苏轼“以诗为词”,打破了词的狭隘的传统观念,开拓了词的疆域。
词至苏东坡,不再仅仅是倚红偎翠、娱宾遣兴的工具,而是
“天地万物,嘻笑怒骂”无不可入于笔端。譬如前节已论及的密州时期所写的《密州出猎》的威武雄壮的出猎题材;《何满子》以词写时事、表现边防、治国策略,有“但觉秋来归梦好,西南自有长城。东府三人最少,西山八国初平”的气势如虹的佳句;《沁园春》“孤馆灯青”的政治抒怀之作;还有以后徐州时期写的一组《浣溪沙》,以词写乡野风光、田野生活,洗尽铅华、平朴自然,亦为脍炙人口之作;《定风波》“莫听穿林打叶声”的日常生活小景寄予哲理之作等等,不胜枚举。苏轼不似范仲淹那样的偶然写过边塞,王安石那样的偶然有怀古抒怀,而是全面的突破,有意识的突破。这就具有了前人所不能并比的地位,并从整体构局上,形成了题材方面的豪放词风。使词成为了如同诗一样可以完美地表现自我各种情感的一种新兴的诗,因而获得后人好评。如刘熙载将东坡词与老杜诗并称:“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言也。”(《艺概》)其实,东坡词之豪放,更应与太白并提,但若单从“无意不可入,无事不可言”的角度,自是老杜更似之。刘辰翁亦评:“词至东坡,倾荡磊落,如诗,如文,如天地奇观。”(《辛稼轩词序》)指出苏轼以词表现出自己“倾荡磊落”的自我,从而达到了“如诗如文”、“如天地奇观”的艺术效果。
二、以我观照万物:人物形象的豪放雅格
苏轼词中的主人公形象和角度都发生了根本性的变化。
不仅如此,从词人抒情的角度来看,苏轼更进一步把自我推向了词这一艺术舞台的前台。花间词人如同情窦未开的少女,隐在薄薄的幕帷里,显示着含蓄的少女魅力,柳永则如放荡的少妇,向你展示她美妙的胴体。故前贤说,花间妙在“不尽”,而柳永妙在“尽”,但他们“尽”也好,“不尽”也好,词人都如同导演一样,只在幕后;或如同高妙的皮影大师,在台底操作着他们的美人表演。而苏轼则既是导演,又是主人公,他把自己直接推向前台,特别是把自己的内心世界向世人坦露无遗。
从前文所举的四例来看,两例是词人自我,两例是以古人象征自我。还可以举出几十句表现自我的词句:
一纸乡书来万里,问我何年,真个成归计。 (《蝶恋花》)
异时对、黄楼夜景,为余浩叹。 (《永遇乐》)
我是世间闲客,此间行。 (《南歌子》)
但令人饱我愁无。 (《浣溪沙》)
料多情梦里,端来见我,也参差是。 (《水龙吟》)
不仅以我写我,以他人写我,还以天地万物写我。以“我”之目光观照万物,则万物莫不着我的性情。如“有情风万里卷潮来,无情送潮归”(《八声甘州.寄参廖子》)。潮卷潮落,本为自然,东坡眼中,皆因“情”字不同,因而会发出“问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖”的痴想。这种景况,恰如词人所说:“无情流水多情客”(《劝金船》)是也。
三、使用醉酒的道具:摆去拘束以形成豪放雅格
苏轼在词中常常使用“醉酒”的道具,以使其中的人物能更潇洒、更超脱、更能摆脱人类社会的种种理性束缚。
当然,“酒”可使词作豪放,却不一定以酒入词就是豪放词。词本来就是酒宴歌席前的产物,但真正能达到上面所说的作用,还应说是始于苏轼。酒对人的作用、感觉应该说是大抵相似的,但不同的性格、思想的人,在与酒结合后,会产生不同的情怀。柳永之前,写酒之词,尚无名篇佳句,算来也只有柳永的“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”最为有名了。但酒醉使他幻思的却是“杨柳岸,晓风残月”的境界。这自然是典型的婉约情境。再看他的一首以写酒为主要背景的词《御街行》(上片):
前时小饮春庭院。悔放笙歌散。归来中夜酒醺醺,惹起旧愁无限。虽看坠楼换马,争奈不是鸳鸯伴。
被视为苏轼豪放先声的范仲淹的《渔家傲》,也不过是“浊酒一杯家万里”,酒不过是解乡愁的工具,而“浊酒一杯”何其少也,“家万里”何其遥也!
柳永也好,范仲淹也好,都未能与酒结为一体,酒还不过是他们的身外之物,不能使他们超越人生社会来一个心灵的解放。而苏轼词中的酒,却使他的野性,摆脱羁绊,天马行空,独往独来。几首著名的“豪放”词里,都有酒的魔力。“酒酣胸胆尚开张”才会有“鬓微霜,又何妨”,才会有“老夫聊发少年狂”的豪放之举、豪放之词。须知,要让“老夫”摆脱种种传统的礼教羁绊,去发一发少年之狂,如同让一位老学究去跳“的士高”,这是何等的不易!
醉酒,真可说是苏轼词作里浪漫的催生剂,豪放上演的舞台道具。
还可例举许多,如:
我醉拍手狂歌,举杯邀月,对影成三客。起舞徘徊风露下,今夕不知何夕。 (《念奴娇.中秋》)
我醉歌时君和,醉倒须君扶我,惟酒可忘忧。(《水调歌头》)
我欲醉眠芳草。(《西江月》)
带酒衡山雨,和衣睡晚晴。(《南歌子》)
夜阑对酒,依旧梦魂中。(《乌夜啼》)
四、以议论入词:表述方式的豪放雅格
常用的“议论”引入到词中,从而成为“豪放雅词”的一个艺术特征。
如一曲《满庭芳》,便是全篇发论:
蜗角虚名,蝇头微利。算来著甚干忙。事皆前定。谁弱又谁强。且趁闲身未老,尽放我、些子疏狂。百年里,浑教是醉,三万六千场。
“议论”不过是一种表述方式,并不一定以“议论”入词就能写出豪放词。而是要看由谁发论,发什么情感色彩的“论”。易安的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”(《声声慢》),其实也是一种议论。“守着窗儿,独自怎生得黑!”“这次第,怎一个愁字了得!”(同上)都是议论而非场景描写,但无疑是婉约之作,它们出自女性之口,写女性柔弱悲苦的内心,表现了一种阴柔之美。而苏轼的议论,却是大气磅礴,宏观鸟瞰,将世俗看得重似命根的名利说成是“蜗角虚名,蝇头微利”,充满了苏轼特有的狂放野性:“尽放我,些子疏狂。百年里,浑教是醉,三万六千场”;而在词史发展到后期时的一些词人,叫嚣怒骂,虽然豪放,却粗俗不堪。苏轼“以议论入词”,却达到了豪放与雅格的完美结合。
再看一曲《无愁可解》:
光景百年,看便一世。生来不识愁味。问愁何处来,更开解个甚底。万事从来风过耳。何用不著心里。你唤做展却眉头,便是达者,也则恐未。
此词是以词阐述佛道禅理。“生来不识愁味。问愁何处来,更开解个甚底”便是禅宗的“本来无一物,何处染尘埃”的别样说法。结句“若须待醉了,方开解时。问无酒,怎生醉”阐述重在于心的解脱而不能倚托于物的哲理。
此外,还有许多,如:
人生如逆旅,我亦是行人。 (《临江仙. 送钱穆父》)
莫道狂夫不解狂,狂夫老更狂。(《十拍子》)
五、使事用典:语言构成的豪放雅格
当然,以事典入词,并不一定可以成为豪放雅词,还要看在什么样的背景、情感下用典。以后的婉约派词人,从苏轼这里接受了用典的方法,进一步将婉约词推向了一个新的高度。譬如周邦彦、姜白石、吴文英等一派,形成典雅一派,而辛弃疾一派,则将苏轼尝试使用的使事用典推向极致,使典故成为构成豪放词的一个重要特色。
还是首先看看苏轼词的用典。
苏轼在词中用典,首先与前文所说的以“议论”入词有关。“议论”固然可以使词轻灵透脱,深入揭示内心深处的思想、观念,但同时也易于失去词作的含蓄之美、意象之美,流于枯燥乏味。使用典故,正可以平衡这种失重感,使意象成为议论中的形象论证,成为一种新的意象方式。如:
今古风流阮步兵,平生游宦爱东平。(《定风波.送元素》)
宾主谈锋谁得似?看取,曹刘今对两苏张。(《定风波.余昔与张子野……》)
持节云中,何日遣冯唐?(《江城子.密州出猎》)
闻道分司狂御史,紫云无路追寻。(《乌夜啼.送李公恕》)
又如《满江红》:
忧喜相寻,风雨过、一江春绿。巫峡梦、至今空有,乱山屏簇。何似伯鸾携德耀,箪瓢未足清欢足。渐灿然、光彩照阶庭,生兰玉。 幽梦里,传心曲。肠断处,凭他续,文君婿知否?笑君卑辱。君不见周南歌汉广,天教夫子休乔木。便相将、左手抱琴书,云间宿。
有时候,苏轼以历史的事件,人物表达自己的心绪、思想、营造出豪放崇高的氛围。如《水调歌头》:
安石在东海,从事鬓惊秋。中年亲友难别,丝竹缓离愁。一旦功成名遂,准拟东还海道,扶病入西州。雅志困轩冕,遗恨寄沧州。 岁云暮,须早计,要褐裘。故乡归去千里,佳处辄迟留。我醉歌时君和,醉倒须君扶我,惟酒可忘忧。一任刘玄德,相对卧高楼。
著名的慢词长调《戚氏》,则是用远古的神话传说,营造了一种飘渺的仙境,也是一种以事典写词的方式:
玉龟山,东皇灵姥统群仙。绛阙〖〖,翠房深迥,倚霏烟。幽闲、志萧然,金城千里锁婵娟。当时穆满巡狩,翠华曾到海西边。风露明霁,鲸波极目,势浮舆盖方圆。正迢迢丽日,玄圃清寂,琼草芊绵。 争解绣勒香鞯。鸾辂驻跸,八马戏芝田。瑶池近、画楼隐隐,翠鸟翩翩。肆华筵,间作脆管鸣弦,宛若帝所钧天。稚颜皓齿,绿发方瞳,圆极恬淡高妍。 尽倒琼壶酒,献金鼎药,固大椿年。缥缈飞琼妙舞,命双成、奏曲醉留连。云璈韵响泻寒泉。浩歌畅饮,斜月低河汉。渐绮霞,天际红深浅。动归思,回首尘寰。烂熳游,玉辇东还。杏花风,数里响鸣鞭。望长安路,依稀柳色,翠点春妍。
此外,苏轼还发明了将前人的作品改成合于词调音律的词,这就是所谓“隐括”。这是使事用典的另一种方式。如《哨遍》隐括陶渊明的《归去来兮辞》:
为米折腰,因酒弃家,口体交相累。归去来,谁不遣君归?觉从前皆非今是。露未!,征夫指予归路,门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒,新松暗老,吾年今已如此。但小窗容膝闭柴扉,策杖看孤云暮鸿飞。云出无心,鸟倦知还,本非有意。 噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。亲戚无浪语,琴书中有真味,步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣。念寓形宇内复几时,不自觉皇皇欲何之?委吾心、去留谁计。神仙知在何处?富贵非吾志。但知临水登山啸咏,自引壶觞自醉。此生天命更何疑,且乘流、遇坎还止。
应该说,苏轼以事典入词的使用比例,还不是很高,大约占全部词作的百分之八,其意义主要在于开创。它所留下的空间,要由后人辛稼轩辈加以经营扩张。
六、雄奇恢弘的境界:结构的豪放雅格
譬如一首《水调歌头.黄州快哉亭……》:
落日绣帘卷,亭下水连空。知君为我新作,窗户湿青红。长记平山堂上,欹枕江南烟雨,杳杳没孤鸿。认得醉翁语,山色有无中。 一千顷,都镜净,倒碧峰。忽然浪起,掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子,未解庄生天籁,刚道有雌雄,一点浩然气,千里快哉风。
起首就出之以阔大恢弘的远景:“落日绣帘卷,亭下水连空。”按远景(落日)、近景(绣帘)、中景(亭下)、远景(水连空)的次序推出移去,构图层次有致,景深雄浑,定下全篇豪放的基调。这样,就容纳了以下“窗户”、“平山堂上”、“江南烟雨”、“杳杳没孤鸿”等由近及远的一系列景物;从色彩来看,有“落日”的余晖,有“青红”的艳丽,有“烟雨”的昏蒙深暗的底色,有“碧峰”、“白头翁”的点缀,可谓怡红快绿,忽明忽暗,配置奇特奔放;在数字上,以“一千顷”的无垠,反衬“一叶白头翁”的渺小,以“一点浩然气”与“千里快哉风”互衬等;此外,“堪笑兰台公子,未解庄生天籁,刚道有雌雄”使用议论、典故入词,“堪笑”“刚道”等语,皆虎虎有霸气。
此外,如:
我梦扁舟浮震泽,雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山,倚天无数开青壁。 (《归朝欢. 和苏坚伯固》)
旌旆满江湖,诏发楼船万舳舻。……试问伏波三万语,何如?一斛明珠换绿珠。 (《南乡子》)
当然,最全面,最典型的例证要数东坡的代表作《念奴娇.赤壁怀古》:
七、旷达的人生哲理:豪放雅格的根基
此方面的代表作当推那首“一蓑烟雨任平生”、“也无风雨也无晴”之作,试看全词:
定风波
三月七日,沙湖道中遇雨。雨具先去,同行皆狼狈,余独不觉。已而遂晴,故作此。
八、“以诗为词”:形成豪放雅词
陈师道:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工而要非本色。” (《后山词话》)
楼严:“东坡老人,故自灵气仙才,所作小词冲口而出,无穷清新,不独寓以诗人句法,能一洗绮罗香泽之态也。”(《词林记事》)
叶庆炳:“苏轼对宋词发展的贡献,以诗为词,境界始大。” (《中国文学史》)
李清照:“苏子瞻学际天人,作为小词,直如酌蠡水于大海,然皆不葺之诗耳。” (《词论》)
以上论述,或褒或贬,大都是从总体评价,本文此处单举狭义的“以诗为词”。
首先,以“诗序”、“诗题”入词。前人多以词牌为题,不另立题、序。这是因为传统题材窄而似,自不必另立题目。而苏轼词的题材各种各样,特别是他的豪放词作。自然就出现了标“词序”、“词题”的现象,从而把词作置于特定的情景之中,使读者更易产生共鸣。此外,此举还成为提高词的地位,使词从音乐的附属品中进一步解脱出来的标志。以词牌代题,固然是“倚声填词”,声的位置已在于前,而另立词序为题,则表明对声的摆脱,重在表现于题目所规定的内容了。如《念奴娇.赤壁怀古》,人们首先关注的已不是“念奴娇”的乐曲,而是“赤壁怀古”的背景和内涵了。
其次,是在句法、字法、音律等方面冲破固有的形式,从而冲破音乐的束缚,逐使词成为宋代以来的一种新诗。
如:“何事长向别时圆”,这就很像一句七言诗,而不作:“向何事,别时长圆”等等。
又如毛稚黄评:
东坡“大江东去”词,“故垒西边人道是三国周郎赤 壁”,论调则当于“是”字读断;论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了雄姿英发”论调,则“了”字当属下句;论意,则“了”字当属上句。(王又华《古今词》引)
在“论调”与“论意”之间,苏轼认为“调”应服从“意”,形式应服从思想,因而不惜改调,不惜冒被认为不懂音律的危险。
陆游曾说:“世言东坡不能歌,故所作乐府,多不协律。晁以道云:‘绍圣初与东坡别于汴上,东坡酒酣,自歌古阳关。’则其非不能歌,但豪放不喜剪裁以就声律耳。”(《老学庵笔记》)
何况,即便他懂乐律,他也不耐烦受此羁绊。如晁补之所评,说他“横放杰出,自是曲中缚不住者”(《苕溪渔隐丛话》)。
苏轼“以诗为词”,正是借鉴诗词的不同之处,以诗之雅改造词的“俗”的属性。这一点,请参见前文的论述。
最后,我们应谈谈苏轼豪放词的审美价值。本章开端处,笔者曾指出,豪放词自张南湖首论,引起后人众说纷纭。其实,苏轼本人不但首创豪放词,而且也颇自赏。除了给鲜于子俊的信外,他还在《答陈季常书》中说:“又惠新词,句句警拔,诗人之雄,非小词也。但豪放太过,恐造物不容人如此快活。一枕无碍睡,辄亦得之耳。”(《东坡续集》卷五)对于“以诗为词”和“豪放”两个方面都分别加以标举,首先是评价友人的词作(实际上是借评友人词以自评)是“诗人之雄,非小词也”。可知苏轼并不以“以诗为词”为诟病,反而明确标举之,以期达到提高词的地位的作用。其次标举“豪放”,并以之作为极高的审美愉悦,特以“如此快活”四字给予高度评价。
其实,“词为艳科”、“诗庄词媚”的传统认识本来就有其局限,词与诗的这些特点,本来就是一定历史时期特定文化背景下的产物,他们之间的区别本来就是相对的,而不是绝对的。在一定的历史时期内,按照他们的分工,各自在自己的畛域驰进,只要合于艺术的规律,当发展到一定的阶段之后,就要开拓各自的疆土。诗、文之间可以借鉴杂交,文学与绘画、音乐等艺术之间也可以杂交,以提高各自品种的质量。为何独独不能允许诗与词这两个同属于广义的“诗”概念里的两个品种、样式互相借鉴呢?
从诗史发展的宏观角度鸟瞰,你会发现,词的种种特点并非平地而生的,她与中国古典诗歌产生初期的特质有着惊人的相似,特别是与未经近体诗格律化的《诗经》与《汉乐府》极为相似。她们都源于民歌,都与音乐有密切的关系,都以人类的第一歌唱主题爱情为主要咏唱对象,都以长短不齐的不整齐美为审美特征等等。这正说明了诗歌的内部矛盾运动已经走完了一个完整的周期。原始的诗歌艺术在经过数百年的文人们的反复琢磨之后,已经日臻于圆熟。当近体格律诗圆熟得不能再发展时,就从身体内部发出了要求破坏的要求,这就一方面产生了宋诗的革新,一方面出现了与原始艺术惊人相似的宋词。
因此,我们还可以说,宋词与《诗经》还有一点相似,他们都是一个时代、一个周期的开端。当然,她们又有极大的不同,她们是不同时代,不同周期的开端。前者是盘古开天,是在远古的洪荒中,开拓出的华夏民族的一方诗的圣土,是很遥远、很遥远,很古老、很古老祖先们一句句唱词的总集;而后者则是华夏民族已经开创了惊人文化财富之后一次休息整顿变革之后的新迈进,是在已经经历了、享受了种种繁荣富贵之后向原始自然的一次回归。然而,她又不可能舍弃那业已创造出来的一切有益的财富,她把几百年来逐渐形成的一切美的音律、节奏、声韵等等溶入了那近似原始自然的歌唱,成为了近体诗的女儿,成为了带有格律美的《诗经》、汉乐府。这就是词的诞生。
而当词在分娩之时,人类社会早已有了更严格的社会分工,歌唱成为了艺妓们专有的行业。词也就在艺妓的母体中伴着凄凄婉婉的恋情,在花丛酒樽间诞生。于是,短视的人们就习惯性地认为,词这个女婴,她也只配做一个艺妓,永远成为人们娱宾遣兴、博君一笑的工具,而忘记了她的远祖实际上也曾有过英雄伟业,也曾登堂入室而光耀史册。
时光一直等到十一世纪下半叶,才等到一位艺术眼光深远而又性格豪迈达观的人出现,在时代深藏的云涛海浪里,吼出了令人震惊的别是一番风味的歌。这就是苏轼豪放词的出现,也是苏轼豪放词在中国诗史上的座标。
对于这一点,苏轼本人有着清醒的认识。他在《与蔡景繁书》中说:“颁示新词,此古人长短句诗也。得之惊喜,试勉继之。”(《东坡续集》卷五)认为友人的词作(实际更多寓指自己的“以诗为词”的豪放之作),是“古人长短句诗也”,即是《诗经》、汉乐府一类的作品,这正是笔者此文长篇累牍之所论述,而东坡以一言蔽之之论。实在是要言不烦,抓住了本质。
所以,王灼说:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”(《碧鸡漫志》)而胡寅则在《向子湮酒边词序》中说:“词曲者,古乐府之末造也。……柳耄卿后出,掩众制而尽其妙,好之者以为不可复加。及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌而逸怀浩气,超然乎尘垢之外,于是‘花间’为皂隶,而柳氏为舆台矣。”确是经典之论。而诗人陆游以豪放之心胸接受东坡豪放词的雷雨冲涤,感受到“曲终,觉天风海雨逼人。”(《历代诗余》引)则艺术地道出东坡豪放词的独特的审美意义。
联系客服