内容提要：亚里士多德认为，悲剧的情节由开头、中间和结尾三个部分组成。但亚里士多德的情节观受到了现代小说实践的挑战。现代小说(如意识流小说)的开头、中间和结尾再也不是一个事件的开头、中间和结尾，也就是说，文本中的话语情节再也不是故事的情节。故叙事文本中的情节是叙事元素，以及由叙事元素构成的叙事序列的组合；不过，这种组合一定要排列有序，形成一个统一的整体。
Aristotle held that the plot of a tragedy consisted of a beginning, a middle, and an end. But his idea was challenged by the practice of modern fictions. The beginning, middle and end of modern fictions (such as “stream of consciousness fiction”) are no longer the beginning, middle and end of an incident; that is to say, the discourse is no longer the plot of a story. So the article argues that the plot in a narrative is the combination of narrative arrays composed by narrative elements. But the combination must be arranged in the right order so as to form an organic whole.
关 键 词：叙事情节/叙事元素/叙事序列/情节构成
中图分类号: I206.7 文献标识码:A ［文献编号］1000—2952(2007)02—0021—07
一
关于悲剧的情节，亚里士多德在《诗学》中有系统的论述。亚里士多德说:“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。”① 亚里士多德关于情节的论述，对后世的叙事理论产生过较大的影响，即使是在叙事理论与实践已经相当繁荣的今天，其理论和实践的建树也没有跳出亚里士多德的魔掌。美国叙事学家米勒在《解读叙事》中也继承了亚里士多德的衣钵，将叙事作品的情节分为“开头”、“中部”和“线条的末尾”三个部分。②
亚里士多德的《诗学》，也有人译为“论诗”，③ 与其说是一部关于诗(或者说“悲剧”)的著作，倒不如说是一部关于叙事理论的宝典。在《诗学》中，亚里士多德不仅确立了叙事情节的构成要素，而且还规定了叙事情节各个要素的性质和要求。亚里士多德说:“所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”④ 亚里士多德关于叙事情节的论述，真可谓系统完备了。
但亚里士多德对情节的诠注也受到了现代叙事理论的挑战。俄国文学理论家巴赫金说:“故事可以从任何一点上开头，也几乎可以在任何一点上结束。”⑤ 这不是对亚里士多德情节理论的驳难吗？小说创作的实践也几乎颠覆了亚里士多德对叙事情节开头、中间和结尾的要求。余华的《河边的错误》中，那个杀死么四婆婆的人究竟是谁？格非的《青黄》中，漂泊在苏子河上的妓女船队到底到哪里去了？“青黄”到底是什么意思？这些在阅读中本应该得到解答的问题在文本的结尾都没有给出一个明确的答案。这种开放式的结尾使读者在读完作品之后还要带着一些问题去思索文本的“结尾”之后可能出现的情况，这个结局就已经不是亚里士多德所说的“无他事继其后”的结尾了。塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇1984年出版的长篇小说《哈扎尔辞典》，我国小说家韩少功1997年出版的长篇小说《马桥词典》，按照辞典的体例将文本的叙事序列编排起来，叙事序列之间既没有所谓的“继随”关系，也没有所谓的能使读者惊心动魄的“突转”和“发现”。⑥ 如果说《哈扎尔辞典》和《马桥词典》在叙事序列的组合上还有一个固定的秩序，那么，法国作家马克·萨皮尔达的《作品第一号》就更是“别出心裁”了。《作品第一号》出版于1970年，它类似于“活页文选”，将每个叙事序列抄写在一张卡片上，没有装帧，读者可以随时从中抽出任意一页进行阅读，文本的叙事没有一个固定的“开头”和“结尾”，中间部分也没有固定的结构模式。据云:《作品第一号》的组合方式可以达到10的263次方之多。⑦ 《作品第一号》的诞生也是对亚里士多德情节规范的否定。
二
亚里士多德以二千五百多年前的古希腊悲剧、史诗作为研究对象，因而，他对叙事情节的认识难免打上那个时代的烙印，并具有时代的局限性。时已徙矣，而法不徙，以为治，岂不难哉！我们应该怎样重新审视叙事作品的情节构成呢？我们认为，叙事元素以及由叙事元素组成的叙事序列是叙事情节的构成要素。
叙事元素即叙事情节中描述人物外在行为、展示人物心理过程的最小的语言单位。如:“皇帝送给公主一只鹰，鹰载着公主飞到了另一个王国。”这一叙述就包含两个叙事元素:“皇帝送给公主一只鹰”和“鹰载着公主飞到了另一个王国”。再如《红楼梦》中的一段叙述:
雨村尚未看完，忽闻传点，报:“王老爷来拜。”雨村忙具衣冠接迎。有顿饭工夫方回来，问这门子，门子道:“四家皆连络有亲，一损俱损，一荣俱荣，今告打死人之薛，就是‘丰年大雪’之‘薛’，——不单靠这三家，他的世交亲友在都在外的本也不少，老爷如今拿谁去？”雨村听说，便笑问门子道:“这样说来，却怎么了结此案？——你大约也深知这凶犯躲的方向了？”⑧
这段叙述就包含着以下几个叙事元素:贾雨村看护官符、听传点的声音、听门外报王老爷到、更换衣服、接待王老爷、回密室询问门子、门子讲四大家族的关系、贾雨村再问门子。一般来说，叙事元素具有以下两个方面的功能:1、构成叙事序列或叙事文本；2、承载着一定的社会生活信息；3、部分叙事元素在文本的叙述中具有一定的调节作用。以上引述的《红楼梦》中的叙事，包含着接到护官符后贾雨村和门子的七个行为动作，再现了18世纪中国社会公堂生活的图景。其中，“四家皆连络有亲，一损俱损，一荣俱荣”，透露出了金陵城的社会结构信息，揭示了金陵城盘根错节的社会关系。正是这一个个承载着一定社会生活信息的叙事元素组成了这一段叙事，也正是这一段段的叙述构成了整部《红楼梦》的叙事格局。在大多数文本中，往往有那么一个或几个叙事元素承载着控制整个文本叙述进程的功能，我们将这种能够调节或控制文本叙事进程的叙事元素称之为“核心叙事元素”。如《红楼梦》中有这样一段叙述:
雨村听了大怒道:“那有这等事！打死人竟白白的走了拿不来的！”便发签差公人立刻将凶犯家属拿来拷问。只见案旁站着一个门子，使眼色不叫他发签。雨村心下狐疑，只得停了手。⑨
这里的“使眼色不叫他发签”这一叙事元素在文本的叙述中就有着一种特殊的功能。薛蟠将小乡宦之子冯渊打死之后逃之夭夭，冯渊的家人将状告到贾雨村的名下，贾雨村发签差公人捉拿薛蟠，门子这时使了这个“眼色”——这一“眼色”具有承上的效能。门子的眼色，使贾雨村心下狐疑，停止发签——这个“眼色”又具有启下的作用。按照正常的生活轨迹，贾雨村派人捉拿凶犯薛蟠，捉到了薛蟠后将其正法，这段公案也就了结了，文本的叙事也就此结束。但门子的这个“眼色”改变了这一公案的正常审判进程，引出了叙事情节的“反转”与“突变”——贾雨村停住手，将门子召进密室；门子向贾雨村呈上护官符，告诉贾雨村这一凶犯就是贾、王、史、薛四大家族中薛家的公子——小说于是引出了对金陵四大家族的叙述，成全了一部文学巨著的诞生。
叙事元素在文本中的存在有两种形态:即陈述性叙事元素和程序性叙事元素。陈述性叙事元素是陈述“是什么”的，如“今告打死人之薛，就是‘丰年大雪’之‘薛’”。程序性叙事元素是回答“怎么样”的叙事元素，如“雨村忙具衣冠接迎”。再如:(1)、A是国王，(2)、B是公主，(3)、C是一只老鹰，(4)、A将C送给了B，(5)、C把B带到另一个王国。其中，(1)、(2)、(3)句是陈述性叙事元素，(4)、(5)句是程序性叙事元素。陈述性叙事元素能够显现出人物的某些个性特征，程序性叙事元素则能够描述出人物的行为方式，但陈述性叙事元素和程序性叙事元素常常是结合在一起的。
叙事元素在聚集成叙事文本之前往往都会集结成若干个有着共同主题的叙事元素群体，我们把这种汇集在一起的表达着一个共同主题的叙事元素群体叫做叙事序列。叙事序列就其内涵的大小而言可以分为基本的叙事序列和复杂的叙事序列。基本的叙事序列一般包括事件的起因、过程和结果三个部分。如方方的《风景》中的一段叙述:
母亲是个美丽的女人，自然风骚无比，但她的确从未背叛过父亲。⑩
“母亲是个美丽的女人”是叙述的起因，“自然风骚无比”是叙述的过程，“她的确从未背叛过父亲”是前面叙述的一个反向的结果。再如张爱玲《金锁记》的一段文字:
长安到了近三十的时候，七巧见女儿注定了是要做老姑娘的了，便又换了一种论调，道:“自己长得不好，嫁不掉，还怨我做娘的耽搁了她！成天挂搭着个脸，倒像我该她二百钱似的。我留她在家里吃一碗闲茶闲饭，可没打算留她在家里给我气受。”(11)
曹七巧过去仗着继承的一笔财产，娇惯女儿长安，让长安抽大烟，还说出大话:“怕什么！莫说我们姜家还吃得起，就是我今天卖了两顷地给他们姐儿俩抽烟，又有谁敢放半个屁？姑娘赶明儿聘了人家，少不得有她这一份嫁妆。她吃自己的，喝自己的，姑父就是舍不得，也只好干望着她罢了。”(12) 到女儿成了大姑娘，真的嫁不出去了，她又开始埋怨起女儿来。“长安到了近三十的时候”是事件的起因，“七巧见女儿注定了是要做老姑娘的了”是事件的过程，“便又换了一种论调”是事件的结果。
复杂的叙事序列是由基本的叙事序列组成的，比基本的叙事序列要繁复得多。“为长安张罗婚事”就是《金锁记》的一个复杂的叙事序列，它包括“娇惯”、“埋怨”、“订婚”和“退婚”四个比较复杂的叙事序列。相对而言，“娇惯”、“埋怨”这两个叙事序列写得比较简洁，“订婚”、“退婚”就写得比较详细了。在“订婚”一节中，文本叙述了堂妹长馨撮合、长安故意拖延赴约时间、长安故作矜持、延请兰仙说媒、长安与童世舫订婚、长安与童世舫约会等叙事序列。在“退婚”一节中，文本又叙述了曹七巧无端地指责长安的微笑、打听童世舫的身世、责备长安不守规矩、探听长安的外出、推延长安的婚期、责骂长安，长安遭致街坊的指责、害怕这桩婚事的结局、退婚、请童世舫吃饭等基本的叙事序列。如此繁杂的叙事序列串联成篇，建构了一个“为长安张罗婚事”的复杂叙事序列。《金锁记》除了叙述“为长安张罗婚事”外，还叙述了凤箫与小双的闲谈、姜家人向老太太请安、姜家分家、姜季泽私访曹七巧、曹七巧送儿女上学、曹七巧为长白张罗婚事、姜家的结局等几个复杂的叙事序列。正是这若干个复杂的叙事序列，以及构成它们的基本叙事序列和叙事元素，描摹出了曹七巧尖刻、自私而变态的性格，也建构了整个《金锁记》的情节结构。
三
关于叙事作品的情节结构，美国叙事学家查特曼在《故事与话语》一书中将其描绘成了如下的图形:(13)
查特曼将叙事文本中的情节形象地描绘成如图所示的树形结构。那么，叙事作品中的叙事序列在组合方式上有着怎样的规律呢？法国叙事学家托多洛夫概括为“插入”、“接续”和“交替”三种形式，(14) 布雷蒙归纳为首尾连续式、中间包含式和左右并列式，(15) 综合起来也就是:
1.直线链状式，即按照时间、空间和因果关系一个叙事序列连结着另一个叙事序列排列起来的叙述方式。神话、童话和民间故事一般都采用这种叙事方式。以“创世说”为例，西方关于人类的产生是这样叙述的:
天和地被创造了，大海涨落于两岸之间。鱼在水里面嬉游。飞鸟在空中唱歌。大地上拥挤着动物。但还没有有灵魂可以支配周围世界的生物。这时有一个先觉者普罗密修斯，降落在大地上。他是宙斯所放逐的神祇的后裔，是地母该亚与乌刺诺斯所生的伊阿珀托斯的儿子。他机敏而睿智。他知道天神的种子隐藏在泥土里，所以他撮起一些泥土，用河水使它润湿，这样那样的捏塑着，使它成为神祇——世界之支配者的形象。为要给与泥土构成的人形以生命，他从各种动物的心摄取善和恶，将它们封闭在人的胸膛里。在神祇中他有一个朋友，即智慧的女神雅典娜；她惊奇于这提坦之子的创造物，因把灵魂和神圣的呼吸吹送给这仅仅有着半生命的生物。(16)中国古代典籍中关于人类的产生有两个版本。《艺文类聚》说:
天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长。……故天去地九万里。(17)《绎史》说:
首生盘古，垂死化身:气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，
肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽。(18)无论是西方还是中国，关于人类的产生，都是按照正常的时间、空间和因果关系进行排列的叙述。这种按照正常的时间、空间和因果关系排列起来的叙述，是叙事作品中叙事序列与叙事序列进行组合的主要方式，即使在当下的叙事文本中这种组合方式也普遍存在。池莉的《滴血晚霞》有这样一段叙述:
苏玉兰关上大门，撩起门帘让我进他的卧室，进去一看也就是一间比较整洁比较舒适的卧室，与众不同的是墙上到处挂着毛主席的画像。一幅《毛主席去安源》几乎与真人等大，挂在最郑重的地方。苏玉兰几乎是轻描淡写地说:“我就是为他才离婚的。”我怀疑苏玉兰精神有毛病。(19)这里运用的也是直线链状的叙述方式。
2.中间嵌入式，即根据需要将某一叙事元素或叙事序列插入按照正常的时间、空间和因果关系展开的叙述中的叙事方式。如沈从文的《边城》中的一段叙事:
昨晚上唱歌的，老船夫还以为是天保大老，日来便要翠翠守船，藉故到城里去送药，在河街见到了大老，就一把拉住那小伙子，很快乐的说:
“大老，你这个人，又走车路又走马路，是怎么样一个狡猾东西！”
但老船夫却做错了一件事情，把昨晚上的唱歌人张冠李戴了。这两弟兄昨晚上同时到碧溪咀去，为了作哥哥的走车路业占了先，无论如何也不肯先开腔唱歌，一定得让那弟弟先唱。弟弟一开口，哥哥却因为明知不是敌手，更不能开口了。翠翠同她祖父晚上听到的歌声，便全是那个傩送二老所唱的。大老伴同弟弟回家时，就决定了同茶峒地方离开，驾家中那只新油船下驶，好忘了上面的一切。这时就正想下河去看新船装货。老船夫见他冷冷的，不明白他的意思，就用眉眼做了一个可笑的记号，表示他明白大老的冷淡处是装成的，表示他有消息可以奉告。(20)这里叙述的是老船夫大清早到镇上去找天保的情景。在这段叙述中插入了前一天晚上发生的事情:歌是弟弟傩送唱的，而不是兄长天保唱的——前天晚上的事情就这样镶嵌在老船夫在街上遇到天保的情景之中。再如宗璞的《我是谁》中的一段文字:
刹那间，韦弥觉得自己飞翔在雁群中。她记起了一九四九年春，她从太平洋彼岸回国，又从上海乘飞机投奔已经解放了的北京，飞机曾在纷飞的炮火中寻找降落地点。她忽然很清醒了，很清醒地记忆起那翱翔在九霄云外的心情！(21)韦弥看到几只大雁在天空飞翔，自己的思绪也翱翔在九霄云外。这里于是插入了1949年新中国成立时自己从海外飞向上海，又从上海飞往北京的情景。
3.交叉并列式，即将有不同主题或不同叙事主语的两组或多组叙事序列交叉并列地呈现的叙述方式。《边城》中也有这样一段叙述:
但到了第二天，人虽起了床，头沉沉的。祖父当真已病了，翠翠显得懂事了些，为祖父煎了一罐大发药，逼着祖父喝，又为过屋后菜园地里摘取蒜苗泡在米汤里作酸蒜苗。一面照料船只，一面还时时刻刻抽空赶回家里来看祖父，问这样那样。祖父可不说什么，只是为一个秘密痛苦着。躺了三天，人居然好了。屋前屋后走动了一下，骨头还硬硬的，心中惦念到一件事情，便预备进城过河街去。翠翠看不出祖父有什么要紧事情，必须当天入城，就求他莫去。(22)文本将外祖父和翠翠的行为交叉并列地罗织在一起，既展示了外祖父为翠翠操劳的心事，也描摹出了翠翠单纯质朴的个性特征。再如福楼拜的《包法利夫人》的叙述:
她出于本能地讨厌鲁奥小姐。最初她指桑骂槐地发泄怨气，夏尔听不出来。接着她故意找茬儿，他不予理会，怕惹火烧身。最后，她横加指责，突然袭击，他无言以答。(23)
夏尔的前妻艾洛伊斯发现夏尔与鲁奥小姐的恋情，便向夏尔寻事。这里是将两个人的行为和态度并列地展开陈述:前者发泄、找茬和指责，后者却装着听不出来、不予理会和无言以对。
四
文本的叙事如果按照直线链状的方式展开叙述，那么，文本的叙事格局就会形成单一的线型结构；同样，文本如果采取两条线索交叉并行的方式进行叙述，那么，其形态就会形成双重的叙事线索。池莉的《滴血晚霞》就是交叉并列地叙述了曾实和“我”两个家庭自解放前到改革开放后的不同命运:曾实的父亲曾庆璜，一个解放前的大学生，在反右运动中被划为右派，与妻子苏玉兰离婚，到农村去接受改造；改革开放前回城，后来当上了市教育局的副局长，仕途的不顺使他在武汉长江大桥的桥头堡上跳桥自杀。曾实从小养成“好斗”的性格，下放农村后被保送为工农兵大学生，考取研究生，成为年轻的科学家，娶了一个漂亮的妻子，与妻子离婚后到深圳去下海。“我”爷爷一生读过两个大学，在延安时还写过诗，在工人运动中犯过右倾错误，在国共合作时犯过“左”倾错误，娶家庭出身不好的奶奶又犯过作风错误，后来一直在居仁弄过着悠闲平静的生活。“我”从小和曾实在一起长大，一起下乡，与曾实还有过一段朦胧的恋情，曾实的父亲去世后，“我”和曾实一起清理了曾实父亲的遗物——《滴血晚霞》就是这样两条线索平行地铺展开来。
文本如果采用多条线索并行的方式进行叙述，那么，其叙事脉络也就会形成多重的线索。方方的《风景》可以说是一个多重线状结构的范例。《风景》以一个在世上只活了十六天的婴儿的视角，叙述了“我”的七个哥哥和两个姐姐的人生轨迹:七哥一直睡在床铺底下，长大后下乡，被推荐上北京大学，回武汉后与一个高干的女儿结婚当了团省委的干部；大哥与邻居枝姐有着暧昧关系；二哥追求知识分子家庭出生的杨朗，杨朗为了求得一份工作却不愿嫁给二哥，二哥割腕自杀；与二哥一直要好的三哥因为二哥被一个女性所害而形成了“一瓶再便宜的酒也比最漂亮的女人有味道”的信念，终身未婚；四哥是一个哑巴，与一个瞎子结婚，生有一儿一女；五哥、六哥都娶了汉正街的媳妇，在汉正街做生意，成了万元户；大香嫁给一个木工，生有三个儿子；小香嫁给了一个留着长胡须的男人，并生有一个女孩，后来被这个男子卖到河南，逃回武汉后嫁给了一个菜农。多条线索交织在一起，构成了《风景》多条线索平行叙述的叙事结构。
叙事线条上如果偶尔插入一个或几个具有回忆性质的片断，情节的线状结构一般不会受到影响；但一旦嵌入了较多的追忆、联想、幻觉或梦境，那么，文本按照时空关系建立起来的体系就会被肢解，文本的叙事甚至会出现所谓“淡化情节”或者“无情节”的假象，“意识流小说”就经常被作为确认这种现象的佐证。而事实上，“意识流小说”，或者其他重在探索文本叙述形式的现代小说，不管怎样无情节，淡化情节，它们也有自己的开头、结尾和中间部分，所不同的是，文本中话语的开头已经不是故事的开头，话语的结尾已经不是故事的结尾，话语的中间部分已经不是故事的中间部分，也就是说，话语的情节已经不是故事的情节，更缺少故事情节的曲折性。我们这里所说的故事情节是指生活中实际发生的事件，和事件所具有的情节。故事情节要进入叙事文本，成为叙事文本的一个组成部分，还需要艺术家对其进行重新编码和组合，话语情节即是作家对故事情节进行改造和加工的产品。在经过了作家匠心独运，鬼斧神工之后的叙事话语中，故事情节的开头、中间和结尾已经出现了位移和倒错。这也正如什克洛夫斯基所说:“故事不断被打散，又不断重新组合，都遵循着特殊的，尚未为人知晓的情节编排规律。”(24) 因而，那固守着传统故事情节的开头、中间和结尾的文体体认方法，对现代叙事文本已经没有实质的意义，现代叙事文本的情节只是叙事元素，以及由叙事元素构成的叙事序列的组合。不过，叙事元素、叙事序列的组接也要有如亚里士多德所说的“它的各个部分应有一定的安排”，(25) 毛宗岗所说的“天造地设”，(26) 否则，它们也会被排斥在艺术的门槛之外。
注释:
①④ 亚里士多德:《诗学》，罗念生译，《西方美学史资料选编》上卷，(马奇主编)，上海人民出版社1987年版，第100页。
② 米勒:《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第49～76页。
③ 亚里士多德:《论诗》，崔延强译，《亚里士多德全集》第9卷，中国人民大学出版社1994年版，第639页。
⑤ 巴赫金:《史诗与小说》，白春仁译，《小说理论》，河北教育出版社1998年版，第536页。
⑥ 亚里士多德说:“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’和‘发现’，此二者是情节的成分。”《诗学》，罗念生译，《西方美学史资料选编》上卷，(马奇主编)，上海人民出版社1987年版，第98页。
⑦ 柳鸣九:《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第571页。
⑧ 曹雪芹:《红楼梦》第1卷，山东人民出版社1980年版，第44页。
⑨ 曹雪芹:《红楼梦》第1卷，山东人民出版社1980年版，第43页。
⑩ 方方:《风景》，《行云流水》，长江文艺出版社1992年版，第83页。
(11)(12) 张爱玲:《金锁记》，《张爱玲文集》第2卷，安徽文艺出版社1992年版，第114页。
(13) Chatman: story and discourse, cornell univ press, 1978,p.54.
(14) 托多洛夫:《文学作品分析》，《叙事学研究》，张寅德编选，中国社会科学出版社1989年版，第87～88页。
(15) 布雷蒙:《叙事可能之逻辑》，《叙事学研究》，张寅德编选，中国社会科学出版社1989年版，第155页。
(16) 斯威布:《希腊的神话与传说》，楚图南译，人民文学出版社1958年版，第1页。
(17) 转引自《民间文学作品选》上卷，上海文艺出版社1980年版，第1页。
(18) 转引自《民间文学作品选》上卷，上海文艺出版社1980年版，第1页。
(19) 池莉:《滴血晚霞》，《太阳出世》，长江文艺出版社1992年版，第280页。
(20)(22) 沈从文:《边城》，《国闻周报》，第11卷(1934年)。
(21) 宗璞:《我是谁》，《长春》，1979年第12期。
(23) 福楼拜:《包法利夫人》，周国强译，长江文艺出版社2006年版，第17页。
(24) 什克洛夫斯基:《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第28页。
(25) 亚里士多德:《诗学》，罗念生译，《西方美学史资料选编》上卷，(马奇主编)，上海人民出版社1987年版，第100页。
(26) 毛宗岗:《读三国志法》，《三国演义》(罗贯中著)，齐鲁书社1991年版。
