要论述荆浩在国画发展历史上的贡献与地位，重要的是要明白国画发展至今，有哪些最主要的重要因素是生发积累而成，它们决定了国画基本特征并要不断发扬光大的。只有在这方面作出了创造的历史人物，才可能说他对国画发展作出了历史性的贡献。而贡献决定历史地位，这是毋容置疑。#画道论#
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随着历史的发展，国画中重要的因素必然会成为社会文化评判国画的标准。我们不妨从国画品评发展的角度，从大体上了解国画中许多因素发生发展的基本脉络，然后再找出与这些脉络有关的人物，这样确定他们的知行所作的贡献就较为容易了。
由于中国地处两条东西走向的大河（黄河与长江）流域，又于北温带有明显四季变化的同一地域中，这为中国民族文化的形成奠定了极早与坚实的基础：定居农业文明的形成提供了平和的生产方式与互动的交往方式；有周期的规律性自然又为社会发展提供了天人互信与人们共识的恒稳发展条件。于是，以社会共识的知与行为文化的中华民族，其主要文化类型必然首先生存发展于社会生产生活需要。在上古时代，《尚书》等古籍中都记载了“虞作绘”“商画像”的文献，指明了“绘”是“以五采彰施于无色”以作不同身份用途的标识作用，“画”是以刻画等方法“俾以形旁求于天下。”的。
“绘画”两字已表述了中华文明对“绘画”这一社会文化观念的基本解读。即：以形色表述社会共识的文化观念之图籍。这里“画”是记“形”，“绘”是布色。在相当长的时间里，人们生产生活的一切有关的事件、物象、痕迹、希求，以至各种思维活动的认知结论、神灵怪异。都被“绘”和“画”所表述记录，以便“避凶趋吉”。慢慢的这些记录的符号产生了分化，一部分倾向于表达理数，一部分表述知识，一部分表现现象，于是形成了纹、字、画三类图籍，纹由卦象而谶纬、字由文学而史哲，画由形态而神趣。成就了中华文化三图藉网络。
先秦至两汉。国画是以“形象”为判定标准，上古画“形色并重，色重于形”的判定随着文字的发展与统一让位于“形象”的判定要求，于是，出现了“画蛇添足”与“画狗马”与“画鬼魅”孰难孰易的大讨论。这讨论在“画”的发展中将近迁延了一千年。随着画法的改进与题材的拓展。“形象”的问题在“应瑞”、“征兆”等方法上渐完成了“忠奸”、“愚闲”等人物画方面的社会文化判定的基本要求，“成教化，助人伦”的社会文化功用亦得以较好完成。
于是，画品与画法这两个评判方面又各自生产了新的发展。至迟到了东晋时代以顾恺之为代表的画家首创了新的画法——“描”，将“画”从与文字共同的“画法”中解放出来，使得绘画在自身形象的创造中更加自如。评论家说这种“描法”是“紧劲连绵，循环超忽，不可见其顾盼”。一时间，许多画家的笔下，各种描法不停派生，陆探微，张僧繇，直至唐代画圣吴道子，都在描法上各有贡献。同时，在画品上也提出了“传神”的新主张，随着“形象”方面“存形”的完美解决，新的“气韵”、“神采”等“人物品藻”自然对“神”有了进一步的关照要求。经过几百年绘画的发展，终于出现了国画中最重要的“传神论”，使国画从“存形”中解脱而得到更大的发展，随之也出现了“画龙点睛”“破壁而飞”这类成语，可见社会文化对绘画的要求也产生了飞跃。
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到了南北朝时期，国画“六法”的总结形成不但总结了国画各方面的理论问题，而更加明确了国画评判的基本准则与方向。即“气韵法”与“骨法”两个方面，而将“气韵”法列在首位，并以“生”“动”作为“气韵”的标志。“骨法”法列在其次，并以“用笔”作了准确的概括解说。其后列的“应物法”、“随类法”、“经营法”、“传移法”补充了绘事中不同方面的原则问题，以至完成了国画中“万古不移”的“精论”体系。这些理论虽是古代人物画的理论总结，然而其对后世国画发展亦有重要引导指导作用。后世将“顾、陆、吴、张”并称为“画家四祖”，将总结“六法”的以其品画的评论家和画家谢赫当成中国画早期最有贡献的理论家，正是恰如其分的。
在晋代之后的社会动荡与变革中，人的自觉与文的自觉成了社会文化发展的主要走势。这种走势在艺文上的表现亦表现成人性的开放与自然人性化的趋向。绘画题材向山水画扩展，山水题材亦离不开人性的文化关注，便是这个时期文化发展的重要体现。这个时代一直迁延到南宋末年花鸟画新兴，它是中国山水画形成完善的整个过程，是国画中古绘画的整个阶段，荆浩就生活在这个阶段的中期。
一般史家将山水画出现时期定在南北朝刘宋时期，而将隋代展子虔的《游春图》视为现存最早的山水画作品。实际在东晋顾恺之《女史箴图》中，已有一段以山水为题材的绘画了，画史著录中亦不乏魏晋南北朝时期的山水画题作品。这些，使我们清楚地看到两点：山水画是从人物画中派生发展而来，山水画是由人文环境要求中衍化而生。
因而，从文化发展的角度来看，山水画要继承保持国画的传统，势必从两个方面继承国画人物画的优秀定势：一方面是要在品格上发扬人物画“教化升沉”、“明乎鉴戒”的作用于社会文化标 的作用；另一方面是在法式上创造出有别于其它文化品 （如书法）基本语汇形态的国画特有法式（如描法）及语汇体系。山水画生发之际，正是人物画高度成熟的时代，不但画中可见“忠奸愚贤”的判断，在法度上亦形成了完整的“描法体系”及许多固定的方法程序，如“悟对神通”等等。使得神形兼备成为绘画的基本要求，也有了“凡画，人最难”这样的一般社会共识。在这样的前提下，山水画的出现与发展面临着诸多挑战。
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首先，是山水画的“存形”问题。比较山水与人物的“存形”，我们不难发现，人物可以靠各种“应瑞”（古代认为重要人物必有与之相应的瑞象，即相貌特征，如：女娲蛇躯，舜眉八彩等等，谓之“应瑞”）、体态、姿势、动作、表情、衣着等表达出来。他们的身份、地位、特征、相貌、气质等也可依此而逐步被解读。这些特征，仅靠描、画、绘、敷等绘画手法便可较完善的表现。肌肉的刚健，衣纹的飘柔，体型的丰削，面相的哀乐，都能依靠不同的“描”画“形”象表述无遗。可以说，人物画的“存形”问题以“描”画体系的方法即可很好地解决。然而，山水画则不然，山水画面临的主要描绘对象是山、水、树、石，其次是山水中的人文环境里那些宫观舟车及人物活动，这些主要对象大都是有常体而无常形，有常形而无常态的。
它们在画中所“成”的“形”，无论在大小、体量姿态、模样等等，都难以建立较确定的衡量准则，因而，这个“形”要靠文化对山水所作的社会判断来决定。在以“描”法为主的人物画时代里，那种对山水、树石、宫观舟车的描绘，留给社会文化的对形体的判断，大抵如古人所记述的那样，呈现出“人大如山，水不容泛”的体量与“树如伸手佈掌”的形状。
毫无疑问，这样的“形”是不适合山水画的新兴发展的需要的。在山水作为主体的国画中。对山水“形成”的要求必须要在山水本体的形色中找到新的方法。从现存公认为最早独立的山水画作品。隋代画家展子虔所作的《游春图》中我们不难看到。人物已作为整个山水场景的点缀，树木也被缩小至山林之中，作为附属山水表现的对象；以石色为主的青緑色被强化应用，突出了“青山绿水”的主要色调；人物、马匹等均用细笔描成，而山水树木的描画相对描画较丰厚，尤其是山峦山峰，用笔较密实，已不再似魏晋作品中山水的画法了。
但仍未见皴法出现，依然是描法勾填出浓淡来表现山水。古代文献中既有“唐画无皱”的记载，但从现存敦煌等地盛唐后的壁画中的山水部分，特别是坡脚或山下水口处的描绘来看，明显可见不少不同于“描”的画法，或用干笔涂擦，或用重复涂描，也有明显用侧笔撮画而成，显示出丰厚的笔法变化。我以为这便是“皴”法的最初形态。到了晚唐的壁画中，这样的画法普遍出现，特别是对山水作为主体的景致描绘中，已经俨然是一类画法了。唐末至五代到北宋前期，是山水画形成发展最重要的阶段。也是山水画主要画法“皴法”（或“皴擦法”）体系建立并成为国画主要画法被确立的重要时期。作为早期山水画的皴法，以点堆积和以侧锋卧扫的主要基础皴法（豆瓣皴，大小斧劈皴）已完全确立，用笔从“描”的中锋行进，走向了侧锋的起落与横扫；用色从填染过渡到了积染或涂扫。这种国画用笔用色的丰富变化较好的为山水画的“成形”作出了完美的解决，是国画山水画走上历史舞台的重要关键。
然后，是山水画如何“传神”的问题。在人物画中的“神”，很容易被理解成画中人物主体的神情思想，以及特殊的功德能力这两个方面的特征，这两个特征可借助于特定的相貌风范、姿态、表情等表现出来。人物画中不少理论与画法，如“阿睹传神”、“悟对”等等也说明了这一点。六法中所谓的“气韵法”便一言以蔽之。这种“神态”一旦被社会文化普遍接受，“传神”也就成为传社会文化认同的“画之神”了。而山水画则不然，山水作为主体描绘对象，它们本身非生命特质不可能以神情体势被直接描绘，它们的相对恒稳与沧海桑田的大变化亦很难靠“气韵”来解读，各人经历情感中对山水的领悟解读也不可以形成统一规范的认识。
这些问题，是解决山水画“传神”问题的关键，也是新兴题材的山水画能否在历史舞台上立足并辉煌的关键。山水画在形成发展过程中是这样解决“传神”问题的。中国对“神”的理解有许多层次的含义，只要看一下这些汉语词汇：神灵、神圣、神鬼、神怪、神奇、神秘、神采、神情、神思……等等，我们大致不难理解社会文化对“神”的判断倾向。大抵人们对不常的各种人事物的偶然认识与思索联想，都可能与“神”挂上钩而从某个方面解读“神”的含义。
中国又是一个定居而依赖自然，了解自然周期的农耕社会，因此一切自然现象、自然对象与自然规律，都可成为神灵被崇拜和尊敬，山、水当然是这种文化的集中反映。在最早的制陶文化中，就有山、水的刻画符号，后来在最古老的哲学中亦有“仁者乐山，智者乐水”的命题，先秦诗歌中亦有不少山林水畔的描绘，亦有“山鬼”“河伯”之名篇。这些为后世山水精神的“人文化”奠定了坚实的基础，它为从更广的社会文化角度来掌控国画山水画中“传神”的问题指明了正确的坦途。
魏晋社会动乱带来的身心解放使得山水之游成为名门时尚，也成为山水诗与山水画发展与新兴的契机，山水诗也为山水画提供了新的文化准则与参照。这些都使得从文化角度为山水画“传神”成为社会要求与建立一定“传神”的标准成为可能。在最早有关山水画的理论著作中，王微的《叙画》与宗炳的《画山水序》中，已从更高更广的文化角度对山水画的对象、条件、情境、眼界、画法、目的等作了远高于时的论述，这也成了山水画从产生开始就离不开文化高度的缘由。
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总的来讲，山水画从南北朝到五代期间，其“传神”无外乎通过两种渠道来完成：一是要靠山水画本身造就某类特定的环境与场景，靠新创造的画法与某些特定有文化影响的山川名声与模样产生关联。即创造某种特定的山水画图式来，使人产生一定的情绪或感受，赋以画中山水以一定的文化指向，这些我们可统称为“造境”。进而完成“由境生情”、“由情主神”的感悟。另一是要利用固有的文化中对山水的重视，利用其它文化样式中传达的对自然精神、对山水精神的描述解读，使山水画能尽力发挥这些文化解读的精髓，进而能引起观者对山水画更深入的思考与觉悟，从而激发观者心灵的共鸣，达到“以思溶神”的发挥。当然，这两方面无疑要在有一定文化的前提下才更易激荡而生。这种“传神”的主张也使新兴的山水画能促进了社会文化的提高与个人心灵的抚慰，使国画一步步进入文化殿堂。
以上两方面问题的解决，正是有魏晋末至北宋初年国画发展的主要脉络与重要成就。荆浩正是生活在这个时期中最重要、最有成就的山水画家。他不但有精美的画作传世，更有理论著作行世。他完美地从理论与绘画两个方面完善的解决了以上所说的有关山水画形成发展的诸多问题，他的成绩与功劳是不可磨灭的，他堪称“画家四祖”后的又一代“画圣”。
综合史料来看，荆浩是生活于十世纪初五代后梁时期山水画家。荆浩，字浩然，沁水（今属山西）人，史称他博通经史，善属文。为避唐末动乱隐居于太行山洪谷，故自号洪谷子。历代绘画著录中，有十余幅作品传世或入内府。至今存世作品有《匡庐图》。并著有《山水诀》一卷。今有重要理论文章《笔法记》传世。其重要的绘画成就与理论贡献在这些传世作品与著作中有充分的体现。
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《匡庐图》是流传有序的荆浩唯一的传世名迹，是五代至北宋间山水画最著名的作品。荆浩也因而荣登宋四家（荆、关、董、巨）之首，成为山水画开宗立派之始祖。仅从这幅名作之命名，便可见荆浩不同凡响的匠心。有一些人将“匡庐”误认为是江西庐山，大错特错。“匡”者，王道也，“庐”者，屋舍也，故“匡庐”即王屋也，古太行王屋之山，位于中原，乃藏大道，居天帝之所也。古籍中常引用之。（如著名的愚公移山故事，即以喻天人之关系）。故而太行乃大行。（古太通大，行（xing）亦音行（hang））。王屋即匡庐也。九三年我初到济源，即作《看山即是图》图中有诗曰：“太行本大行，匡庐即王屋。依山深入看，便识人之初。”
既此之谓。以“匡庐”图名山水画，既是以王屋山为画题，又隐喻王道方可大行。动乱时期隐居于太行山的荆浩作此图不可谓不真不深也，大有先天下忧，后天下乐，忧君忧民的文人气慨与画家情怀。整个画面宁静安详，内紧外松，峰峦突立，细看则笔法丰富。宋人记载，荆浩常对人说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当採二子之所长，成一家之体。”吴道子以兰叶描而名著青史，然画山水则显弱，项容以泼墨法作山水，偶有点擦笔法，故不见笔路，荆浩克前贤之所短，集其所长，于画中可见皴擦点染描画诸法融为一体，完成了山水画有笔有墨的“成一家之体”的画法体系，堪为后世山水楷模。
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《笔法记》一文从北宋开始，历代 著而传至今。有一些考据者将其定为“伪书”，也有不少学者认为“其文词雅俗混淆，似非全部伪作，疑原书残佚，后人传益为之者。”何况这是一部指导当时新兴山水画的著作，时人因时因事而有增删，也属必然。但自宋初起，或依附、或托名于荆浩，至少也说明荆浩确有这方面的成就与影响。近代画史学者指出“相传既久，其精当处直断为从荆浩胸臆中吐出，亦不为过。”
《笔法记》重要的理论成就，在于既传承光大了国画核心理论的“气韵”学说，又在山水画范畴中具体解决了“形神”、“笔墨”、“体用”、“心物”等重要的问题，指明了国画具体发展的道路与方向。堪为后世楷模。
首先，他明确地指出了“画者，画也。”即绘画作品是靠笔墨来完成的。并指出画的“图形”目的是为了求“真”，这一个“真”字，荆浩解释为“气质俱盛”。这将人物画的“神形兼备”概括在内，而对于山水这种对象，亦以其“气质俱盛”来表述其“神形”。气者，活物之生态也，自然之变化也；质者，活物之活体也，自然之本体也。故以“真者气质俱盛”来取代“似者得其形”，无疑是国画造型要求之一大进步。也是绘画标准从拟物转向感悟的一大转折。
其次，他在山水画形成发展中，总结出了“六要”的原则，这是在前人对国画“六法”的基础上一种理论飞跃。“六法”中的“气韵”法是国画的文化核心，“六要”中将其强化为二要，分别以“气”、“韵”言之。在人物画中“气韵”可泛指人的生态，而对山水而言，“气”分别强调了山水形态的生动，与画者观者的生命。“韵”则强调了社会文化中人们对文化规律的理解与认同，将画家的创作与社会文化共识形成完整的统一。同时，对山水画的“六要”中分别用“景”、“思”与“笔”、“墨”四要分别从“造境”角度作出了对景物与思考两方面要求，山水画境界的创造能与人们的心灵思考紧密结合而不靠实体参照。对“画法”方面又从笔法与运墨两个角度拓展了技术，古代人物画的勾填描染与唐代新起的泼墨法中的擦扫点染，有机的组成了山水皴法体系。如前所论，在品位于法式上都更好完成了山水画的“存形”与“传神”要求。使山水画的文化功能得到长足的表现与发展。
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再次，《笔法记》从更具体的山水树石对象的描绘中总结出了一些纲领性的要点与忌讳，并特别从画家主体的认识与才情方面，要求达到更高境界，比如笔之四势、画之二病、品之四等，这些都为山水画的发展拟了基本的框架要求，可以说，如果没有荆浩的努力，中国山水画的全面提高与迅速发展是不可能的。
荆浩在山水画上的成就与地位，可相当于人物画发展时期的顾恺之，他们都以高超的绘画实践，创造了全新的画法体系，亦以文化上的深入思考，总结了承前启后的画理画论，提出了完善的理论体系，将他们当成古代人物画与山水画发展中的祖师与圣贤，亦是当之无愧的。作者：陈绶祥
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