二、现代山水画的创新与发展：上海地区的山水画坛，人才辈出，风格多样，涌现出一批佼佼者。其代表画家有张大千、吴湖帆、刘海粟、郑午昌、贺天健、冯超然、钱瘦铁、应野平、朱屺瞻和谢稚柳等。
张大千四川内江人。张大千是一位全才型画家。其人物、山水、花鸟均工，尤精山水。
他的山水，是从临摹仿作石涛入手的，而后学八大、石谿等人，后又上溯宋、元、明诸家。张大千的山水，无论早、中、晚期，还是工笔、兼工带写、写意、或是泼墨泼彩山水、其画风始终呈现出清润，明丽秀逸的特征。张大千饱游名山大川，因此他的山水画除了有丰富的传统基础，又有真山实景为基础，他的作品磅礴瑰丽、奇幻多姿，开拓了新山水的艺术境界。对山水的取法，不宗于南宗路线，同时也能画北宗风格，他的作品恢弘有容，笔墨技法能兼擅多家，并创出属于自己的风格。张大千敦煌归来后，大规模地搜集并临摹古代名作，并将敦煌形成的富丽堂皇的色彩与古人传统的笔墨结合起来，形成自己的另一个艺术语言。
大千先生作设色山水，大多只以极淡雅的赭石、花青、石绿着以薄色。如果再施以对山石、崖壁的大面积的墨色皴点，画色难免素雅有余而明快灵秀不足，在这样的气氛下，大千先生常常加上一株红艳、挺俊的小株枫树，使整幅画面瞬间冲溢出一股生机与灵动，无形中还增加了作品的层次和情趣。红叶枫树往往在大千先生的山水画作中显现着画龙点睛般的神奇作用与功效。
大千先生一生所绘制的山水作品，大多数是那些以名山大川、奇峰胜景、峡江幽谷、叠峦飞瀑以及野逸山居为题材的恢宏画作。
中国山水画彻底从人物画中独立成科，是从青绿开始的。青绿艺术的完善，最终完善了中国山水画的艺术主体性，同时创造了山水画艺术的第一次高峰。从展子虔经李思训、李昭道到王希孟、赵伯驹，前后绵延数千年之久，形成了中国山水画的极盛时期。但随着文人画水墨为尚思想逐渐成为主导，青绿之美受到排挤而逐渐边缘化。
宋以后虽然青绿山水没有彻底从画家的创作中消失，但山水画的创新规律几乎与青绿无关，已经很少见到了。在这股文人画的思潮中，当他人都是无一例外的笔墨之美时，张大千却是青绿之美。才没有让青绿之美彻底消失，是他恢复了青绿艺术的创新功能，将创新的生命活力注入青绿艺术之中。
张大千倡导学画要从临摹入手，但他强调的是化古人为我有，仿古人画时要本能地体会和理解到要仿的画家的画风和画法，甚至画家作画时的内心感受，进入角色转换，自己就是那个被摹仿的画家，所以能得其神韵。
张大千的游历，并非如一般文人墨客般游山玩水，而是专注于师法到处云山。他自己说：“作画笔触，贵在文而不弱，放而不野，沈而清润”。
在青绿山水上，张大千将传统设色精丽工整的青绿山水发展出流动奔放的写意风格，使古典青绿山水焕发出生动的时代感。
张大千晚年所绘的“云山”泼墨泼彩画，是集云山画派、敦煌壁画，以及西方现代抽象派之大成。张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年所创泼彩画法，是在继承唐宋泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵的是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象纵观张大千一生的画作，其最为过人之处是晚年泼彩山水的创立。究其原因，目疾固然使他不能再像早年那样作细笔勾勒，更为重要的原因是张大千后半生游历欧美，深受西方美学思潮浸润，加之“先工后放”也是画家存在的普遍规律。
就彩色与色质的明快效果而言，张大千发展的是形式技法要比西方抽象画成熟很多，原因是他的泼彩山水经过打底的特殊处理，这是中国传统画学中上色的特殊处理方法，因此画面层次特别深厚耐看。炫丽动人的青绿色与蓝色相互交融，营造出一种烟雾笼罩，幽深浓郁的山林气概。他开创的这种新的艺术风格，在西方的现代艺术和中国传统绘画之间，找到了一种衔接点。墨彩交辉的意境。
1957年张大千于“八德园”中搬运巨木过于用力，因而罹患目疾多年，此后难以继为工细之笔。种种原因的作用下，1963年前后，张大千逐渐发展出石青、石绿为主的泼彩风格，色泽艳丽有若宝石，于墨彩林立之中俱见醇厚，造境之雄奇非常人可想见。
古人云“水墨之上色无功”，又云“墨分五色”，用墨达到出神入化的境界所能带来的笔墨韵味是十分雅致的。所谓“近溪幽静处，惟藉墨烟浓”，笔墨氤氲所带来的似真似幻、若隐若现的视觉享受亦是奇妙的。纸面上矾的效果，令墨色施于其中自生深浅浓淡的交叠层次，变化微妙，似出天然。在水墨上张大千的笔墨的渗化不是随意的在案上流淌，而是融入大千的精神，从他的意识里走出。大千笔墨，臻于化境，看大千的山水画，能够领悟到道家思想对他的影响，故他能“直造古人不到处”。领悟大千笔墨之玄妙，桑榆晚笔，渐变所尚，虽衰微目力，心何有不能，毅力恒心之上，非独情迁也。
张大千选用的石青、石绿矿物颜料，是因色泽厚实，富质感而历久不褪，形成坚实厚重的块面，如宝石般灿烂夺目，色泽瑰丽明亮，具慑人之效，可知他对色彩的运用已臻炉火纯青之境界。如张大千所说：“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”
有的山水作品，张大千以点景人物置于画中，更显神采飞扬，有画龙点睛之妙。
吴湖帆精鉴赏，工书画，善诗词，尤擅山水。初学清四王，又从明董其昌、唐寅、沈周而上溯元四家及五代、两宋诸家，博采众长而自成面貌。吴湖帆的山水，在创新上，构思奇巧，层次井然，缜密丽润，自有一种勃勃生气回荡其间。其清绿设色山水，明丽亮艳，氤氲缥缈，犹似其人格画品而独领风骚。他的山水画笔墨功力非常扎实，无论是解索、披麻，还是斧劈等皴法，均有一种静穆淳厚之气。
谢稚柳人物、山水、花鸟皆工。画初学陈洪绶，后上溯宋元，山水取法李成、范宽、董源、巨然、燕文贵等人，深得诸家神髓。曾深入敦煌，研习石窟艺术，得唐人风范。山水有工笔与写意两种画法，尤擅青绿山水。画山水用笔苍健高古、用墨润丽华滋，气势恢宏博大，他的山水创新能将落墨法运用在山水画中，具有浓郁浪漫的诗意。
朱屺瞻擅长山水、花卉，间作人物，尤以山水名世。由于朱屺瞻西画功力较深，又有多年中国画笔墨的训练，晚年所作山水，笔致拙朴辛辣，奔放逸纵，在山水画创新上将西画的色彩运用于山水画中，汲取西画的养分，熔中西绘画技巧和生机灵气於一炉，博采众长，融会贯通。既保留有国画的气度与神韵，又深得油画的凝重和色调之美，创造出化合中西的新意境。山水作品敷色厚重拙致，光彩耀眼，为近代画家少有之人。
应野平的山水，初学四王中的王翚、王鉴，后师石涛及宋、元诸家。所创新的山水、笔墨苍润拙朴，格调清韵明快。
铁瘦铁山水、花卉皆工。其山水源自黄山派，尤以石涛为重。喜游历，重写生。所画山水，笔墨苍劲滋润，气势雄健浑厚，画风古朴奇崛，自成一格。
冯超然山水、花卉、仕女皆工，尤擅山水。其山水师承唐寅、仇英法，晚年师法文徵明。所画山水，笔墨醇厚雅致，神韵兼备，呈润蕴秀逸之气。
贺天健为沪上另一位影响颇大的山水画家。其山水从吴历、王翚入手，兼师石涛、石豁，远溯王蒙、黄公望、李唐、夏圭诸家，并受新安派梅清、浙派戴进、吴伟影响，他重写生，师造化，足迹遍历名山大川。功力殊深，山水画用笔畅爽，用墨层层敷染，沉厚饱满，淋漓滋润，设色善用复色，层次分明。青绿山水尤见专长，自成面貌，画风呈雄奇旷达，纵横畅爽之势。
刘海粟山水、花鸟、动物皆能，尤工山水。其早期的山水以线条见长，内中似有石涛的痕迹。中期的山水以泼墨为主，间以线条衬之。晚年的泼墨泼彩山水，以石绿、石青间以朱砂、锌白组成的画面，呈现出一种生命节律的躁动，具有震撼人心的力量。他画山水是全凭直觉的感悟，他任凭感觉作画，情感一泻千里，奔腾不息，而泼墨泼彩山水正好是他这一宣泄的突破口。加上他西画功力不错，色彩感觉尤佳，于是便形成了他独有的山水画法，展示出一种绚丽多彩、情感跃动的新境界。
郑午昌著有《中国画学全史》、《中国壁画史》、《石涛画语录释义》等。
郑午昌既为一位美术史论家，又是一位全才型的画家。其山水、浅绛、青绿皆工。初师石涛、石谿，上溯宋元诸家，尤得王蒙法。功力殊深，笔墨精致，神韵悠扬，古拙苍润，别具风韵。所作青绿山水，用笔精微，设色妍丽，工而不板，风采动人。他又以善绘杨柳著称，有郑杨柳之美称。
杭州地区现代出现的一代山水画大家如黄宾虹是最杰出的代表，另有余绍宋的山水画也独具神韵，后来继上者有顾坤伯、陆俨少等。
余绍宋既为优秀的书画家。也为著名画学理论家。他善写山水与木石松竹。其山水，从明沈石田入手，上溯元黄大痴，自成体格。所绘山水、松竹、木石，尤其是山水，看似平凡，然笔墨简练，意态生动，风格简约，气韵盎然，极具文人气息。其笔墨简练纯洁，韵律格高无比，为凡夫俗子所能识。
顾坤伯为现代浙江画坛一位传统功力殊深的山水画家。其山水初学吴观岱，后学沈周、文徵明，得吴门派之神韵，并上溯宋元诸家。他的山水，早期以临摹为主，呈清新简洁的风格。中期以造化为主，呈清雅俊逸的风韵。晚期的作品，笔墨淋漓酣畅，构图随意生发，呈奇拙雄健的风貌《青绿山水》笔墨纯正，意趣俊逸，气格高古。
陆俨少山水师法冯超然，后从四王入手，并上溯宋元诸家。他的山水画风似从1928年入蜀为转机，又以1946年的出蜀为转变，终以70岁后巨变，他尤善画云、画水，独创勾云、块云法，以其凝练虚灵的笔线、墨块画云、水的动势，达出神入化之境地。他的运笔，自谓用中指微微拨动笔杆，故线条呈艰涩凝缓、波碟相生、钝拙转折之感。有时笔杆尽管横卧，然始终是中锋运笔。
黄宾虹精诗文，通音韵，工书善画。为现代中国画坛最具影响力的山水画艺术大家。著有《古画微》、《中国画学史大纲》、《黄山画家源流考》、《宾虹诗草》等。黄宾虹擅长山水，偶作花卉、草虫、翎毛亦佳。其山水，45岁前以专事临摹为基础，扎实而系统地学习新安画派中查士标、弘仁、孙之逸、汪之瑞，以及李流芳、程邃、郑旼等诸家。45岁以后，他又临董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米，以及李唐、马远、夏圭等大家的作品，尤其是对黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的作品大感兴趣。在打下扎实的传统笔墨功底之后，他又从写生中去寻求古人的渊源。70岁左右，他才探索出一条符合自己的艺术创作个性的路子。直至85岁衰年变法，才形成自己的风格。黄宾虹山水不管是早朝、中期和晚期的作品，其内在的笔墨个性是相一致的。总的来说是骨法用笔，力透纸背，基本面貌呈黑、密、厚、重，体现在画面上即是古拙奇趣，浑厚华滋这一纯为化机的内美境界。黄宾虹晚期作品，笔墨互渗，无一笔是笔，无一笔是墨，而又无一笔不是笔，无一笔不是墨。其运笔从容疏朗，干湿互用，其用墨，层层皴染，淋漓尽致，并通过笔墨点线的纵横挥洒，幻化出自己理想境界的情蕴。
南京地区现在山水画创新画家们重视写生，关心生活，注重画面效果，善于从多方面吸取营养，被人称为新金陵画派。其代表人物除了傅抱石外，另有俞建华、钱松岩、宋文治、魏紫熙、亚明等。
傅抱石山水、人物皆工。其山水从石涛入手，遍及梅清、程邃、董其昌、米芾诸家，尤重写生，得真山真水之妙谛。在继承传统的基础上，吸收了曰本画的水墨模刷纵抹、大片敷色的画法。晚期从 入蜀8年开始，形成了以抱石皴法为主的山水画风，这主要是蜀地山水雄奇苍秀及长期写生的结果。
钱松岩工诗善书，尤擅山水、其山水初得著名画家胡汀鹭的赏识。从《芥子园画谱》入手，后师法石涛、石豁、唐寅诸家，尤重写生，注重中得心源，画山水敷以朱砂、石青、曙红等重彩，使作品显得浑厚沉着，艳彩明丽，别具一格。他一生画画，仅用羊毫，然羊毫展现出的笔性，却呈刚健挺拔，苍润沉稳的风韵，且柔中带刚，刚柔兼得。这不要说作伪者，就是同辈人中也很难达到。
宋文治早年自学绘画，得吴湖帆、陆俨少指授。
宋文治的山水从四王入手，后遍游广历，十分重视写生。所作山水，运笔秀丽，用墨滋润，作品清新雅致，色墨谐和，他的泼墨泼彩，借鉴青绿山水、浅绛山水和西洋水彩等画法，以没骨泼彩山水新画风呈现于世。他的泼墨泼彩与张大千、刘海粟画法所不同的是：他大胆地将泼彩、流痕、拓迹等渲染手法与勾、皴、擦、点等传统笔墨有机地融为一体，由此客观地表现大自然的物象。魏紫熙其山水早年宗法“四王”，追师清湘、梅清诸家，对南宋刘、李、马、夏四家，涉猎颇深，重传统功夫，又重新意。
魏紫熙在山水画的皴法表融合大小斧劈皴、雨点皴和“抱石皴”等技法,笔力遒劲,墨气明润,具个人风貌。在表现大自然的秋景中,魏紫熙善施暖色,如以朱砂、朱磦等代替墨点,在峰壑丛林中层层点染,为古人所罕有(此举亦不同于李可染先生的层林尽染表现方法)。以阔笔飞云画法表现烟霭云海,气势磅礴,宛若吞云吐雾,传统功力非凡,画水时,魏紫熙除了汲取南宋大家马远的表现手法外,还融入了西画光影的处理技法。
广东地区的山水画，在创新上虽受岭南派的影响，然从绘画本体分析，山水的创作受其影响并不大。他们注重传统，师法自然，强调写生，呈现出与其他地区不甚相同的山水画风，在全国产生了较大的影响。
关山月早年入高剑父创办的春睡画院学习。曾任广州艺专，广州美术学院教授。
关山月早年学画，受高剑父的影响较深。后由于外出写生创作的机会较多，又到处举办画展，使之眼界大开，名气倍增。故其所绘山水并不囿于广东地区风格，却较多地呈现出北方山水气势恢宏的风韵。后与傅抱石合作为人民大会堂绘制《江山如此多娇》巨幅山水，更使其赢得了极大的声誉。
关山月以山水为主，亦擅长花鸟、人物。其所绘山水，注意对象的特点把握，成功地解决了内容与形式的统一。早期作品较为细腻精致。中期作品笔调浓郁，意境清新。晚期作品虽泼墨挥洒，赋彩浓艳，呈现出豪情自得，从容姿迈的风韵。
黎雄才在山水画的创作上，以写生为主，因此他笔下的景色，给人一种很“实在”的感觉。他在日本取法的“朦胧体”风格，延续到他回国后。黎雄才成功地揉合了传统与日本画法。他这种新作风，既有笔墨，又有渲染，同时又能表现景色的远近和空气层，在岭南画派的折衷中外的宗旨下，当是一个新的发展方向。但黎雄才往后的道路上，却未朝着这个方向努力。他喜欢用强有力的笔法来挥洒。他努力的是把变化多端的笔墨，来营造各种艺术效果。从黎雄才的山水画分析，黎雄才山水画具有马远、夏圭劲健苍利的勾斫笔皴，董源、巨然浑厚滋润的长皴浓苔，，倪瓒空灵简洁的干擦点厾，以及米芾山水的横点纵墨，都在他的笔下，与真实的自然景物融为一体。黎雄才的传统功力，从出版的《黎雄才山水画谱中》悉数可见。他尤擅作巨幅山水。所作山水，气势恢弘，雄健秀茂，独具神韵。
溥儒为北京地区山水画家，于人物、花鸟、山水皆工，主要成就在山水。其山水宗法宋元诸家，风格以淡雅见长，较少烘染，重在线条勾勒，饶有雅秀俊逸之韵。20世纪30年代中期就与张大千齐名。有北溥南张之称，在北京被誉为北派青绿山水首座。晚年移居台湾，与张大千、黄君璧被称做台湾三大巨匠。
陈少梅为北京地区山水画家，山水主要师承唐寅、仇英，并上追宋元诸家，所作山水，线条刚健灵活，构图工巧严谨，色彩典丽，别有一番情韵，少梅山水自开一家陈少梅绘画从山水起步，学唐寅上追刘松年、马远、夏圭等院体，对南宋北派山水技法的运用极为精到。后转向人物画创作，尤以仕女画名世。其山水画，主要师承唐寅、仇英，并上追宋元诸家。所作山水，线条刚健灵活，构图工巧严谨，色彩典丽雅淡，别有一番情韵。
陈少梅山水笔致劲健，设色清丽，构图完整。其风格北宗山水那种苍健遒劲、清新谨严的神韵。陈少梅于山水画创作，其态度极其严肃，用笔一丝不苟，这在同代人中较少见，故其山水谓开一家严谨井然、缜密明丽的新风。严谨井然、缜密明丽的新风。
李可染在北京地区是一位影响较大的山水画家。他的山水早年学王翚，后师从黄宾虹、齐白石两位大师，并上溯宋、元、明、清诸家。他十分重视写生，足迹遍布大江南北，力图从大自然中发掘中国山水的新境界和表现样式。其山水成功之处是将西画的光影效果融入了中国山水画的创作之中，画面呈现一种逆光颤动、白光浮动、暮霭苍茫、云蒸霞蔚的动感，那用积墨染法所创造的山水，形成了属他独有的山水艺术风范。
齐白石的山水用笔，是一种用绘花鸟的笔法。其山水，较少皴笔，无甚明暗变化。显示出一种情趣与意态。
齐白石的山水，兼有花鸟、山水两者的长处，呈现的是一种诗情画意般的情趣。
齐白石山水画的这种情韵，既带有民间乡土的大俗大美，又留有稚童顽孩般的天真浪漫，更具诗情画意般的意境。
黄秋园的山水从《芥子园画谱》入门，后师从石涛、石豁并上溯宋元诸家，对李唐、王蒙研究颇深，也吸收了黄宾虹的画法。尤其是类似《江山雪霁图》的一些作品，用一种有别于前人皴法而创作的画法，成为玲珑别致，自成语汇、具有现代审美意蕴的山水风范。
新长安画派山水画以西安地区的赵望云、石鲁、方济众等为代表。他们注重实地写生，关心现实生活，所作山水，笔墨简练，刻画生动，具有浓郁的地方民俗气息。赵望云和方济众创作的山水，题材多取陕西的生活场景，笔墨爽朗劲健，构图简洁明快，画风具有浓郁的地域风格和时代气息。而石鲁的山水，笔线雄强坚硬，敦实厚重，尤其是后期的一些作品，笔墨放纵悍怒，恣意肆往，呈现出奇崛狂怪的艺术效果。
陈子庄：陈子庄为齐白石、黄宾虹弟子。工诗文，精篆刻。
陈子庄的山水，多为盈尺小幅，追求的气韵与境界，却明显是黄宾虹式的。其创作，笔墨安然自信，构图简洁疏朗，似有不食人间烟火的陶渊明式的田园境界。
方济众为赵望云的入室弟子，系长安画派中主要画家。笔墨潇洒自如，师古而不泥古，取材多为陕西风光，画作具有浓郁的乡土人情与气息。
赵望云为西安地区最有影响力的山水画家。他早年从事中国画改良运动，深入在基层写生，作品多描写社会主义现实生活和地方风土人情。20世纪50年代后与石鲁等一起，又到关中、陕南、陕北、甘萧等地，坚持一手向传统，一手向生活的创作方针，始创长安画派。其山水用笔简练，刻画生动，具有浓郁的乡土气息。然较少传统笔墨神韵。
石鲁与赵望云同为长安画派的代表人物。山水、人物、花鸟皆能，尤以山水名世。石鲁的作品。前期以写实为主，取材多为黄土高原的风俗民情和自然风光，运笔雄强坚硬，敦实厚重，富有立体感。后期作品，笔墨更为放纵悍怒，恣来肆往，画面呈粗、黑、乱、怪，给人以紧张的突兀感和奇崛感，是其狂怪的性格和孤愤心境的流泄与写照。
黄君璧擅山水、花鸟、人物。尤以山水名世。长于云水瀑布，别具一格。他的山水，师法石谿、石涛，上追宋元诸家。所作山水、苍茫浑厚，水墨交融，设色古朴。大有岚气蒸腾的自然神韵。
孙其峰先生的山水画有雄厚的传统基础，对五代宋元明清诸家都下过功夫，特别对郭熙和元四家情有独钟。他把南北两派山水画风融合一起，取南派山水之气韵，舍其柔媚；取北派山水之雄骨，舍其枯燥；又融会当代诸家之长，以自己的审美情趣认识自然，形成了气韵生动、意境空灵的崭新画风。他的山水画也和花鸟画一样，以变化丰富的笔线为主旋律，勾、皴、擦、点拖泥带水，一气呵成，墨韵在运笔中产生，最后用淡墨、花青、赭石补、染和复勾。意境清新自然，笔墨变化自然，以景抒情，以情写景，令观众心旷神怡。
三、马培童山水画的独特创新及新岩山水画解析：与这些山水画创新相比，马培童的新山水画具有与以上创新山水画极大不同，这种不同属马培童为当今首创。这种新山水画是马培童的新岩画，新岩画是马培童新山水画的一大创新，也是马培童三个创新的第三个创新，另外两个创新是焦墨点焦彩（双点皴）及刻石皴，马培童新山水画的创新是新汉画像拓片法，也是新汉画像石刻法，马培童把山当作一座佛，佛是一座山，这种画法，远看是山水画，近看是佛山，石窟佛陀。这种山放大是符号，是汉像石刻，内容有岩画、图滕、甲骨文、汉画像石像、石窟佛陀、现代民族等。
马培童的新岩画，是将人面像岩画、山水和人物融为一体，分为无轮廓型、半轮廓型、全轮廓型、动物生肖型、陶器型等几种类型，这几种型中其中动物生肖型和陶器型马培童用凿刻自然的刀法变笔法来表现的。马培童新岩画纹面内的图型，包含古今人物，少数民族人物、佛陀造像及石窟佛陀。马培童画新岩画的类人面像与现代的人物和佛造像相互结合，并将各地出土的彩陶、陶塑和甲骨文字，符号，图滕，等相互融合在一起表现。在特征上马培童将这些轮廓的相似型及相似年代，以相似的特征来考证人类远古文化的滋生、衍化过程中及原始的艺术品来创作新岩画。用这些原始的艺术与现代相结合，将这些人面像寓为佛是一座山，山也是一座佛，因为在原始的时代，人类祖先在人面佛像面部或额头之上就已经刻划图案符号，运用民俗学、原始宗教等方面的知识，以岩画来作为崇拜对象，岩画中的类人面像，除了有祖先崇拜的含义外，马培童运用的是民俗学、原始宗教等方面的知识，来表现人面新岩画背后的原始文化。
岩画始于旧时代晚期及新时代初期，那时也是中国绘画的的萌芽时期，祖先怀着敬畏和希冀的心理把与之相关的图形刻在崖壁上，作为崇拜的对象。原始岩画表象符号与现代艺术视知(直)觉图式有着内在的联系，它们表现的题材内容丰富，岩画反应的是当时当地生活情景和风俗习惯，这种崇尚自由具有象征意义的图象、符号.其形式在不同地区、不同部族的文化均分别运用不同的方法和程式来体现，是人类祖先最早的绘画艺术。马培童创新的新岩画以原始岩画图象为内容，运用现代山水的艺术语言及以岩石记录各民族生活 为图式 ，在新岩画上找到了一个新起点。据中外专家考证，内蒙古雅布赖手印岩画为我国最古老的岩画，距今14000至30000年间，是目前绘画最早的遗迹。岩画是雕刻裸露山崖石头表面的图画，而马陪童创新的新岩画从历史的遗产文化中汲取营养，融石窟佛造像，岩画，甲骨文，图滕符号，汉画像石刻、汉画砖、皮影剪纸等多种综合艺术及素描造型相互糅合，形成了属于自己的绘画方式，从某种意义来说属于汉画里的图像，但已经不是原来的汉画像石和岩画了，而是形成了另一种艺术形式，这种新形式以历史古典为题材，有表现历史故事、表现现实的生活，也有以古代军事为题材，还有以仕女或戏剧人物等来表现。这种创新为中国焦墨山水画填补了一项空白，是中国焦墨画的一个里程碑。
从马培童新岩画创新可以看到，朴素的哲学、宗教、艺术各种综合艺术思想：生与死、灵与肉、人与神、天与地、情与理、爱与恨、文与画，符号，图滕，甲骨文，戏曲脸谱，文字，人面、佛是一座山、山是一尊佛的幻化境界，只要用心去聆听，用心去观察，你就会发现，岩画是有生命的，它于千万年岁月中，汲取了人类的智慧，天地之灵气，日月之精华和感悟，以此铸就不朽的灵魂。给予新岩画的新的生命，作品中马培童融合了自创新的刻石皴技法，将其自创的刻石皴画法推向了一个更高的境界，所谓刻石皴法是以笔代刀，将石刻艺术画在纸上，在纸上表达另类艺术的一种形式及方法，使作品彰显古朴雄浑苍茂的气质，在玄之又玄富有情趣的符号化中达到枯笔渴墨的韵致，这种创新方法是马培童在传统的基础上大胆的尝试与探索，成功地创造出一整套刻石皴法，将逆锋枯笔，渴墨、焦浓、枯淡、焦刻之法，以枯性、纸性、墨性、笔性、心性相合、使墨中有色，色中有墨，墨不碍色，墨趣无穷。这种以焦墨创新新岩画的方法链接了已经断代的古汉画的艺术链接，是对古汉画、岩画的一种激活。这种新方法以其浑厚的新风格与古汉画的风格达成一致，在创新上开辟了一个新的领域，为焦墨艺术又一次带来了一个新的春天。
观马培童的新山水画，大气中不失精微隽永而典雅，在焦墨枯笔飞白间，交融幻化，似有似无，玄之又玄，变幻莫测，看有却是无，看无却是有，这种创新山水画在创新中独树一帜，是历来所有山水画创新中唯一用焦墨来画新岩画新山水的表现方法，也是当今世界上新山水画创新上一颗耀眼的明珠，值得借鉴与学习。
（潘玮萱写于上海）
