“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。”
1942年9月，傅抱石在战时的陪都重庆举办了平生第三次个展，前两次分别于1935年、1936年在东京和南昌举办。为这次个展，他写了一篇长文——《壬午重庆画展自序》，尽快为中国画输入“温暖”的观点，便是出自他这篇自序。
傅抱石在行文中显得谦虚谨慎，他几次提到自己是“一个正在虔诚探求的人”，但对中国绘画在题材和技法诸方面的变革，却是态度坚决而执着。
对于这种变革，傅先生的态度是在充分学习前人、适应新时代审美需求基础上的谨慎改良，而不是全盘抛弃过去文人画传统精髓，毫无章法的凭空“创造”。他指出，这种变革是必须寄托于“线”和“墨”之上，因为传统绘画的“线”与“墨”源自中国的书法，这是中国文化之根本。
傅老提出为中国画添加的“温暖”，便是指需要让画“动”起来。也即是要为画面赋予其生命力，这也暗合了传统绘画原本的六法准则，其一便为“气韵生动”。
正是在重庆金刚坡这段时间的艺术创作中，他找到了自己的艺术语言，独创了所谓的“抱石皴”，充分利用不同的笔墨对比，极力让画面“动”起来，形成自己特有的山水画风格。
壹 从水木清华之居到巴山夜雨
傅抱石的金刚坡时期，具体是指其于1939年4月至1946年10月这段寓居于重庆的创作阶段，其居所具体位置为如今的重庆市沙坪坝区、西永街道香蕉园村9社、龙潭塆44号的岑家大院。（有关介绍可参见本号上篇文章：《不负巴山蜀水情：傅抱石重庆金刚坡下的杜甫情节》）
对于傅抱石“抱石皴”的形成过程，大体可按1942年重庆壬午画展作为区分，此前为散锋笔法与“抱石皴”的酝酿期，此后的蜀中四年，则是“抱石皴”的成熟期。为了解傅抱石这种探索、变革的创作之路，以及前后风格差异，我们可先来欣赏他早年所作的这幅《水木清华之居》图。
傅抱石 水木清华之居图轴 纸本、水墨，1932年作
该图著录于《傅抱石全集——第一卷——1925—1945年》。尺寸为纵135.2厘米、横54厘米。款识：水木清华之居。壬申大暑，薄游金陵，长夏无事，写此遣兴。抱石。
据款识可知，该图是1932年在南京所写。这一年，29岁的傅抱石已获得江西省政府资助，以考察和改良景德镇瓷器的名义公派赴日留学，此图应作于赴日之前。
这幅作品构图严谨、用笔灵活，渲染也很成熟。可以看出他对从米芾、董其昌到石涛，以及明清各家的模仿学习痕迹，在对山石的塑造上用了披麻皴一类的线条以及大量干笔苔点，中段的云雾处理用了留白的方式。
傅抱石 水木清华之居图细部1
傅抱石 水木清华之居图细部2
尽管法度严谨，但画面却稍显呆板缺少意蕴，比如山中的瀑布和云雾，似乎是为了迎合某种固定的程式，实际上并未与整座山、整幅景观结合在一起，略有造作。由此图可观，此时的傅抱石，尚未形成自己的独特风格，正是从古人的作品中探求自己艺术语言的阶段。
13年后，傅抱石在重庆的金刚坡下，绘制的这幅《蜀山图》轴，则呈现出完全不同的面貌。虽然同样是上不留天的中、近景式构图，但后者山体的气魄以及云雾给人的震撼印象，是前者那种按照程序堆积出来的山体、坡石云雾所难以企及。
《蜀山图》轴 傅抱石
这幅《蜀山图》轴为傅抱石夫人罗时慧捐赠故宫博物院。尺幅为纵57.2厘米，横44.8厘米。画面右上自题：“乙酉秋七月，傅抱石重庆西郊。”钤“傅抱石印”白文方印、“抱石斋”朱文方印。
与《水木清华之居》相比，这种变化首先是关照对象与题材发生了改变——由凭空想象的山，变成了真山实水。
正如傅老所言，在没有入川之前，对于蜀山烟笼雾锁、苍茫雄奇的感受，在“沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的”。
在另一幅《巴山夜雨》的题识中，傅抱石就曾描述过重庆金刚坡的雨，那时连续数十天淋雨，“矮屋淅沥”，让他倍添旅人之感。相比东南地区的丘陵山峰，蜀山更险、奇，而且多雾、多雨，在雨雾与阳光之间，阴晴变换无穷，金刚坡附近的山景，便集苍茫、雄奇、湿润、清秀、齐伟为一体，姿态万千。
傅抱石《蜀山图》细部1
傅抱石《蜀山图》细部2
傅抱石《蜀山图》细部3
1945年所作的这幅《蜀山图》便表现了这样的一座苍茫的蜀山，山峰耸立，似乎刚下过一阵大雨，在山顶和山腰间，露出一些雨后的晴朗，山脚之下却浓雾弥漫。画面右下角，一位策杖留须的人，似乎正在与这山对话，他显得渺小，却让人难以忽视。他的出现，更增加了画面的“动”——我们似乎和他一样，感受到这山间的风雨和云雾一直在无穷尽、无休止地变化着。
同样，在1945年所作的这幅《林泉高寄图》中，也能充分感受到这种“动”。观众的视线从山顶而下，穿越山中的云雾，顺着山间几条奔腾倾泻而下瀑布，来到山脚下的小亭。似乎能够与亭中的几位高士一起，听见这几条瀑布的轰鸣，也感受到谷底的山风。
《林泉高寄图》傅抱石 1945年
该图题识：予己卯入蜀，庚辰十一月二十一日生长女益珊，今日适五周年，已能对楮抉移而不违予意，可喜也！乙酉重庆金刚坡下山斋，新喻傅抱石并记。
该幅尺寸为纵113.5厘米，横66.5厘米。曾于中国嘉德2011年秋拍，以3737.5万元成交。
傅抱石《林泉高寄图》细部1
傅抱石《林泉高寄图》细部2
傅抱石《林泉高寄图》细部3
贰 抱石皴的特点简析
面对这样的巴山蜀水，傅抱石开始尝试用大笔触渲染，用大面积浓淡变化的墨色与花青、淡绿相互融合来表现这类山体，传递出一种舒畅、痛快、淋漓的审美感受——这便是“抱石皴”特有的魅力。
作于1943年的这幅《巴山夜雨》便是其中的佳作。该图为立轴，设色纸本。题识：“予旅蜀将五载，寄居西郊金刚坡下，迩来兼旬淋雨，矮屋淅沥，益增旅人之感。昨夜与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因商量营此图为纪念。”
该图作于1943年，尺寸为纵105.5厘米，横60厘米。同样于中国嘉德2011年秋拍中以3220万元成交。
傅抱石《巴山夜雨》1943年作
正因为傅抱石对传统的深入研究和摹写，才有了独特的“抱石皴”。
那么什么是抱石皴呢？
我们先从傅老家人的回忆中，看看当时其作画的一些场景。
据傅二石先生回忆：“父亲作画时全神贯注，用大笔在纸上从横驰骋，须臾间满纸烟云。由于渲染时水用得多，整个画面湿漉漉的，需要赶紧放在火盆上烤，烤到半干在放到桌上进一步加工。”他还说：“金刚坡时期父亲的作品泼辣厚重，作画时用墨特别多，磨墨便成了一大任务。通常这个任务由我母亲来承担，我与小石兄弟俩也常被‘抓差’。”
傅老三女儿傅益瑶也曾撰文回忆：“父亲画大画用墨特多，有时来不及磨墨，母亲就上前助力，戏称自己为“磨墨妇”。
从二石先生和傅益瑶女士的描述，我们知道傅老作画的几个特点：一是用大笔，二是用大量的湿笔渲染画面。傅二石对于用大笔作山水画更有心得，他曾说：笔越大，要求使用者的功夫和魄力亦越大；而纸越小，画中天地则不能小。
傅老另一女儿傅益璇在回忆文章中，更细致地描绘了其创作过程，“我见过父亲画在风中飘逸的柳条，他紧抿着嘴，几乎是闭着气，用手在纸上轻轻摩挲着，双眼极其有神地专注着。然后突然下笔，速度极快，有一种惊人的爆发力。”她写道：“而在这高速的线条运行中，粗、细、刚、柔、起、止、停、顿，无一不在掌握之中。画人物脸部，虽然精细，线条的速度也是极快的，在短短的一根细线里，倾注了无比的心力。画泼墨淋漓的大山大水，更是集中全身之力，振臂挥洒。下笔速度之快，大有迅雷不及掩耳、横扫千军之势。”
从益璇的描绘中，我们可以梳理下傅老在山水画创作中的特点：讲究意在笔先、先是仔细构思，然后集中精力、迅猛用笔。
《巴山夜雨》细部1
《巴山夜雨》细部3
具体到山水画创作过程，首先是用不同干湿笔墨，皴出山景的整体布局、塑造出大块面的山石结构和肌理，然后再用浓淡不同的墨、彩渲染出阴阳向背，最后细心收拾，确定人物位置，画出点景人物、亭台楼阁。
在笔法方面，傅抱石打破了传统中锋正宗论的束缚，用散锋挥扫，他还专门使用过一种减去笔芯的“开锋”毛笔。若是普通毛笔，作画行笔时，先向下用力按压，让笔肚与笔根与画面接触后，扭转笔杆，笔锋自然散开。这种创新的笔法，打破“骨法用笔”的传统，用笔自由灵动，可以直接对山体、岩石、树木进行塑造，省去传统勾染皴擦点的步骤。
所谓抱石皴，也就是使用这种散锋笔法，将传统山水画中的皴法综合转换的结果。
传统绘画中的各类“皴法”大多是用各种线条表现山体、岩石、树木的质地与肌理，这类皴法肇始于北方和东南，那些山体岩石多裸露，但对于蜀山这类植被茂密、雨雾弥漫的山体该如何表现，傅抱石所做的这类探索便是从传统皴法中加入了对颜色、光影和虚实的表现方式，打破了笔墨约束。
抱石皴的出现，是基于傅抱石对中国美术史长期认真研究、对传统文化的深刻理解之上，也基于他对各类传统笔法的学习之上，然后在重庆金刚坡时期，外师造化、中得心源的结果。
傅抱石一生中大约写了150余篇（本）的美术论著，达200多万字。画了两千多张国画。这些具有抱石皴风格作品中，没有传统的线条与皴法，虽然他放弃了“线”的表现形式，却坚持了内在的传统文人画精神。
本文部分参考文献：
1，《壬午重庆画展自序》傅抱石
2，《我的父亲傅抱石》傅益璇
3，《傅抱石美术文集》上海古籍出版社，2003年
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