1执笔式
中国画的执笔法。是用四指着笔，小指不着笔而附于无名指的后面，与油画的执向笔和素描的执铅笔不同。油画笔和铅笔都是用三指着笔的。
为什么用四指而不用三指着笔呢？一个原因是中国画所用的毛笔是锥状体，四指着笔时，笔管下垂，国画多用中锋，而向下垂直的笔锋，恰好容易出现中锋。而三指着笔，叮出现偏锋，象油画及铅笔画，还需要使用偏锋，可见执笔决定于画种是什么。另方面，国画与拓法有密切之关系。国画强调用线及写法，因此画法及书法用笔有相通之处，所以一般国画常常称作写而少称作画。 握管执笔的高低，要责所画的是工笔还是写意。工笔画执笔则要偏低，写意画执笔则要高，而且要悬肘运笔。篇幅不大的小写意画，多采用悬腕运笔即叮。一般笔管五、六寸长时．工笔画不能低于离笔管最下一寸的地方，写意可在二寸至三寸的地方，因为写意画的运动速度比较大一些。
A枕腕
在作工致的人物画、或画人物的面部五富细微处，必须枕着碗来画，即把腕靠手桌面 上，这样指头也得以稳定，以描绘其精细处。
B悬腕与悬肘
悬脱是把手腕的部位离开桌面而是起来，其旋转的幅度比枕腕大，运动的轴心转到了肘部。一般画较大篇幅时，是立在案前画的，这样就是悬肘作画．运动的轴心在肩，旋转度又大于悬腕。
就一张画讲，常常有一些地方写意，需要站着悬财画，而有一些点景处，如房屋、舟车、人物就要坐画，有的还需要枕腕来画。而画写意的花卉、兰竹等作品时，常常是悬肘站画，一气呵成，可得挥洒自如，随手应心之妙。清石涛《画语录》："画受墨，果受笔，笔受腕，腕受心。"'初学者，笔不应心，悬腕和悬肘，要经过一定时间的训练，逐步做到纸、笔、心、手相一致。
骨法用笔
这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用客'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲，是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性，二者是紧密相连的。
晋代顾他之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起，迈过今天广大国画家的实践，对合法用笔方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力。在用笔方面，也比古代的线法描法，有了更多的发展，即状物写形中，同时要使用笔与形体一致一，不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化。
中锋与倒锋
毛笔的笔头共分三段，最关的部位是笔尖．中部是笔膻，与管相接沙为笔很。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化．都是笔锋与笔胆作用于纸上的结果。
中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度．笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度．笔尖不在墨线中间．笔尖一边光。而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用剧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了
白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。
藏锋与露锋
为了使笔线含蓄而不露火气，有意去温灭笔锋的痕迹，以强调某些物体的质感，就要采用成锋，藏锋的用笔有钝拙之意味。
露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕，看起来全角有些刻露。藏锋和露锋，在书法上吸取了许多经验。成锋的笔法，一种是采用了书法的道太平出法，即在落笔时，线条当注右行的笔先注左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的锋芒裹藏在内了。另一种藏锋是"'虚落"的办法．就是注右行的笔线。由于快速行笔，而是以含蓄之笔势落到纸上，收笔时又揭笔左目而起，藏锋之笔势．好似在悬空作势完成的。
凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，这样的笔锋则呈顺势，如果采用相反的方向，把笔锋逆转来画，笔锋也采用逆势，这就是逆锋用笔。
还有一种逆势，是笔锋方向正在向古行笔时，中间突然逆问，笔毫则逆着纸面磨擦而前进，趁着这种散开的笔头画下去。。可取得另外一种效果。
凡表达光滑平整之物体质感，可以用顺锋，获得圆润、流畅的效果。凡表达一些粗糙物体的质感，以逆锋的效果为佳，亦叮斟酌内容之需要，使顺锋送锋交互使用。
转折提按
"书"是画圆的手段，'析'是画方的手段，'嗯'是画细的手段，"按"是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说，就是方圆粗细。线法可以千变万化，其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型，由此变化而至于无穷。
画方线的转折处，称为桥笔，行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同，在转弯处要把笔。管轻轻捻动一下，这样的转笔可混去生硬的痕迹，墨也不会渗出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣，都多用圆匀之线型，转运流畅的画出。。'
又由于一根线条在勾勒农纹及树干时，要求有粗。细之变化，就必须有时给笔锋的压力大些。而又有味把医力减少、以提笔运行，而产生出妇线来。。
圆转笔，圆转时，可轻轻捻动笔管使线圆匀。
“拖笔”，握管处要高，而且要悬肘画，使拉长之线条有舒畅流之姿，象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。
"战笔"，是在行笔中微有抖动，以避免线纹之光滑板滞．如十八描中的战笔水纹措，画石头的角校坎坷之状，以及远视觉的线纹．都可以用这种战笔来表现。表现于用笔上，是手指提顿颤抖中行笔，画出的线型，有象枯藤绳索，迟涩而又凝重。
1勾
国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹．及动物的羽毛、流水的浪波。许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画．更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画。也是单线平涂。山水画的初级阶段，山石树木也全用勾勒，直到南来马远、夏去的山水，还喜欢采用勾析法。唐、家山水技法在发展中，逐渐增多被擦点染的成分。从中国画的总体看，技法里很多样，仍多数离不开'勾"。如句和染结合使用的叫勾填或勾染，勾和点相结合的，有先点墨叶后勾叶脉，称做勾花点叶。山水画中先勾轮廓后皴石纹的，称做勾皴。可见"向"是中国画造型的主要手段。句法不同其效果亦不同，如写字，分楷书和草书，国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定句法，如是工笔画，就要用楷书的笔法来勾，如果是画写意画、就得用草书的笔意勾，既可用中锋、侧锋勾，也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线，根据千变万化的描写物而变换使用。
2皴
前面提到，坡是后来逐步发展起来的技法，隋代展子虔的《游春图》中，还没有被笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志。
皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果，包活物体的体积、阴阳、纹理、质感，进一步填充完成。所以被不能唱主角戏，一般作画顺序是先勾后皴，随勾随皴。如果画山石分成几块来皴，要注意留下补皴和染色的余地。
一皴还可造成距离感人，如近处山石多被成凹凸之感，中远渐稀，远景则可以略而无皴，过去说“远人无目”、"远水无波'"，这里也可以说成是"远山无皴"。
过去人物无皴，现代人物画凡是分面处，多有用皴法来表现的，以加强肌肤之质感，衣纹的皱折在形体隆起处，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡须也用皴笔表现，因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面，在画树干鸟背的绒毛、花瓣，部他的施皴，会有充实之感。皴与色在用笔上技法不同，皴用侧锋多，笔触纸面的笔感轻些，而勾多用中包身契，且笔感要沉重一些，皴时也应当见到笔锋才有力量。
3擦
“擦”是横卧笔尖，轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时，要使笔头的水分少一些，否则就变成染了。在使用擦笔时，把一些片断分散的鼓点进一步连接起来了，效果会逐渐统一。在山水画中常常是鼓擦并提，二者的技法比较接近，所不同者，技法应程调笔锋，而擦法要把笔锋减弱。
点
先谈谈点在国画中起什么作用。
宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义："以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶"。清代后岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫，为显墨之精彩。"（《绘事发微》）。用代唐志契更认为"画不点苦，山无生气"。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的，又谈用途，有助于人物树木之使用，可见宋代在人物山水画中，已十分注意到点的作用，并且大量使用了。
在中国山水画中，"点"是概括多种形象的符号，比如一个大的点可以完成一个远山的淡影，或者一个大瓜，一片叶子，一般这样的六点，国画上也称作八小一些的点子用处最多，比如宋代米蒂父子所画山石，完全用点来完成，创为米点被法。点在山石上的苦，非有所专指，它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树b的点，便是笼统一些的树叶，但前整树头形状组成而点出的圆点、直线、横点、斜点之类，也可以是专指一种树科的，点多是墨笔点，而后罩上颜色。点的用色之法，一般在墨点上罩以草绿或花青，也可以直接用白粉点出梨花或梅花，红粉点可表示桃花或红梅，如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。今天国画家对技法有许多探索，使勾点和点染的技法越来越发展。比如画人的头发，也有用笔点的。然拮乘着潮湿不干时，破笔少加勾丝，山头如是点。也可略加皴，有浑然一体之效。
以上指写意车，如是工笔点染，大多是把树点先有规律的组合起来，再染上应敷的颜色，人物画有些地方可点出，如人的面部颜色嘴唇颜色，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉，分面点染出业，就可使阴阳浓淡之间，一笔即可完成，而使形、色、质俱备。
中国画把点常视作最后一道工序，如眼之点睛，山水画之最后醒提，即用点来解决。明代画家沈石田，对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手，沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老钝拙，他和梅道人都可称为点苔画手之冠。
4丝
“丝”有两种笔法，一种是常见的尖笔丝，用在画人物的头发，胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等，使用特别的小红毛，一根根画出来，工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝，就是把毛笔的头捻开压平，利用这种扇锋，一下即可画出很多根细的毛。
丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽，千画时一根根把毛画好，再行染色染墨，也可以先行着色，趁湿来丝毛，画人物的头发、胡须也可这样做。
5枯笔
化签是当笔蘸墨后，型塑叹五色笔头合墨量渐少，笔锋经过连续运笔，呈现不整齐的笔毛，可画出干枯的笔意，如桔树皮，石头表层。都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷，最长于用枯笔作画，形成他独特之画风。
6飞白
飞白原为古代书法中的一体，是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙，有所启发而创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点，在干枯笔用的干笔多，飞白是借重散锋的效果，画虚处的山石、皮毛、网络、柴草，或画不经意的地方，也可具有锥画沙的效果。
大胆落笔 细心收拾
中国画大胆用笔，不宜拘泥，要求流畅一气，不凝滞，不呆板。怎样才能做到这样的用笔，主要应注意；先立其意后落笔，"胸有成竹"而后下笔，这当然不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性，如对人物组织安排，衣纹的来龙去脉，构图的疏密聚散，都须心中有数，而不是现想现画，临时对付。
但是无论多么高明的画家，如何审慎的构思和草稿，落笔之后，也会出现两种结果：一种是予期的效果，有的已表达出来；另一种是力不从心，出现某些粗忽不到之处，这就有待于画家"细心收拾"。即是说，有些笔墨间的对比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和润色，比如说，如果干笔大多，再补衬一些湿笔，某处过于空疏，再补一点实处，墨色暗淡，再勾提一二笔，以增精神。
'即是收拾，也要细心揣磨，如果确是败笔大多，无法收拾时，那就要总结失处何在，重新再画。所以说收拾也仅只限于主体用笔上的加工和润色，这里也应有主次之分。
力透纸背
用笔功力深的人，可以力透纸背，这并不是说，真的每～道笔画都可透入纸背面，而是就国画用笔沈宕札实而言。过去"书画同源"，如果是从用笔都应具备力量，讲求笔法而言，倒是很对的。
初学国画的人，常常失之于软弱浮飘，虽然形象画出来了，但用笔软弱，不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着，一方面是在临摹中认真的磨练，包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'"，不管是浓墨；淡墨；也不管是快笔、慢笔，都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧，还可以参照古代书法家的要求，象话遂良所追求的'下降p泥"和"锥画沙"；邹彤追求的'斯机股"；颜真卿追求的"屋漏痕"；怀素追求的"壁诉"等，都是艰苦炼功而取得的实际体验。
工笔 写意 兼工带写
几细笔工谨勾勒，或单用白描，或填染重彩，都属于工笔一类。凡粗略简化其用笔，或点染，或泼墨的，都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法，使工笔略为随意些，而写意又略带工整者，叫半工半写，兼工带写，或者叫小写意。前面曾以书法做比方，工笔如楷书，写意 象草书，兼工带写等于行书。
初学国画宜于工笔人手。常有习画不久的青年，入手的基础不多，也爱粗笔大抹一番，这样学画不容易深入。即使学习写意画的，在收集写生素材期间，也应采用工笔的方式最好。因为创作所需用的材料是越细致越具体越好。只有在具体细致的原始材料上；才更便于概括提炼，如果在收集材料之初，就画得很空，这样对对象的了解也不会十分深入。
书画同源
中国文字是由象形文字发展而来的，它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中，一直有互为增益晴雨之功，加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有"工画者多善书"之说。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗，"石如飞白木如箱，写竹a目金入铁通，苦也有人能会此，须知七画本来同"。即指以书法人画。沈石田受用篆法，赵之嫌用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可称是善于贯通书画脚。
作为锤炼画线的手段，增强民族传统的特点，
各
自带着拿～点书法是必要的。但是过去强调到不恰当的程度，说是"书画异名而同体"也是不恰当的，比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中，则书亦透入画中矣"。书画家赵之谦的"直从书法演画法，绝技未敢谈其余"。但把他的书法和画对照起来看，还不能就说是直接在书法中演出的，二者究竟有所区别。画家兼擅书法，自古有之．其益处是：一可增强骨法用笔；二可提高题款水平；三可体会计白当黑的布局。古今对书画兼通的，历代不乏其人，如宋代的苏东坡，元代的柯仲平，明代的文微明，清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见，如元代王蒙的鼓法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦"以篆隶书法画松"；郑板桥"要知画法通书法，兰竹如同草隶残'；石涛'右人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法"。都可说明他们在不同程度＿L，汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一新。
中国画 避忌
人物写生会有两种方法：一种是让被画得静止的坐在那里，按人物结构比例、外貌写生。被画人坐久后常常姿势滞呆，神情拘泥，一点没有活泼之态；
一种是在人物的活动中凭观察记忆而画。人物在活动中自然流露出不同的举止和特点。中国画提倡用后一种方法记录人物。元代的肖像画家王绎，就是在人物谈笑活动中去深察默记，而后为之画像的。
宋代苏东坡曾对前种方法提出过批评，他说："哈乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其夭乎。"近代画家任伯年所画过的一些肖像，神情比较生动，这样的精神流露，常常片时即逝，画家要很快的捕捉下来。
谨毛尖貌
作品只注意细枝末节，所画之人物成了生物的标本，连每根汗毛都画上，当然不能称之为好画的。
画家的艺术要敢取敢舍，不知道应当强调什么，而又当舍弃什么，这仅能做到貌似而已。自然主义以写实为名，照抄对象，分不清局部和整体，主要和次要，正如只见树木，不见森林，其态度也可能是十分认真的。须知艺术之真实，不等于自然之真实，真正传统的中国画气派。应当与郎世宁及艾奇蒙的追求自然之真实，要有所区别。
三病
"画有三病，皆系用客，三病是指板、刻、结。这是宋代郭若虚提出的。
1“板”是指表现形象既乏物的质量感，又缺少物的生动性：
2“刻”是指运笔前还没考虑成熟，行笔不能流畅，出现尺滞或败笔；
3
“结”是该行笔时不敢行笔，该放时开挥时而拘束无力。
国画的画法
工筆畫的表現方式，分為1白描、2勾染、3沒骨三類。
（1）.【白描】：
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
（2）.【勾染】雙鉤填彩畫法：
鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後再填色的畫法，又稱鉤勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上舖染色彩而成。
畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鉤白描後，準備兩隻羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水。設色時顏色要淡，應多染幾次，將花、葉內側（ 或中央 ）的顏色以清水筆推染至邊緣，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重鉤一次，鉤一次，稱為「勒」。
圖中的鳥是用勾染的畫法，紫薇是用沒骨畫法。
（3）【沒骨】
沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關係，有以白當黑的味道。
（二）寫意畫：
寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態，是不求形似求神似的畫法。
寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數畫。寫意適宜選用生紙，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡色，再沾深色於筆尖，也可先沾深色再蘸清水來畫，每一筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、濃、淡的不同效果。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發揮筆簡而意足的特點。
四、比較工筆畫與寫意畫的差別
工筆畫是以精確、細緻的筆觸繪畫。連人物的頭髮、雀鳥的羽毛也要畫出，非常詳細。
寫意畫講求意境，以瀟灑的筆觸繪出，寥寥數筆，便能將複雜的物件繪畫出。
写意重彩人物画技法
杨沛璋，1951年生于天津，1976年毕业于天津美术学院并留校任教，现为中国美术家协会会员，天津美术学院教授、国画系副主任。其作品《海的儿子》、《五月》、《净土》、《我们的田野》分别入选第五、六、八、九届全国美展，作品《山谷的回忆》入选 1988年博雅世艺术公司举办的全国中国画大赛展，作品《信天游》入选内陆与香港、台湾地区联合举办的当代水墨新人展。
1993年，杨沛璋在北京举办了《乡情·古韵》中国画个展。1995年，应法国北加莱大区议会邀请在巴约尔市博物馆举办个展，组画《王佛》被该馆收藏。在1995年至1999年的四年间，杨沛璋在法国、比利时等地相继举办个人画展八次，展出作品一百八十余幅，受到当地艺术界广泛好评。
杨沛璋于1997年出版了个人画集，并著有《中国人物画技法教材》等。
学习绘画该从何处着手呢？我看首先是培养兴趣。当真的入道学画时，还得有一套较正规的学习，要知道，每个画种除了形式不同外，学习的方法也各有不同。绘画不同于数理化，知道了公式，按着公式去做就可以了。绘画之事除在正确理论的指导下，还须有循序渐进地掌握、理解的过程。根据每个人的领悟程度不同，进步也会有快有慢。特别是中国画，在实践中需要体悟的东西就更多。为什么会这样呢？因为绘画的特点各有不同，首先是造型观念的不同。如西方绘画在19世纪前是以写实为主，对物象的形体、颜色、质量、空间等都以现实为依据。画面好似一面窗子或玻璃，画面上所画的东西，都可以对照物体来检验。可中国画却不是这样，那画面明明白白地告诉你这就是画，而不是真实的对象。中国画强调对物象的观察、理解与体验，以写“意”为准，体现在画面上就是通过笔墨情趣而达到的一种意境。西画是通过光，用明暗调子、冷暖色彩来表现物象。中国画则是用线及墨色的种种变化来表达作者的认识。所以西画的基本练习是素描写生，而中国画则是先画树石，练习线的节奏与布置。空白与墨线有同样的价值。物象讲平面剪影的效果，注意物象的外轮廓，以自然节奏见长。衣纹也不仅仅依据人体结构，而是以美的节奏为主，形成程式化。所在在平时基本的练习上应当注重临摹和读画，来加强个人审美意识和技法上的修养、造型能力的培养，注重平时的观察和背默能力的锻炼。（附图为杨沛璋作品《少女》）
以线做为塑形象的主要手段，是中国画的一个重要特点，线描的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折点。而体积中的小面、大面，全部省去不画，是“虚”的。可以说，轮廓和结构处是写实，并以这个写实带出虚写的画，=。在山水画技法中有一句普通的画诀“石分三面，树分四枝”，“三面”就是指石头的体积感。这种体积感是在古代画家眼中感觉到的，只是它表现出来时，用的不是分面法，而是领先结构塑造勾勒法。画石头，一般先用两三笔把轮廓勾定，而后再用一两笔“破”之。轮廓自然包含有石头的结构，而“破”的有笔，把岩石凸起的一些体积，按结构让他凸出来。在中国画中，空间立体效果是通过线所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。这种平面的艺术手法，是和线、点的基本表现手法相关联的。这和素描、油画中所追求的强调透视的直觉立体效果是迥然不同的。 （附图为杨沛璋所作《新妆》）
中国画的造型训练
美术学院的中国画的造型训练，在吸收传统的教学训练基础上，也融合了西方的教学方法，注意写生的训练，这样较易于入手。中国人物写生并不只是对着模特如实描画的过程，更重要的是一 个造型思维的过程。首先要全面仔细地观察对象，体会对象的神气情态，而脑中相应的产生一种形式，于是手脑相应落实在纸上。说起来似乎很简单，真正画好可并不那么容易，对象的神气、情态的特征，然后加以强调。因为人的形体结构是一样的，面貌也相差无几。如果事无俱细，平均对待地一一画来，很可能是千人一面，没有什么感人之处。所以说，写生前的观察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是画什么。这也是因为，中国画在作画时须笔笔生发，所以不可能是看一眼画一笔的被动描绘，而是对描绘的对象达到能够默识于心，加上对一般人物结构的理解和描绘的程式，强调其特征。一块一块地画下来，把人物分成头、颈、胸、腰、四肢、手脚等几个主要体积结构，每个体积做为一个体块去勾勒。注意每个体块的外形轮廓所形成的基本形，并强调这个基本形的特征。另外注意分析这些基本形所形成的不同对比关系，及这种关系所形成关系所形成的节奏与韵律。具体到头部，以五官为单位，分得更细一些，这样就能够主动地掌握形体，大胆地进行处理，达到简练，概括地塑造形体。所以说熟悉和掌握人的结构是十分重要的，这样人的形体和衣纹就能随手而生。反之，即使面前坐着人让你写生，也不知线条放在哪里，更不要说加工变化了。（附图为杨沛璋所作《老人写生》）
中国画在造型能力上还有一个特殊的要求，即必须使造型能力达到高度的熟练。如果画家对所描写的形体不是达到随心所欲的熟练程度，要在笔墨上达到高充成就是不可能的。一个学画的人，如果造型能力差，他在创作中，写生中，必然会把全副精力集中到像不像的问题上，结果越画越不像，就越是反反复复地涂涂改改，自然什么笔墨也谈不上了。但是，我们现在也看到另一种情况，那就是既能在造型上做到非常准确而又能顾得过来笔墨，这就是那些在人物造型上默背能力很强的人。
形体背默能力的训练，一般先是研究被背默对象的形体结构，然后通过大量的同一物象的速写、默画，在脑里不断地大量地重复此物象的形体规律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同规律，就是它的形体规律；不是着重在临时观察分析出体面，而是在研究其一物象规律基础的同时着重记忆，默背。
作为艺术概括，我们不需要把每个人身上所有的细节都陈列出来，而是拣其中重要的细节特征，鲜明地加以突出就可以了。形体记忆可以帮助我们选择重点细节，因为一般无关大局的形体，按一般规律表现就可以了。一个能够背默形体的人，在写生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因为他把一般形体，在很短的时间中随手解决了，重点部分在描写，由于默背能力的支持，也不必看一眼画一笔，而可以把精力集中在对象的意志、表情、性格的一些感觉上。（附图为杨沛璋所作《观荷》）
中国画的笔墨关系
有了熟练的造型能力，还需要学习和掌握中国画的形式技法。笔墨技法是其中重要的一环。
笔和墨其实是一个问题的两个方面，体现在纸上就是墨，而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化；顿、挫、转、折是指运笔的变化；而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。
墨有浓、淡、干、湿种种不同的变化，常说的“墨分五色”就是讲利用墨色的变化丰富的感觉。
笔的运用除了用上述种种变化进行勾勒外，还可以利用笔的皴、擦、点、染等技法来丰富表现力。皴就是根据物象外表的不同纹理用相似的笔触来表现，一般用在表现物象质感、体积上。像山水画中的种种皴法。现代人物写生中也有用皴来表现人的体面关系，使形象更加充分、丰满。擦，实际上就是没有笔触的。它的作用就是使皴法不致于过于孤立。皴后再加上擦就会使它表现的更加浑厚，更加有层次。点，这里指一般的落墨着色的方法，与蘸墨和运笔有关。一笔下去既可以是对象的形也是浓淡不同的笔触。几笔相接连，即可形成一个体面，大到大面积的着色，小至山水花鸟画中的苔点，均可用此法。具体方法可在读画和作画实践中慢慢体会。染和点所不同的是，墨和色在纸上不形成笔触，可以反复渲染成渐变的效果。（附图为杨沛璋所作《荷风送香气》）
墨有泼墨、破墨、积墨、宿墨等不同方法，从而使墨的干湿浓淡变化更加丰富。泼墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，笔触较大，一气呵成。破墨有浓破淡、淡破浓之分，即是在浓墨或淡墨落上去以后，以相反的另一种墨趁其未干之际画上去，形成相互渗化的效果。积墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色笔触层层相叠，形成 浑厚结实的效果。宿墨即是用放久了的脱胶之墨，它的特点是有渗化效果，还能保持落笔的笔触。
中国画所运用的笔墨技巧，不像素描、油画那样追求直接的效果，它像图案中的变化那样，必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐，在生活中是不可能直接找到的。要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线，把有明暗规律变化的服装变成按结构落笔的平光形象。生活中直觉的那种明暗对比的生动鲜明的效果，在这里不能直接运用，必须将从生活中得来的形象按国画的特殊要求另行组织出水墨的效果，才能使画面的艺术形象通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏得到艺术的再现。
作为中国画，写实不是其所长，写意才是它的灵魂所在。所在，不能用自然的直观现象来解释绘车，用绘画的形式因素来表达自己对物象的认识。若在画面上形成一种韵味，主观的成分越多，表现性也就越强，画的是对象，也是在画自己。从根本上来讲，还是表现个人独特的认识。（附图为杨沛璋所作《花季之四》）
作画的过程是作者和物象在纸上进行交流的过程。具体到画面上，就是形体结构、点、线面色等诸种绘画因素的布置与安排。这种布置与安排，来自作者对物象的整体感受和对笔墨形式的联想。一是对物象外在形象的观察，其气势、性格、神态是粗犷的、文静的，还是雄壮的、秀丽的等等；二是作者对物象的感受以及当时的心境，和在此感受的基础上所产生的一种相应的形式感的联想：线是粗的还是细的，流动的还是稚拙的，天真平淡的还是深沉稳重的；墨 是重的还是淡的，干的还是湿的；色彩是艳丽还是淡雅等等。把相应的形式感受与自己对物象的认识结合起来，这也就是立意的过程，也是一个观察、分析、想像综合的过程。
中国画在山水画中讲求“势”，在人物画中也有“势”，这个“势”就是前面讲的人的各部分基本形相互对比而产生的一种韵律感。如人的各种不同的姿态，几条大的动态线就构成人的动势的趋向，这决定着整幅画的构图与安排，所以应当对此有个鲜明的认识。
在“势”的基础上，以对象的结构为线索，用自己感受相应的笔墨形式去表现，不仅要求形的比例、结构的准确，更主要的还要合乎性格与美感。“势”的构成在于“气”。“气”是指笔画间运动的联系，是“势”的呼吸。我的经验是根据自己的感受，对物象的“势”的特征进行强调甚至夸张。这有些像演员的化妆，只有强调，才能表现出来。形象刻画尽量单纯，在单纯中表现出在丰富的内涵，这就要靠用笔的变化了。（附图为杨沛璋所作《清荷》）
用笔的轻重缓急、提按顿挫，表现出的强弱、方圆、长短、虚实等多种变化不同的线，不仅表现了对象的筋骨血肉、形神体质，同时也因为线的节奏与韵律产生了刚劲、妩媚、雄健、飘逸等种种不同的美感，这种节奏与韵律，就是我们所说的“气”。如同音乐中的音符，虽说简单，但可以构成许多各自不同的美妙乐章。
在用笔中，我体会最重要的是“提”与“按”。用笔中的提和按的结合与控制，要做到提中有按，按中有提，如“锥画沙”、“屋漏痕”说的就是这个意思。
行笔还要注意“气”的贯通，行笔的线，不但表现本身的节奏与韵律，还必须通过这节奏与韵律表现出笔的“气”，这就是通过提按体现在笔上的力以及笔与笔之间的呼应。所以在行笔上尽量要慢一些，稳一些，注意笔与笔之间的起承转合的关系。不要只顺着一个方向行笔，画时最好是上下左右跳着画，这样的好处是能够时时照顾整体形象，不致于陷到局中去。
由于笔的种种不同的运动而产生的各不相同的韵律节奏，形成了一幅画的骨架。这还需要墨和色的进一步充实。而线之间形成的“画”，如何上色或落墨，方法与西画的光影画法不同。一种是平涂，一种是染高不染低（颜色点在结构突起处），再有就是结合光影晕染，这种方法以前曾盛行过一时，但弊病较多，主要是妨碍了用笔的自由。（附图为杨沛璋所作《李清照词意》）
中国画的墨与色也讲究“气”，这“气”指的是什么呢？
自然之气、如光气、水气、空气，是朦胧的还是清淡的，是对比强烈的还是浑然一体的，这在表现上，以墨或色的浓淡、干湿、深浅、黑白的表现。
精神之气，指神气，表现对象的精神状态与气质。在表现上注意韵律的变化， 韵律有节奏而生“气”，韵格高低而生“神”，韵味的厚薄而生“趣”。
作者本身的气，指气质、神、力，笔的力量与自身的感受能力以及素养与对象的结合。
对象之气为源泉，作者之气为寄托，作者借对象来表现自己，而这些又归结于笔墨之气。具体表现在纸上，则是掌握水和纸性的效果，形成“动”的效果。“气韵生动”实际就是这个意思。“气韵”是作者与对象精神上的共鸣，是源。“生动”是表现的结果。人的修养素质若高，精神的感受也就深刻，“气韵”定不一般，“生动”也就随之而来了。节奏、
韵律来自想像改造的力量。所以说画到一定程度，功夫应下在画外，要努力加强自身的修养。
造型的过程很复杂，也很简单，实际是个物我交融的过程。具体的练习方法有：写生、默写、小品练习等等。造型能力的锻炼，须要大量的默写练习与临摹。画小品也是练习造型能力和笔墨处理的好方法，更能够锻炼自己观察生活的感受能力与想像力。有的小品画甚至能发展成单幅画的创作。主要是能使画家在作画的过程中走进物我两忘的境界。好的画总是能在不知不觉中画出来的，最后连自己也不知是怎么画出来的。最高的技法就是不讲技法，也就是画论上讲的“无法之法为至法”。（附图为杨沛璋所作《花季之三》）
中国绘画艺术的道理很深奥，但表现出来却是简明通晓的。深奥在于重视“觉悟”，简明通晓也在于“觉悟”。这“觉悟”是随着画家自身的学习修养和作画实践得来的。如果两者没有到那个程度，是悟不出的。
“学无止境”，画到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你对生活、艺术、绘画的理解和认识。所以在这里我并没有讲这里该怎么勾，那里该如何画；作画的步骤一是什么，二是什么，而 是阐述了作画中的观察思考过程，应该怎样去看、去想、去画。
学习的目的不在于懂得了多少名词、技法，而在于鉴赏能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是坏，对艺术有自己的理解。学习在于道理的明晓，而不是记名词。如解剖我学过了，但具体的肌肉名称我记不清了，珂人的组织结构我理解了，并形成了概念。这会对造型很有帮助，“书越读越薄”也就是这个道理。
有了鉴别力，我们的画也就有了标准，学习、作画也就有了方向。
识和胆是相联的，有了识（独立的判断力）才能有胆，以己之识评判古今，有了识才不会盲从，不会去赶时髦。（附图为杨沛璋作品《含情欲说独无处》）
写意重彩人物画的创作
色彩是最富表现力的绘画语言，将色彩引入水墨画，从民间艺术、西方现代绘画与传统绘画中吸收营养，能使写意画有一个新的面貌。写意重彩人物画就是基于这种思考产生的审美组合的新形式。
我觉得，女人和花是这个世界上最美的。但这个美不单纯是表面的美，而是一种内在的美。我追求的是画面上的一种情调、一种气质、一种境界。是把人物当作山水画来画，注重画面给人的整体感觉。
我在“山花系列”作品中，表现了山花、小鸟、少女。强烈的对比，自由的形色，是对山村生活的回忆。为了营造画面清冽、甘醇、芬芳、悠远的气息，寻找远离尘嚣的一片净土，表达歌颂生命的主题，勾描安顿自己灵魂的精神家园，我用形象的平面化、图案化组成画面的构成基调。有的吸收了民间剪纸的造型。又以色彩打散组合，将时间与空间、现实与梦幻在一个画面中有机地结合起来，以求实现从传统走向现代的语言转换。《山花之二》就是此系列作品中的一幅。
经过反复的创作实践，我感觉到，在勾线、着墨、和上色的过程中，要尽量强调笔墨的随机性和书写性，在充分发挥水墨的渗化性的同时，也尽量利用重彩、线条的重叠交错来追求耐看、厚重的感觉。要在反复自由挥写的过程中，注意把握随机而成的墨彩变化，以便调整好画面所需的色调。
其实，绘画是一种心灵的物化。把想像的东西落实到画面上，是在画的过程中靠本能、情感的瞬间判断“偶然得之”，正是我们追求的“妙在自然”的境界。
中国画现在最大的弊病就在于技法的陈旧程式。有程式是好事，但也有坏的一面。我们常常看到这种情况，一个画家的许多作品，画得很熟练，也符合法理，虽然表现内容不一样，但看上去还像是一幅画。写意重彩人物画的创作，注重对笔墨、色彩瞬间变化的把握，是心象外化与画面形象的自然契合。因此，在具体操作时也有一定的难度。
《花季》这幅作品不是画前构思好的，是随机生发、适度调整把握而成的。在此简述一下创作步骤：第一步，开始画墨线，先画主体人物，然后根据具象人物再画背景。背景的抽象描绘有很大的随机应变成分。第二步，用水色赭石先染一遍，再用花青加少许墨根据结构需要染一遍。第三遍用曙红染。三色互相重叠，有分有和，形成丰富变化的色层。第三步，用石色（银黄、石青、石绿、锌白）厚涂。涂时水分要少，颜色要厚。要讲究用笔，以呈现笔触美。第四步，最后用水色、石色反复加工、整理、完善，是画面达到柔和、协调的效果。
《花季之五》的创作
《 花季之五》（见上图）的创作在起墨稿时不太理想。于是保留了人像部分和一些好的笔墨，其余用厚粉法处理成有肌理的底子。然后在底子上反复着色，这种处理，既能使墨色显得滋润，又能使色彩不显生硬，层次丰富，不死板，颜色也有了像笔墨那样的空灵感。这样，肌理的变化和颜色滋润形成对比，有协调了墨色，进而使画面有厚重感，达到新的和谐。并且有很强的视觉效果和一种非刻意追求的天趣。
《红妆》的创作
此画见附图起初是一幅课堂写生稿，后来根据构图的变化，把它立意为体现新娘的内容，因此定下全画火热的基调，进而完善成比较满意的作品。
为了实现预想的效果，刻画好人物形象，画中的新娘取坐姿，呈端庄之势，面目表情充满对未来生活的憧憬。对她的传统服饰以及头上的发簪和饰物，我都进行了精细的描绘。但在衬景上却做了简化的处理，仅在右上角画了明清雕花窗棱的一个局部，既避免了繁琐又增加了岁月感，还体现一个特定时代的特定情境。为了营造浪漫的感觉，我还借鉴民间艺术图案完善画面，在新娘头部一侧画有盛开的并蒂莲，头的上方有一硕大的凤凰，我认为这些形式符号同样也是构成画面语言的要素。为了使画面上的各种形式语言相互呼应，又用墨进行充实，然后用厚厚的朱砂调整。在调整的过程中，还根据需要适当上些冷色，如群青等。然后，再上一遍红色，这时在不同的位置根据效果需要再上黄色，有的地方还需要些金粉，接着再用朱砂进一步调整，如此反复，各种颜色厚度、笔触相互融合、呼应，形成了画面热烈、美好、吉祥的气氛.
《月光系列之二》创作
此图的立意追求平静、温柔、纯情的韵味，因此选择了温馨的绿调子。技巧处理上用了平直、流畅的线条。大片的黑色形成不同形状的对比，根据构图的需要用赭色铺底色，再在衣裙等处上绿色，使颜色在人物的衣裙和鸟、花等处形成一定的肌理。有些需要留白 的地方一定不要弄脏、腻死，这就是我们常说的要透气。然后，再作进一步的调整，用暖调的赭石水色泼染，色墨相撞又出现更丰富的效果。如此反复，就营造出画面既厚重、清雅又温馨、浪漫的气韵了。
《月光之四》的创作
平静的天空、起伏的山形和山下美丽的少女与花融为一体，表现一种压抑下的热情，这是创作此画的立意。
开始只随意画了几个女人的头部，然后将其看作抽象造型的符号进行加工。随着线条的形状加墨加色，随着想像的展开，增加画面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脉络，都虚虚实实地统一在一个大的山形里，与沉静的月空形成鲜明的对比。如此下来，形成内心躁动的外在表露，呈现心迹的律动。然后再用深褐、赭石、花青、藤黄、反复交替叠加。达到既互相对比又互相融合的效果。由此使得画面下部山形里隐含的丰富的律动感的表现与上部月朗空清单纯的处理形成鲜明的对照。
《春江花月夜诗意》的创作
我在人物画创作的探索中，常常根据自己的思考进行一些多方面的尝试，《春江花月夜诗意》（见右图）便是我以唐诗诗意为题材创作的十幅作品中的一幅。古代诗意组画曾于2000年以“唐韵”为题在法国展出。
创作此画时我不刻意追求山形、人物、花鸟的形似，不以表现外在形式为主，也不是以情节为主，而是灵活调动绘画中水墨、线条、色彩等诸多元素，构成不同的形、色组合，营造一种既古雅又有现代审美理念的图式，借以表达自己对唐诗的理解。
皴波 苔点
皴法名称
皴法在中国画技法中，是分讲画山石的方法．所以明代汪珂玉也称之为"皴石法'"是画家将物体、分阴阳、明向背的方法。汪珂玉总结名画家的皴法计有14种．现录如下：（注文略有删节）
皴石法
麻皮皴
董源、巨然短笔、麻皴
直擦皴
关同、李成
雨点皴
范宽、俗名芝麻皴诸家皴法具备
小斧劈皴
李将军、刘松年
大斧劈皴
李唐、马远、夏圭
长斧劈皴
许道宁、 颜辉
巨然短笔皴
江贯道师巨然
泥里拔钉皴
夏圭师李唐
米元晖拖泥带水皴
乱云皴
弹窝皴
鬼面皴
骷髅皴
马牙钩
王叔明画石法 芥子园画传
实际上效法也不止汪阿玉所辑的十四种，清代郑绩《梦幻居画学简明》在"伦坡"一章中提出'右人"丐！11水被分十六家．日披麻、回云头、日芝麻、日乱麻、11折卅同乌牙、日斧劈、田雨点、日弹涡、日骷髅、l］矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解素、日鬼皮、日乱柴。'"也有人总结出三十六种，这些都是古代画家根据不同山石纹路构造而创作的。当然也不限于这三十六种，清代画家松小梦解释说：'彼法名目，皆从人两眼看出，似何形则名之日何形，非人生造此形此名也'"。明代的画家董其昌，根据唐代禅家分宗论，把画家的山水也分为南北二宗。代表着南北宗论的山水效法，确实有些区别，如北宗李思训所创的小劈斧效，用笔着重在勾勒，表现石骨崭然的石头山。一类如南宗王维所创的披麻技，表现土石掺杂，山形浑圆面较少棱角的土石山。而董其昌倡立此说的目的，是在于重南宗，眨北宗。
《卖半千画决》，认为只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗，其余都是旁门左道，他还认为明代的戴文进、吴小仙等浙派画家所使用的大斧劈，不入鉴赏家耳面。这样以分宗和效法来作为衡量艺术的标准，既不科学，而且也带有宗派之见。
我们学习古人的效法，既不应套用成法，而懒于从真山的纹理上运用自己的技法，也不要轻视前人积累的成法，置有用之法于不用，而应是融会古法，不断渗入新法，丰富山石的多样化表现。
现从三十六种鼓法中，按其线型分为直线被、曲线破和点破三类，把技法精简为二十二种，列表如下：
类别
皴法名称
圆线皴类
长披皴、短披皴、解索、牛毛、荷叶、乱柴、乱麻、云头、鬼皮、骷髅、弹窝
直线皴类
大斧皴、小斧皴、矾头、马牙折带
点皴类
大米点、小米点、雨点、豆瓣丁头、没骨
圆线皴类
长披麻
圆线皴的变化最多，好象这种方法，易于表现南方土石相杂的山，其中最具代表性的为披麻效。宋代韩拙已在论石一章中．提出这一名目，"有披麻披着，有点错效者"（《山水纯金集》），可见已是使用了很久的一种被法。这种效法的形状，很象一缕缕披开的李麻纤维。早期使用此被法的画家有董源，晚一些的有黄公望，尤以黄公里的《富春山居图》最有代表性。线条如雄画沙，山形多适于半圆，左右分拂。这种效法对重叠着的坡峰山峦．富有表现力。
由长披麻派生出来的叫短披麻、破网技、牛后坡、乱柴效、乱麻坡等序．都是在披麻坡的基础b略加变化而成。象短披麻的订法．更便广描'丐山石颠储．邱第万咪的山势巨然、赵孟淑、吴仲十、农其h部常用这种鼓法作画。
王叔明画石法 芥子园画传
解索皴 芥才园画传
解索皴
顾名思义，解索皴就象一团纠结着的绳头，下面分解开来，以表示山的脉络纹理，用笔也如同以手解索，越披越散。在前者有范宽使用此法，在后则有王蒙、赵孟？等人。
元 王蒙 深林叠嶂（部分）
清 梅瞿 山水（部分）
牛毛皴
牛毛皴是王蒙最为得办的皴法，他以交错萦绕的牛毛状而得名。这种皴法，如作古篆文，层层编织，画法以似乱不乱，乱中有理为合宜，去头皴略似这种用笔，用笔横向弯转，但没有牛毛杂乱。
荷叶皴 芥子园画传
元 赵孟 鹊华秋色（部分）
点皴类
介绍的几种．部是以线为皴，点皴类是第三种类型的波播，即少量用线勾一厂轮廓，或者全部以点组成皴法，凡属这种类型的，都属厂机被一类。
在米布以前的古代山水画中，点皴不是太多，偶然也出现过类似之画法，如五代菜源输湘图》和宋人的（雪麓早行图》、范宽的《溪山行旅图》等。
点皴也是从自然中提炼出来的，它既可表现有满山峰的茂树，用小点组成的点被，又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石。
大米点
此法创自宋代的米布、米友仁父子。大米点一点就好象一株茂树，重叠起来又组成一座座山峰。点破也用少量的线点为骨架，再用点点出山的脉络起伏。也有的全部用点点成，以浓淡区别远近。后继者有元代的高克恭沿用此法，方方显也用苔鼓作画，直到清末的吴石仙，他把米点又融化＿L西洋画的渲染法，所画出的雨景，雨意极浓。（见下图）
大米点皴
元 倪赞 紫芝山房图
宋米芾 春山瑞松
小米点
北宋燕文贵的《溪山楼关》，山石是用小米组成的。从这幅图中，看出画中的小米点，如果与大米点相比，一是形状小，二是大米点多作横画的愿点状，小米点多作竖画的圆点状，小米点附被于山石表层的起伏转折处，比大米点更能表现山石的多样性和丰富住。（见下图）
雨点皴
或称之为芝麻皴。雨点皴也按山石的阴阳向背加坡，以表示石纹和土壤，或称之为雨淋墙头皴。
较晚使用雨点皴的有石涛，他有时把这种点不严格按照石头的轮廓画，只是散乱的点缀在画面上，成为一种装饰性的点子。这种点法比较符合石涛奔放的用笔，而不拘泥于固定在那个位置上，随意而适，助成山峰岩石的飞动之势。况下图）
小米点皴
雨点皴
宋 米友仁 潇湘奇观图
豆瓣皴
豆瓣皴是点皴变体之一，从关同的《山溪待渡图》透露了这种皴法的排列样式，特点是大小间错的豆瓣形状，聚散有 致。
钉头皴
此法也称作泥里拔钉皴，其形如铁钉之状，或先泼湿后勾挑，起右应左，起左应右，或上下之间的挑出，片片点？，据《芥子园画传》介绍，是江贯道从巨然山水中变化出来的（见下图）
钉头皴
元 高克恭 云横秀岭
豆瓣皴
没骨皴
在以前各家画谱中，都未有例证，应属于王洽的泼墨一法，推想可能是从点法和渲染的二者结合中发展出来的一种手法。画法是少见线条，多见大墨块，象荷叶之用墨，先用大笔挥洒，略略找补细处。石涛在他的语录中，也提到过这种手法。可惜王治的原作无存；现在画家各视自己的爱好发挥。
古画作品中，可称得上没骨的比较少见。明代徐文长和郭诩花鸟画中的石块，全用写意的设骨法。清代辉南田则用较工致的没骨法，仍可表现山石之骨棱及硬度，及有软绵之病。也有人正因为没骨法缺少线放之故，不把它视为被法，或径称为点风或泼墨。
没骨画法
没骨山形 摄影
前面已谈到作为点法的用笔．这里再来介绍一下苦点的种类和用法。
苔点固形而异，有数十种之多。清代郑绩曾介绍点的用途，"其意或作石上鲜苔，或作坡间蔓草，或作树中薛梦，或作山顶小树，概其名日苔点。"'（见《梦幻居画学简明》），其定义是很确切的。这里主要是介纷表示叶、草、花等非双匀的各类苔点，按照前人所总结过的程式，对各种形状的点，加以区分和归类，列成以下苔点名称表：
类别
苔点名称
1直点类
直垂藤点 破笔点 垂叶点 尖头点
2横点类
平头点 仰头点 垂头点 横垂藤点
3圆点类
大混点 小混点 柏叶点（胡椒点） 梧桐点
4斜点类
梅花点 鼠足点 菊花点 椿叶点 聚散椿点 藻丝点
5弧线点类
个字点（个字点双勾点）介字点（疏竹、杉叶点）松叶点（刺松点、攒三点 攒三聚五点 仰叶点）
上表仅就其点状分类的，这种分类可便于初学者进行识别。《芥子园画传》中曾说"点法虽不同，然随笔所至，于无意中相似者，亦复不少"。所以不论其为圆点、斜点，近似相混之处是难免的，无法作出截然之划分。
作为树叶而画的苦点，首先要辨明所画的树科是什么，才好根据其树科点缀出树头的外型，只有时状和树冠都一致了，才可以画出某一树科之特征来。所以叶的聚散画法，要本千树科结构，不宜散乱，才可表现出树的品种。
其次所画之季节，亦和选定树种，使用夹叶当否有关。梁元帝描述树木和叶子的四季特征，"春英者叶细雨花繁也，夏荫者叶密而茂盛也，秋毛者时疏而一零乱也，冬骨青叶枯而枝槁也"。象桃李之点缀春色，梧桐、槐树适于更热，枫树、柿树表现秋光，寒梅、柏树多在寒冬。在一般山水画中的树叶和山石匕的苦点，多是概念、性的圆点，而少用专指某种树科或某种花草之苔点。
直点类
直点类用以表现远视觉的蔓藤，竹叶或芦苇，收笔时微露锋尖。破笔的画法多用于写意性的树叶，略呈钉头形状，用破笔侧锋画出，参用抢锋，不宜于拘板。
直线点中还有两种，一是垂叶点，可表现远视觉的树叶，二是尖头点，可表现山石土坡上的杂草。
横点类
横点类约有下列几种，平头点和仰头点，可用于画笼统之松针，用笔要按冠形状，逐次布置；垂头点在起笔收笔处，稍为下坡，以表现杉树之形状；横垂直点一般直接点在藤枝上。
圆点斜点类
圆缺是画苔点最主要之点法，也有数种。大混点用于表现成片的秋叶；小混点可表现稀疏处的散叶，紫荆一类的混点叶；柏树点用零星小点组成柏树远景的叶状。
胡椒点为各树兼用之概念、点，可点出圆笔中带有芒刺之状。点之间当有组合连接，可用之表现樟、槐、柏树的树冠；梧桐点可用于梧桐，点时或三或四的聚合，叶状大于胡椒；梅花点数点都宜拱向中心鼠足点可画格村的树叶，宜用斜笔点出。
斜点类有菊花点，可画成圆形微尖；椿叶点光画枝便，然后点成现状之复叶，宜左右分拂，与介率点的笔法不可混同，聚散椿叶点和藻丝点属于此类。
元 王蒙 溪山高逸
弧线点类
弧线点类为数最多，按其形状，又可归纳为三类。
1、 个字点类， 个字双勾点属于此类
2、 介字点类 疏竹杉叶点属于此类
3、 松叶点类 刺松点 攒三点、攒三聚五点、仰叶点俱属此类
介字点与个字点在用量上仅次于圆点类。在用笔上均略带弧形，用以表现南方的木棉、荔枝、龙眼之类的叶子。松时点呈半圆形弧线，主要用于画松针，象唐代韩幌《文苑图》中的松树，即属这种画法。在京照及许多古代院体画中，多使用圆球放射状的松针，根根松针内向一个圆心，现在花鸟画中还多使用球状松针的。
属于聚合状的有攒三点、攒三聚五点。二者形状相近，攒三点和攒三聚五点的区别，在于攒三点以三点组合交互市紧，攒三聚五点可以或三或五的组会再交互布置。
个字、介字的点，都画成下垂状。松叶点作上仰。笔状微曲，无论上仰或下垂之叶，都不宜画得过直。
清代龚贤总结树叶的苔点画法时说："一树一叶，叶子不可雷同"是指要按不同树种画时．不能一概作成点状。每个画家画叶的手法，也多有不同，象龚贤把树叶概括为以下六种画叶法：
1．圆点子叶 2．扁点子叶
3．半菊头叶 4．松针叶
5．松针向左、右式及下垂叶
6．月牙枝叶
＜＜宋 巨然 山居
夹叶
夹叶比起苔点来说，苔点只是一种概括的描写。夹叶的画法（龚贤称为树叶），就要细致的勾摹出叶子比较具体一些形状，然后填上色彩。如枫叶可填以丹砂，春夏可填草绿或石绿，色调应适应季节之要求，在权头布叶时，应按树科之不同，其分布形状也互不相同，最有特点的是松叶与柳叶，与其它树叶是迥然不同的。山水及人物画中的苔点，有绝大部分用墨点出，用以表现不同形状的花草和树叶，但其中也失水要用一些双勾的夹叶，特别是工笔赋色的画。利用夹叶填色的方法，和工笔画比较和谐一致。
夹叶点是把单时点的形状加以双句而成．如梅花点、浑圆点、个字点、介字点、胡椒点、梧桐点多．都依单叶形状以句后填色。（也订的不慎色．只用颜色复勾一下）一般春夏季的树叶．多以草绿色打底后，上复一遍石绿或石行。秋树或染储黄，或坟胭指枫树叶填殊砂花卉则应按不同花的科目散染＿大叶中的独特形状也计产点中所没有的同案式样、如三角状、锯齿状等等，可能是由并列起来的丁头点脱化而出的。
夹叶是构成中门画特色的一个部分，是前人慨括出许多画叶的程式画法。现根据不同的形状，整
理出九种．并按照《芥子园画传》上的填色方法，填以适当的颜色。九种火叶的名种如下；
1．介字和个字夹叶 2．枫叶及齿状夹叶
3．梧桐夹叶4．槐叶形夹叶
5．柿叶形夹叶6．婆罗春夹叶
7．国菊半圆菊夹叶8．杏叶形大叶9．梅花形夹叶
其中坚说明消，象枫叶和齿状夹叶，其画法一种是以上仰或下垂的三角形表示；另一种以锯齿表示，在明代画家蓝玻的作品中，这样的夹叶常常使用。填色多用红色，如朱砂、朱源、胭脂、赭石均可；除了尖齿状者外，有一些圆齿状的夹叶，填色可按树种之特点。
梧桐夹叶，和花卉画不同，一般很少画出叶脉，何的填石绿，有的填石青。桐叶叶片最大，近代
公园马路，广植法国的梧桐，其叶略小平梧桐，画法可相同。
愧叶形的夹叶，包括椿叶、偷叶等都属于此类，因叶片不久，亦可成片的通染。柿状夹叶，一般果树多用，深秋经霜见红，填色与枫叶同。婆罗门椿、栗树等夹叶，畜草绿石绿均可，或背后反衬石绿，也可'上半叶浅红，下半时变浅绿。圆菊、半圆菊形央叶，填石绿石青均可，此叶多用于仕女图中的补景．山水中用勾勒之夹叶，不可板滞。
杏叶形夹叶，多数圆形，尾部微尖，梅、杏二种夹叶略同，开花时不宜点叶，因花后始逐渐生叶，填草绿，秋季填储色。梅花形夹叶，实际是胡椒点的双勾，山水画家常爱置于树丛中夹众画出，《龚半千课徒画稿》中载此图例，但《芥子园画传》不列，增补于此。
工笔人物画技法--立意
唐勇力，1951年出生，中国当代具有代表性的工笔人物画家，兼长写意人物画。先后毕业于河北师范大学、中央美术学院、中国美术学院。曾任中国美术学院中国画系人物画教研室主任、中国画系副主任、硕士研究生导师，现为中央美院国画系副教授、中国美术家协会会员。作品曾参加第五、六、七、八、九届全国美术作品展览并多次获奖。出版有《唐勇力工笔人物画创作赏析》、《唐勇力画集》、《唐勇务课稿》、《工笔人体艺术》、《唐勇力工笔人物画》、《世纪之交中国著名国画家——唐勇力》、《唐勇力工笔人物画的写意性》、《中国画家丛书——唐能力》等。
立意
中国美学“意”的理论渊源深长，各有论说。在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段，东汉王充在《论衡·超奇篇》中有这样一段：“实诚在胸臆，文墨书竹帘，外内表理，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”这里“实诚”与“意奋”是指情感的思想意境。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯的表现客观，也不是单纯的表现主观，他主张主客观统一，明确命名为“意”。其论云：“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能为也”、“骨气形似，皆本于立意。”指的是画家内在审美情感。杜甫《丹青引》中说：“意匠惨淡经营中”，即指意与法，或审美意识的主导作用。“挥纤毫之笔，则万类由类”、“意在笔先”、“画尽意在”，则都指的是画家主观的情思。其实，意的本源是自然、现实，意的组成因素是生活、物象对情感的刺激和心对物象的感受，情景交融，情景相撞而生成“意”。
明清两代人主乎“意”，I尚其“趣”。讲“天趣”、“人趣”、“物趣”，皆是画家情感的呈现，明确表现出尚“意”的审美意识。
对“意”的研究历代画家都有精辟之论，当代各家各有自己的见地。“意”的含义深奥而又广泛，作为画家应有具体的可操作性的认识。画家为了追求“意”，就要凭自己的才能，到生活中去体验人生，认识人生，才能使自己的情思化为“意”。画家之品格、胸襟、气质、素养、情感熔铸现实才可能丰富“意”之内涵。“意”是情感，思想，画家三者融于人生所得。
中国画家首先论及到的是“形”或“形似”的问题。姚最强调：“立万象于胸怀”，明确“形”和“意”之间先立“意”，形为神似，形意兼顾。倪瓒云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”陈与义说“意足不求颜色似”，他们都主张“意”起着主导作用。但并不是说“形”就不要了，不求形似不等于没有“形”，不求颜色似不等于没有“色”，这里主要的是怎么把握形的问题。齐白石先生讲“似与不似之间”，这是白石老人把握形的观念。“形”和“意”之间形是为了达意，那么，形似，或不似，或似与不似之间，都是为得其意。如果没有形的把握，“意”也就很难达到了。
尚意、创意，古代画家在意重于形的审美思想指导下，以读万卷书、行万里路为创“意”的条伯，不求形似只求意足。创“意”出新，成为画家无不努力奋斗之事。“意”只有在生活中才能求得，而情感就必然是其核心，无情感则不能产生“意”。在绘画的实践中妙悟“意”的存在，培养创“意”的主观精神，破前人之藩篱，立新意于画中；在艺术的实践中，凭着高超的造型技法、丰富的艺术想像力和“搜尽奇峰打草稿”的毅力，才能实现创“意”的目的。
画中之“意”均寄于画家情思。雄浑、典雅、俊丽、高古、自然、含蓄、豪放、清奇、悲慨、飘逸等等无不是情感的喷发。情感与想像相融合，情感又推动想像之神韵。只有想像力极强的画家，才能“立万象于胸情”。刘勰“神用象通，情变所孕，情以貌求，心以理应”的精论，是对艺术想像力的概括，简要而深刻。情远难“意”、心远难“形”、“意”是物我合一的结果。顾恺之所谓“迁想妙得”说的正是想像与意境完美结合的佳境。
张彦远的“象物心在于形似，形似须全其骨气，骨法形似皆本之于意，而归乎用笔。”就是阐明以“意”使示，法为“意”用，法在“意”达在绘画中所产生的重要作用。凡能卓然成家者，无不善于以意使法，笔墨之迹全为意用。画家的选材、造型、构图、色彩等均为情思所牵，以意远法，使法就意。（附图为唐勇力的作品《大漠之家之二》局部）
工笔人物画技法--造型
“论画以形似，见与儿童邻”、“有似而不似，不似而似之意”、“乃神似，非形似也”、“妙在似与不似之间”、“不似之似为真似”，以上均为历代名家对意象造型的论述，由此决定了中国画造型的审美观。如何理解认识“不似之似”，又怎样在绘画中做到“似与不似之间”，在实践中画家们的体会就各不相同了。研究其中之奥妙，求其真谛，是摆在每位中国画家面前的问题。
“写意”论是中国画传统的美学观念，它的要求是“似”与“不似”这间。山水画和花鸟画在历代画家的不断实践和探索中，其发展已达到了巅峰状态。自唐代之后，因宋文人画的兴起，终于造成重笔墨轻造型、重山水花鸟轻人物的局面，致使人物画的造型讳偏俏弱，人物画家也寥若晨星。从中国绘画史来看，对笔墨的研究，是以牺牲造型为代价的。为了改变这种状况，自本世纪起，人物画家开始研习素描，重新确立造型的重要地位，并取得了一定的成就，但多少有矫枉过正之嫌。加之现代西方艺术潮流的冲击，使得“意象”造型观念再次陷入模糊状态。
对“意象”造型，我认为应重新加以认识，澄清其内涵。“意象”之灵魂是人的“情思”，它不受物象本身实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束。画家是用心灵、人生去感悟认识对象、把握客观实体的。造型作为一种移情媒介物，是画家在感悟对象中产生的视觉形象，这个形象既是中国传统美学的“不似之似”，更是现代审美观念的产物。就造型的过程而言，我认为大致可分为下例六种情况：
情感造型。艺术是情感的体现，没有情感就没有艺术。客观物象作用于画家的直觉，引起心理的振动，头脑中就必然产生对物象的认识，“由物生情，由情生象”，造型由此产生在直觉和情感之中。对形、形状、形象这样的名词，要有一个明确的认识。“形”指外在的形，如一个人，一张桌子，一座建筑物，一棵物等，是从表现得到的一种概念；“形状”指的是同一类物体的变化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大树、小树等；“形象”是指形和形状综合呈现的具体的形态。画家在对客观对象观察、分析、认识、理解的过程中，要熟练地掌握这些基本的概念。
画家应该具有丰富的情感，而且情感时刻都在变化之中，画家在面对客观对象的时候（比如模特），通过视觉会产生一种认识，并和当时自己的情感很快的联系起来。而因对象职业、性别、年龄、高矮、胖瘦、丑俊的不同，画家肯定会产生不同的感情。在造型时是写实对象，还是夸张对象，这就需要画家善于观察和把握情感的流动，将客观对象融入画家的情感之中，使其成为画家情感抒发的媒介物。画家不应被动地描绘对象，而是要积极主动地将主观和客巧妙结合，把握住形体的夸张取舍和线条的精细变化，准确地表达画家的情感。（《写生造型》）
（二）理智造型。中国画的观察方法是心、性、情相结合。感悟客观对象的时候不只是一时冲动，还要冷静地思考。头脑要清楚，保持静观的思绪，深刻而理智地感悟客观对象呈显出的“有意味的形式”。古人讲“观象悟道”，就是指画家直观写生时，应从客观物象中悟出其中的道理来，将情感净化、融凝于理智，表达了理智造型的观念。如何对客观物象作艺术的表现，视点是画家需要最先考虑的。直观的观察方法可是以多样的；囫囵地看、整体地看；立体地看全 方位地分析判断。这样做的目的就是要透过“表象”抓特征，把握住对象的整体型和结构型，并充分刻画细节，近取其质，远取其势，逐渐深入，最终形成自己独到的造型风格。理智造型取决于画家本身的艺术修养以及艺术技巧等方面的因素。
（三）随意造型。古人绘画尚意，讲究的是外师造化，中得心源。“立意”是求理足，虽无常法但有常理，故画面“气骨”、“神韵”并存。绘画在发展过程中，“意”增加了另一种含义，那就是造型的随意性。在表现客观对象时，不以精心思索的理智状态为主，而是对客观对象彻里彻外观察判断，视觉角度不在一点上，而是作环行整体观察后即兴纵笔。随意造型对不同物象可以各取所需，接接组合，互相渗透，随意而成，显出造型的不定性。西方绘画大师如毕加索、达利等也都具有这种造型的随意性。
将不同的物类特征融合一体，把不同时空的对象重新组合，不求常理而求通艺理，呈现出造型的灵活性，这是随意造型的特征。借鉴西方现代艺术，并将其与中国传统“意”的造型观念相融合，充分发挥艺术家的想像力，才能创造出多样的“有意味的形式”。
