废名

汪氏喜欢废名，是有道理的。他是沈从文的学生，沈氏在二十年代就欣赏废名的作品，自己的文字，也受到一些熏陶。湘西的发现，说不定就有废名的暗示。至少远离闹市的清俊、淡泊之美,和《柚子》《浣衣母》《桃园》《文公庙》在韵律上是一致的。显然,从废名到汪曾祺，有一个精神的承传。这不仅是技术层面的问题，而且是精神气质的连通。当代书写的圆滑世故之风很盛，救这种思想的病，废名这类人的价值不可小视。八十年代汪曾祺推荐废名之功，当时还没有多少人真正意识到。

他在《谈风格》一文中写道:

废名这个名字现在几乎没有人知道了。国内出版的中国现代文学史没有一本提到他。这实在是一个真正很有特点的作家。他在当时的读者就不是很多，但是他的作品曾经对相当多的三十年代、四十年代的青年作家，至少是北方的青年作家，产生过颇深的影响。这种影响现在看不到了，但是它并未消失。它像一股泉水，在地下流动着。许有一天，会汩汩地流到地面上来的。他的作品不多，共大概写了六本小说，都很薄。

他后来受了佛教思想的影响，作品中有见道之言，很不好懂。《莫须有先生》兼有点令人莫名其妙，到了《莫须有先生坐飞机以后》就不知所云了。但是他早期的小说,《桥》《枣》《桃园》和《竹林的故事》，写得真是很美。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。《竹林的故事》算是长篇，叫做“故事”，实无故事，只是几个孩子每天生活的记录。他不写故事，写意境。但是他的小说是感人的，使人得到一种不同寻常的感动。

因为他对于小儿女是那样富于同情心。他用儿童一样明亮而敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。因为他善于捕捉儿童的飘忽不定的思想和情绪，他运用了意识流。他的意识流是从生活里发现的，不是从外国的理论或作品里搬来的。有人说他的小说很像弗·沃尔芙，他说他没有看过沃尔芙的作品。后来找来看看，自己也觉得果然很像。这是一个很有趣的现象。身在不同的国度，素无接触，为什么两个作家会找到同样的方法呢?因为他追随流动的意识，因此他的行文也和别人不一样。周作人曾说废名是一个讲究文章之美的小说家。又说他的行文好比一溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。这说得实在非常好。

汪曾祺的文字无论从哪个层面讲，和废名都相去甚远。但他需平民的眼光，和废名那些人有深切的关联。五四高潮之后,文学的社会功用被渐渐放大，独自内省、深人个体盘诘的语体日稀。艺术是要向陌生的领域挺进的，可那时及后来的文学主流，却向无趣的领域延伸。汪曾祺和他的老师沈从文都不喜欢过分载道的文字，趣味与心性的温润表达，对他们而言意义是重大的。其实细细分析，在思想和审美的姿态上，以周作人为首的苦雨斋作者群的写作，是汪曾祺意识的源头之一。汪氏经历了“文革”之后，猛然意识到，回到周作人和废名当年的写作状态，是今人的选择之一。在面对传统的时候，他觉得取神与得意，自成一家风格，是重要的事情。废名的妙处是，意象上是高古、青涩的，精神却是现代人的。他写老路、野村、山麓、清水，禅的因素外，还有道家的古风。

这来自周作人的关于古希腊文明的描述，以非功利的冲动，融己身于天地之间，才合乎生命之道。汪曾祺六十岁以后的写作，越发有苦雨斋的痕迹,山林、庙宇、水乡、古店,都有谣俗的意味。你看《受戒》《大淖记事》里的韵致,和《竹林的故事》《枣》《墓》《河上柳》何其接近，而气象上又别开一路，和当下的精神生活碰撞在一起了。明清的文人在这方面曾有不小的建树，张岱、徐渭都有好的诗文作品，呈现了类似的景观。

不过古人的意识里没有现代哲学的黑暗感受和荒凉意象。汪曾祺和废名一样，笔下多的是这种东西。李白、韩愈那类人的诗文很大气，但学不好可能徒作高论，空言无益。汪先生以为与其学李白、韩愈，不如读陶潜、张岱。因为小的、自我的、主观的存在，更符合自己的表达与个性的伸张。左翼文学后来陷于虚复空洞的死路，就是无我的意识的扩张，汪氏要颠覆的恰是这样的扩张。

由废名而沈从文而汪曾祺，是一条向高的智性和幽深的趣味延伸的路。这让人联想到陶潜和李贺的合流，契诃夫与迦尔洵的杂糅。当汪曾祺看到何立伟、阿城的作品时，唤起了他的这一记忆。他那么认可两位青年的创作，其实是自己内心追求的一种呼应。他晚年关于文学理论的文字，一直强调着这一点。而这些，比那些宏大的文学理论的演说，似乎更贴近艺术的本真。对比一下二十世纪八十年代的文学理论和汪氏的言说，后者在今天的亲切感依然强烈。废名从来没有流行过，汪曾祺也是这样。

这就对了，那么说他们是没有世俗意识和担当感的人吗?也不是的。其实废名也好，汪曾祺也好，对人的洞察有火一般的热力，只不过不愿渲染这些，内敛着激情，以从容的步履自行其路而已。乡野里的抒怀，是人间情怀的另一种表达，炽热的地方，我们何曾感受不到呢?中国固然需要史诗，而其实也离不开小的、性灵化的叙事。后者与人的距离似乎更近。他们的文章适合屋下灯前慢慢地读，悠然地体味，和热烈的街市上的人是没有关系的。

废名生于一九〇一年，长汪曾祺十九岁，是真正的前辈。他早年毕业于北大，后来一直以教书为业。汪曾祺到西南联大读书时,废名已隐居多年，并非红人。汪氏何时读到废名的书，不得而知,大概是民国年间吧。打量这两个人，能发现他们作品共同的特征,就是常常抽掉时代背景，不去写热门的东西。他们将人物放到一种精神的纯粹的静观里，去描摹温情的一隅。你看汪曾祺写江南寺庙里和尚的感情，似乎和民国的风气没有关系;废名的《竹林的故事也是世外桃源的旧事。废名写朦胧的爱情，一点杂思都没有，真美丽得很。

我疑心沈从文当年写《萧萧》《丈夫》等小说，就受到他的暗示。废名是个清寂的人，思想也易进入极端，他写《阿赖耶识论》，精神走得很远很远，佛教深邃的因素被他玄学化了。因为他觉得，文章背后总有精神上神奇的东西，要寻找的就是那个恍惚无果而确实有意味的存在。这对汪曾祺无疑是一个刺激。后人喜欢废名,或许与此有关。

废名写文章，像写绝句一样用心。他是个懂得文章气脉的人，在他看来,六朝人的文章大约最好，庶几不被俗调所囿，想象是奇异的。他在《三竿两竿》里说:

中国文章，以六朝人文章最不可及。我尝同朋友们戏言,种文章是学不了的，只是表示我爱好六朝文，我确信不疑如果要我打赌的话，乃所愿学则学六朝文。我知道这六朝文的好处。六朝文不可学，六朝文的生命还是不断的生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也。在我们现代的新散文里，还有“六朝文”。

我以前只爱好六朝文，在亡友秋心居士笔下，我才知道人各有其限制,“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦”，此君殆六朝才也。秋心写文章写得非常之快，他的辞藻玲珑透澈，纷至沓来，借他自己《又是一年芳草绿》文里形容春草的话，是“泼地草绿”。我当时曾指了这四个字给他看，说他的泼字用得多么好，并笑道,“这个字我大约用苦思也可以得着，而你却是泼地草绿。”庾信文章，我是常常翻开看的，今年夏天捧了《小园赋》读，读到“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，怎么忽然有点眼花，注意起这几个数目字来，心想，一个是二寸，一个是两竿，两不等于二,二不等于两吗?于是我自己好笑，我想我写文章决不会写这么容易的好句子。

总是在意义上那么的颠斤簸两。因此对于一寸二寸之鱼三竿两竿之竹很有感情了。我又记起一件事，苦茶庵长老曾为闲步兄写砚，写庾信《行雨山铭》四句，树入床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似。'那天我也在茶庵，当下听着长老法言道，“可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。”真的，真的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。

在废名的观点里，六朝的文字有青涩奇拔之音，可以直指苍穹，得天地之妙。中国人后来不复如此，仅有几个人得其精意，实在是功利主义使然。他回到六朝，那就节制情欲，不食烟火，隐逸或出凡才是重要的。

汪曾祺在学理上没有废名的深切，自然也就流于简单。他对大朝没有什么研究，但热爱明清的随笔小说是真的。他喜欢徐渭，看重郑板桥，实在还是有烟火气。废名是少烟火气的，所以没有享世文化的惬意。汪曾祺总有些惬意在的,对花鸟草虫美味佳肴有醉心处。废名没有这样的醉心，他是禅师、僧侣式的盘诘，灵魂是悠远的路的行走者无疑。

汪曾祺其实知道，自己和这位前辈比，还是缺少些什么的。就清幽与散淡而言，自己与之距离远甚。

历史的吊诡处是，他们的审美思维都不同程度地受到冲击，后来不得不被政治纠缠。有时候打量他们，常常为他们在荒诞的政治中牺牲自我而惋惜。在对比两人的文字生涯时，我偶尔也关心他们和政治的关系，觉得是大的无奈。他们在气质上，都不属于热闹人物。废名有点孤僻，少与人来往，大革命失败后，他一人跑到山里，不与人接近，古怪得很。抗战时期回到老家黄梅,据说也鲜于社交，只和一个和尚偶尔谈天，行迹都是隐士式的，这是佛门弟子一类人的选择,常人不会这样。

汪曾祺则是儒家的情感更浓些，故为人处世中之音袅袅，温和的气息和人间烟火气都有吧.这一点，汪氏很像知堂,身在乱世，心却没有跑到山林野地，总是靠近日常生活的。清寂有时候被人间草木人情所代替，温和的体味仍在。 汪曾祺在中年时候遭遇政治，被选入样板戏团去工作，成了江青眼里的'闻人”。他那时候随遇而安的心，变为政治上的拔高，不能说完全非自愿，至少也是与有荣焉。得到最高领导者的赏识，也有知遇之恩的感觉吗?他从地狱一下子到了天堂，总是比打倒在地的人高兴的。于是也写颂歌，在红色文化里游泳，明明不属于左派人物,却要以左派的身躯行事，在道德上亦不觉得怎样有失，后来，对此亦无忏悔之心。这是他受人诟病的地方，也是他复杂的地方，招致批评，也是自然的了。

但汪曾祺到晚年，干脆放弃样板戏的审美思路，回到了自己,完全是另一个面目。可见他先前的选择并不出于真心，逢场作戏的因素多少也有的。而废名则不是这样，晚年完全变了一个人，思想趋于红色，对自己早年的东西彻底放弃，且心甘情愿地告别自己。比如他过去看不上鲁迅，后来却把鲁迅看成英雄。只要看看他的讨论鲁迅的文章，就与二十年代讥讽鲁迅的口吻判若两人了。这是真实的变化，他的自觉地告别旧我，也有一定的代表意义。

在我的印象里，废名一直不懂政治，即使晚年写下的关于杜甫的研究文字，也是在一种先验的理念里进行的，没有彻骨的体味，显得苍白。汪先生不是这样，他在政治的大潮里，有点滑头，总要隐点非同寻常的东西。废名晚年的写作是自愿的选择，希望走新的路；而汪氏在混浊中总要保持一点心灵的绿地，那是他自己的家园，可以轻松地呼吸，偷得闲暇，得大自在。你看《沙家浜》中《智斗》一场的唱词，就有游戏之味，是紧张里的放松，属典型的汪氏笔墨。废名不行，一是环境日趋恶劣，二是远在六十年代初的东北，边缘化的结果是寂灭，抵抗寂灭唯有跟着时代歌唱一途，对五六十年代的那代人而言，潇洒何其难也。

从佛的思想到毛泽东的思想，废名的跨度的确很大，也折射出彼时的社会风气、思想环境。废名不同于过去的一个基本点，是有了人民的概念，不再从自己的诗味儿和禅味儿出发讨论问题，而是借助普通百姓的理念矫正自己以往的思路。比如讨论杜甫，就注重人民性，这是对的，但只有人民性，而没有其他相关的审美性因素,也非深切。废名胆子过小，不能涉过禁区，遂淹没了自己的性情。反把过去自己精妙的诗味儿遗失了。

晚年的汪曾祺，大谈废名的写作，多指其前期的作品，或许他对其后期不了解，或许有意地遗忘。他从明清小品、域外小说和沈从文、知堂、废名的文字里找到快慰，那些存在作为参照，笔底就有了从容的意蕴，韵致完全不同于常人了。他从不苛求前人，喜欢在他人的世界里寻找明亮的色调。他的赞佩废名，是其身上还有过洗练无邪的幽玄的美,而非远离己身的无我的冲动。他对前人的相知，是有所选择的，只是我们这些读者不易明察罢了。