作的。当然也不限于这三十六种，清代画家松小梦解释说：'彼法名目，皆从人两眼看出，似何形则名之日何形，非人生造此形此名也'"。明代的画家董其昌，根据唐代禅家分宗论，把画家的山水也分为南北二宗。代表着南北宗论的山水效法，确实有些区别，如北宗李思训所创的小劈斧效，用笔着重在勾勒，表现石骨崭然的石头山。一类如南宗王维所创的披麻技，表现土石掺杂，山形浑圆面较少棱角的土石山。而董其昌倡立此说的目的，是在于重南宗，眨北宗。
《卖半千画决》，认为只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗，其余都是旁门左道，他还认为明代的戴文进、吴小仙等浙派画家所使用的大斧劈，不入鉴赏家耳面。这样以分宗和效法来作为衡量艺术的标准，既不科学，而且也带有宗派之见。
我们学习古人的效法，既不应套用成法，而懒于从真山的纹理上运用自己的技法，也不要轻视前人积累的成法，置有用之法于不用，而应是融会古法，不断渗入新法，丰富山石的多样化表现。
现从三十六种鼓法中，按其线型分为直线被、曲线破和点破三类，把技法精简为二十二种，列表如下：
类别
皴法名称
圆线皴类
长披皴、短披皴、解索、牛毛、荷叶、乱柴、乱麻、云头、鬼皮、骷髅、弹窝
直线皴类
大斧皴、小斧皴、矾头、马牙折带
点皴类
大米点、小米点、雨点、豆瓣丁头、没骨
圆线皴类
长披麻
圆线皴的变化最多，好象这种方法，易于表现南方土石相杂的山，其中最具代表性的为披麻效。宋代韩拙已在论石一章中．提出这一名目，"有披麻披着，有点错效者"（《山水纯金集》），可见已是使用了很久的一种被法。这种效法的形状，很象一缕缕披开的李麻纤维。早期使用此被法的画家有董源，晚一些的有黄公望，尤以黄公里的《富春山居图》最有代表性。线条如雄画沙，山形多适于半圆，左右分拂。这种效法对重叠着的坡峰山峦．富有表现力。
由长披麻派生出来的叫短披麻、破网技、牛后坡、乱柴效、乱麻坡等序．都是在披麻坡的基础b略加变化而成。象短披麻的订法．更便广描'丐山石颠储．邱第万咪的山势巨然、赵孟淑、吴仲十、农其h部常用这种鼓法作画。
王叔明画石法 芥子园画传
解索皴 芥才园画传
解索皴
顾名思义，解索皴就象一团纠结着的绳头，下面分解开来，以表示山的脉络纹理，用笔也如同以手解索，越披越散。在前者有范宽使用此法，在后则有王蒙、赵孟？等人。
中国设计学堂元 王蒙 深林叠嶂（部分）
清 梅瞿 山水（部分）
牛毛皴
牛毛皴是王蒙最为得办的皴法，他以交错萦绕的牛毛状而得名。这种皴法，如作古篆文，层层编织，画法以似乱不乱，乱中有理为合宜，去头皴略似这种用笔，用笔横向弯转，但没有牛毛杂乱。
荷叶皴 芥子园画传
元 赵孟 鹊华秋色（部分）
墨多掩真。用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在演染人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的一片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了一块墨猪了，用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的一大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。花鸟画作为中国画的一个分支，其表现语言建立在中国画特有的“笔墨”框架里，但是，由于表现题材和审美要求的不同，它的表现语言也就具有鲜明的个性，更倾向于多样性、变化性和审美性。花鸟画表现语言的这些独特个性形成了与人物画、山水画既统一又变化的语言体系，对“笔”和“墨”的认识和要求更具个性化和表情化，在注重以笔写形，以笔表意，以笔抒情和以墨塑形，以墨丰姿，以墨赋彩的同时，更强调笔形、色彩和墨韵的变幻，尤其在“用墨”上，追求墨的氤氲变幻和墨彩层次，努力创造墨痕水迹的肌理变化。
花鸟画的用笔用墨实际上就是如何充分运用工具材料的特性，尽其所能地表现出笔形墨彩的各种肌理变化。由于毛笔和宣纸的独特性质，使得笔在纸上的各种力度、方向、角度的任何细微变化都能呈现出形态各异的线形墨彩变化，同时，水分墨色的不同干湿浓淡也会随着笔的不同运行速度而表现出千变万化的肌理效果，故而用笔要“一波三折”，用墨更要讲究墨彩的层次变化，要“墨分五彩”。花鸟画在表现形式上既不同于人物画的重线轻墨，轻描淡写，也不同于山水画的水璋墨染，凝重醇厚，它介于两者之间，追求笔触的醇厚和墨彩的变幻，更具多样性。花鸟画在用笔用墨中特别注重对笔墨自身各种抽象因素的发挥，以期从笔墨的各种本于灵性而出于天然的变化中得到灵感，如陈白阳、徐谓、八大山人等，他们都力图在笔形墨彩的变幻中创造出丰富多彩的笔墨肌理。自从花鸟画开始追求笔情墨韵以后，它一直都在笔墨自身变幻的笔迹墨彩肌理和“天地之质与饰”的自然纹理中沉湎，就花鸟画笔墨而言，它始终“并非古人杜撰，游戏笔墨”而已，而是“按形求法”（清·沈宗骞语）。从某种意义上讲：花鸟画笔墨是肌理化了的技法，它时刻都力图在单纯的形式中追求莫测的变幻。在长期的发展过程中，花鸟画笔墨面临一个两难的局面：一方面，概念化、程序化的技巧越来越成熟，以至于发展到清朝“四王”时，它已背离了原先的“乾坤之理”、“山川之质”的从自然而来的原则，而变成一种纯技巧性的笔墨游戏；另一方面，这种程序化的技法又制约了笔墨的表现力，使它的表现性和可塑性越来越小。传统的桎梏制约了花鸟画笔墨的发展，要打破这种僵局不能再在程序化了的笔墨形式中倘佯，只有在现代生活中努力挖掘新题材，在笔墨形式上尽力探索新的表现方法，充分利用现代科技所能提供的物质材料，用新的手段、技法、形式表现新的题材，创造新的意境。
