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山水画创新与发展暨马培童创新山水画一一新岩画解析(一)

2020-01-03

一、古代山水画的创新与发展:北宋金碧青绿的山水创立者为李思训和李昭道,画史上称大小李将军。李思训的山水主要受隋代展子虔的影响,展子虔的山水画特色是古拙而富丽,他开青绿山水之先河。从其代表作《游春图》中可见一斑。《游春图》用笔细劲有力,色泽艳丽明快。图中人物亭阁点綴其间,山石树木只以线条空勾,不加皴斫,并以清绿赭色直接渲染,这无疑是开创青绿山水之先河。李思训的作品,显示出皴法的雏形。而李昭道的山水在画法上较李思训更为精细繁复,笔法工整细润,色彩鲜艳夺人。李氏父子采用写意手法而更具传神魅力,完成了山水自萌芽初创期至独立成科的历史使命。因此张彦远说: 山水之变始于吴(道子),成立于李(思训、昭道)。此后王希孟、浙派山水、以及仇英、袁江、袁耀等人,基本沿袭此画风。南宋水墨山水的创立者当属唐代王维,王维的山水有两种面貌:一是类似于李氏父子的工细精致的设色。二是类似于吴道子笔力劲爽的水墨山水。其中推崇他的水墨山水有张彦远、、朱景玄、苏东坡及其董其昌,故后人将他誉为南宋文人画的始祖。

王维的山水主要描写的是田园风光,画风幽深邃远,具有浓郁的文人气息,其所创作的山水,以淡墨渲染坡角天空,呈云水飞动、意出尘外的风格,其继承吴道子并冲破了早期的画法、从早期装饰性的稚嫩阶段渐向成熟转换,用笔爽朗雄健,恣意快疾,并倾注了自己的个人情感。王维作品《雪溪图》属王维独创的水墨,水墨山水继承吴道子劲爽笔力的水墨山水并有所发展,他以纯水墨绘田野风光,笔墨互渗,精微神妙,具有诗画融和,意境深邃的文人气息。故画史称为南宋山水的奠基人,遂开文人画之先端。
山水画发展到了五代,五代荆浩和关仝。荆浩的山水打破了隋一唐以来有勾无皴的画法,并将线描与用墨的渲染结合起来,成功地表现出山体轮廓与形体的立体凹凸感,在很大程度上丰富了山水技法的表现形式。从作品《匡庐图》:中可看出荆浩用密集的短条子皴笔画其山体,并将线描与用墨的渲染结合起来,以此来体现山石的质感,利用其方法打破了隋唐以来有勾无皴的画法。成功地表现出山体的轮廓与形体的凹凸感。

关仝的山水画是在继承荆浩的基础上又有所发展,因此所画的山水笔墨更加雄健,构图更完整,气势更恢弘。至此,山水画发展到关仝,已自成一派,闻名于画坛,故被画史冠以关家山水之美誉。如关仝作品《关山行旅图》,关仝的山水画是继承荆浩的基础上有所发展,其所画山水笔墨更加雄健,构图更完整,气势也更恢弘,山水画发展至荆浩、关仝已自成一派,画史将两人并提荆关,并自成一派,从而确定了山水画的独特表现形式。
荆关山水以描写北方大山大水的景色为主,因此属于北方派系。
五代的董巨山水,画史所称的董巨是指五代南唐、北宋初年两位大画家即董源与巨然,他们以江南的秀丽景色为题材,开创了与荆关北方山水截然不同的江南山水画派。
董源的山水有两种形式:一是为设色山水。二为水墨山水。设色如李思训。水墨如王维,但其突出者为水墨山水,所画山水能够将水墨与着色有机的结合起来,用长线条皴法与苔点。从传世的《潇湘图》分析,表现的题材为江南洲渚渔村的景色,技法采用的是无数的皴线,苔点状物写景,在笔法上运用的是短披麻皴,山顶多作矾头。其画风浑朴而自然,平淡而天真,表现一派清和恬淡的江南景致。
巨然的山水师承董源并有所发展,他把董源所创作的披麻皴加长,笔出中锋,线条圆润,加之皴笔与苔点的运用,使墨彩腾发,体现出秀润的山水画风格。如传世的《秋山问道图》等多用长短披麻皴笔,山顶坡角都作矾头,风格高旷爽朗、秀润葱郁。
董、巨在技法上所创立的长短披麻皴,不但成功地传达出江南山水的景物,而且极大地丰富了山水技法的表现形式。以致以后的元四家、吴门画派、松江派及清四王等画家,都受其影响。
巨然作品《层岩丛树图》,此图历来被视为巨然真迹,构图饱满,高远、平远、深远相结合。而相互衔接变化,不露真迹。笔墨清润,气脉贯通。他的山水,是在师承董源的基础上有所发展,其所绘山水,善用长短披麻皴法,笔墨清润,明朗郁苍,力显江南岚光爽朗,光润明净之气,画史上将董巨并称,是因成功地表现江南山水的体貌,丰富了山水画技法的表现样式,超越了精神以外的视觉符号所至。

北宋两位著名画家即李成与范宽山水的创新,李成山水的画风是在继承荆、关的基础上有所发展,他画山水开始创出卷云皴法,构图平远险奇,用笔圆润灵动,用墨清润艳丽。其画树木,以蟹爪技法绘成,对后世影响巨大,作品呈现气象萧疏、苍健清秀的风格。对后世的郭熙和王诜的画风影响最大。他最具特色的当属寒林形象的创造,被后世誉为古今第一。作品《读碑窠石图》,图中所绘荒野之间,一人于道中仰视碑文,周围景色荒寒,窠石枯木更增寒寂冥幽之感。李成善于表现寒林景象,构景幽凄,气象萧瑟,图中树石画法精致,皴染有度,疏密停匀。作品呈现气象萧瑟,苍健清秀的风格。
范宽的山水始学李成,后学荆浩,尤重写生,所作山水,善用雨点皴法,使所绘山石更具厚重感,呈现出浑厚华滋、雄奇苍重的风格。
范宽作品《溪山行旅图》,画中巍巍然,突兀的高峰,从后景拔地而起,直冲云际,浑然紧凑占据了画幅的三分之二,成为画作的视觉中心,也奠定画作的风格基调。他用细细如点和线条,层层皴染。线条密密匝匝地满布在峰峦的轮廓之内,构成那种表面风化但内质坚硬的岩石质感,在山石形象中,又区别出细微的层次,使之粗糙、厚重。画顶峰的丛林,使用的也是短密线条,而且更密集,更多层次,以致于丛林相接,形如紧紧攀附在峰体的簇簇苔绿。画家用墨也象用线般强调整体统一。全幅深重的墨色超出了对物象的表达功能,有助于形成全画的气势。

北宋中后期米芾、米友仁山水画的创新,米芾、米友仁父子,他俩始创以横点为主、点厾成片,层层叠积的山水样式,是在继承王维的水墨渲染法和董源的雨点皴法而加以创造发展。他创造出迷蒙空冥、烟云幻灭的米氏云山画法,此种被后世称为米家山崭新的山水画丰富了山水画的表现技法。为山水画的创作提供了更大的发展空间,同时也是文人画发展的一个重要标志。
米家山的这一画风对后世的文人画创作产生巨大影响,如元代的高克恭、方从义、赵孟頫,明代的沈周、董其昌、陈继儒,以及清代的龚贤都继承了这一画法。
南宋米友仁作品《潇湘奇观图》卷:图绘冈峦出没,林屋隐现,烟云迷蒙,气象万千。山头树木多以横向笔墨点染而成,使画面产生迷蒙变幻的景趣,表现出江南山水所特有的景致。反映出米氏云山的典型风貌。

南宋山水画主要来自南宋四大家,南宋四家是指南宋院体山水画家李唐、刘伯年、马远、夏圭四位画家。他们四人的画法已由北宋的笔法严谨、气局森严演变成水墨苍劲、简洁放纵的新格局。反映在技法上则是斧劈皴和边角式构图。
李唐的山水可分前后两种风格。前期主要是继承荆浩、关仝、范宽的画法,以小斧劈皴和条子皴为主,显得具体而繁复。后期山水独创大斧劈法,笔墨则显得刚劲挺健、淋漓尽致,显现出刚劲豪放、恣纵简括的画风。
刘松年的山水画是从李唐演变而成。所绘山体,其斧劈皴法更精细,构图注意主体与衬景的互换,从而创造一种精致雅拙、清丽苍润的新画格。
马远、夏圭除了继续李唐大虎劈皴画法外,在构图上往往只取边角或截景式。马远构图往往只取一边,被称为马一角,夏圭构图喜欢将景物集中于一侧,被称为夏半边。他俩作品显得景物简洁。重心突出,虚实相生,风格别具。对其后的马麟、夏森、楼观、朱怀瑾产生了较大的影响,而且对元代的孙君泽、卢师道,明代的浙派戴进、江夏派的吴伟,以及明代画院中的倪端、王谔等也产生了影响。
夏圭的山水,虽亦取法李唐,然其笔法更为险峻奇峭,显得秀劲自然。其构图喜将景物集中于一侧,使所绘景物具有风格别异,荒率自然的野趣。
山水画发展到了元代,元代山水画的创新与发展主要在元四家,元四家是中国山水画史上极为重要的四位画家。这四位画家为黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒。他们在赵孟頫的影响下,吸收了五代、北宋山水的成就,使诗、书、画融为一体。并将笔墨的运用提高到一个新的高度,开创了极具文化底蕴的一代山水画风。
黄公望的山水,多表现江南峰峦浑厚、草木华滋的秀丽景色。被推为元四家之冠。
他的山水画有两种风貌: 一作浅绛色,在笔墨勾皴后施以赭石。山石多矾石,笔势雄伟,为其典型风格。一作水墨,皴纹较少,以勾染为主,笔意简远。共同特色是: 笔简景繁,线条空灵,墨不轻施,境界疏秀高旷,风格苍劲浑厚。黄公望作品《丹崖玉树图》,是在赵孟頫的影响下,吸取了五代、北宋的山水技法,将湿笔与干笔皴擦兼用,并在水墨勾勒皴染的基础上,常敷以赭色为主的淡彩。作品呈现出平淡雅澹,似平实奇的风格。

王蒙的山水,技法全面,风格多样。自小受外祖父赵孟頫影响,并继承董、巨传统,自出新意,独具风貌。喜用枯笔、干皴,山石用解索皴、牛毛皴、乱柴皴、小披麻皴或细笔短皴。有时兼以小斧劈皴。他的山水画特色是:  景致繁密,结构复杂,重峦叠峰,郁茂华滋。画法有设色和水墨两种风貌。王蒙作品《葛稚川移居图》,构图繁复、笔法灵动,设色鲜艳明快、山石皴法用湿笔、细笔短皴、纯用水墨仅用于树木、人物、屋宇处施以淡赭、花青、红色。此图无年款,大约创作于元末乱世之秋,反映了画家弃官避世的隐居思想。
吴镇的山水,在师法董巨的基础上又有所发展。用笔凝练扎实,用墨苍润浑圆,呈现出一种浑厚苍郁、高洁厚朴的风格。吴镇作品《渔父图》,继承董、巨传统又有所变化,加强了水墨渲染,笔法圆润,墨气苍浑,形成一种浑厚苍郁、高洁纯朴的画风。
倪瓒山水除了学习黄公望外,主要师承董源画法,后参荆、关法,喜用干笔,善作淡墨,山石创折带皴法,以枯笔侧锋皴其山体,既不渲染,也不敷色,然却呈现出天真幽淡、孤寂远静的风格。写山石树木则兼师李成,所作大都取材于太湖一带景色。好作疏林坡岸,浅水遥岑之景,意境萧散简远,简中寓繁。倪瓒作品《容膝斋图》,倪瓒山水,早期师法董源,后又承继荆浩、关仝、李成、其构图极为简洁,笔法疏拙,画面一派萧疏,呈水天一色,寂寥空寂的意境。
山水画创新发展到了明代,明代的前期浙派山水画为开一代先锋,浙派是指明前期中,由明画院外以戴进为首的一批浙籍画家群体。他们学南宋院体画风,师法刘、李(李公麟)、松、马、夏,其技法多用斧劈皴,出笔快速迅捷,用笔顿挫方折,呈苍劲豪放的画风,其中又以戴进成就最突出。受他直接传授的画家有夏芷、吴伟、张路、汪肇、蒋嵩等,其中以吴伟最为著名,而且院外的周臣、唐寅也受其影响。

明代中叶,苏州地区的山水画家继元人、北宋的画风而加以变革。由于此类画家注重文学修养,讲究绘画的内涵,很快形成了与浙派相对应的群体,由于这些画家都寓居吴门(今苏州),故画史上称之为吴门画派。吴门画派又以沈周为最先创立。至文徵明声名大振。而就在沈、文名重江南之际,同时寓居吴门的唐寅和仇英、山水成就也极高,由于他俩是师承南宋院体而自成一格,然其画风不类吴门画派,故画史又将他俩和沈周、文徵明并称吴门四家,也称明四家。
沈周的山水早年承家学。兼师杜琼,后泛学宋元诸家,自成一格。主宗董、巨、和元四家的水墨浅绛山水,兼取南宋四家劲健的笔墨,以元人笔墨运宋人丘壑,形成粗笔山水的本色面貌。其画风有细沈和粗沈之分,细沈用笔精细练达,晚年画法较为粗疏豪放,呈雄建苍润的风格。其主要艺术特色是:笔墨方面,既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感,下笔刚劲有力,运用较为整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法,同时又保留元人的含蓄笔致,如较多的中锋用笔和松秀的干皴,于凝重中显浑厚。墨色既酣畅淋漓,又注意浓淡变化,磅礴而又苍润。这种笔墨形式,苍中带秀,刚中有柔,既改变了元人的软中带硬,加强了笔道的骨梁作用,又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。在构图造境方面,无论繁复和简略,都强调山川恢弘的势,一改元人空寂之境,又着意于朴实的质,于拙中寓巧,有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界,平淡、质朴、宏阔。
文徵明画山水初学沈周,后又致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家,自成一路。其画法也有粗细两种体貌。粗笔源自沈周、吴镇、兼取赵孟頫古木竹石法,笔墨苍劲淋漓,又带干笔皴和书法飞白,于粗简中见层次和韵味。细笔取法赵孟頫、王蒙,布景繁密,较少空间纵深。造型棱角分明,略加变形。用笔工细绵密,稍帶生涩,于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩,间施浅绛,于鲜丽中见清雅。细文山水属本色画,具较强装饰性、抒情味、稚拙感和利家气。

明晚期山水画的创新,华亭画派是指明晚期居住在华亭(今上海松江)以董其昌为代表的一批文人画家。他们以仿古为尚,注重笔墨情蕴、继承元四家的传统,并追求平淡蕴藉的画风。他们都居住在华亭一带,故画史将他们称为华亭画派也称松江画派。其中以董其昌为首领。
华亭画派由三个画派组成:一是以赵左为代表的苏松派。二是以沈士充为代表的云间派。三是以顾正谊为代表的华亭派。其中苏松派和云间派都源于宋旭,赵左和宋懋晋同师宋旭,而沈士充则师宋懋晋并兼师赵生。
董其昌山水师承董源、巨然、米友仁、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒,融汇变化,自成一家。画法可分为两类: 即水墨或兼用浅绛法,青绿设色或间以没骨法。第一类又可分为两种,一以表现笔法为主,师法黄公望、倪瓒作品,山石用笔勾画轮廓后略加皴点,层次清晰,用笔干淡而融厚,充分显示出笔法的丰富变化和立体感,所谓下笔有凹凸之形。另一种以表现墨法为主,大多师法董源、巨然、二米、吴镇的作品,或用不太湿的浓淡墨层层皴染山石,或以融厚有味的润墨描绘云山,墨色爽朗秀润,同时还强调浓、焦、湿、润、枯、淡墨所造成的对比关系,达到了墨分五彩的效果。第二类亦可分为两种,一是以色代墨,作青绿或浅绛设色,基本画法和水墨山水相仿,只是更显华润秀雅。一是用设色没骨法,以鲜艳的大红大绿作平面晕染,山石轮廓线用墨极淡,画风鲜艳温润,又不失平淡天真格调。其总的艺术特色是重视笔墨形式表现,勾、划、皴、擦、点、染都含蓄又富变化,层次清晰,拙中带秀,追求平淡天真的格调。
陈继儒,华亭人,与董其昌友谊笃厚,山水多仿米氏云山一类,笔墨模糊,少见勾皴。少数临仿宋元作品,笔墨简朴清逸,追求生拙趣味,与董其昌相近。
赵左,华亭人,绘画早年师事宋旭,后学米氏云山和黃公望浅绛山水,自成一格,为苏松派重要成员,画风特色是:  善用干笔焦墨,用笔松秀,烘染得法,水墨淹润。
沈士充,华亭人,擅画山水、师法赵左、宋懋晋,后博采宋元诸家,创云间派。其用笔冷峭细碎,注重皴染,风格细秀。
下图是董其昌晚年作品《昼锦堂图》卷,此图用笔具董、黄遗意,简淡虚灵。然设色别具特色,以浓淡青绿、赭石细致渲染,层次分明,类似没骨设色法,是对传统青绿山水的发展和创新。

明末以蓝瑛为首的山水画派。由于蓝瑛的山水师法前人融会贯通,且自成风范,又由于他的传人很多,且又都自有成就,加上蓝瑛为钱塘人,钱塘旧称武林,故画史称之为武林画派。
蓝瑛早年摹写宋元诸家,尤得力于黄公望,风格清简秀润,中年以后广泛涉猎前贤,从北宋的郭熙、李唐、马远、夏圭到南宋的二米,元四家、沈周等,形成功力深厚又丰富多变的自身面貌。晚年愈趋粗劲,有些草率应酬之作,呈纵横霸悍习气。
蓝瑛的山水画主要有两种面貌,一为水墨浅绛山水,笔墨苍劲疏宕,气势雄伟博大。一作青绿设色,用没骨法,受董其昌影响,格调浓丽工细。
蓝瑛的山水对后世的影响极大,其传人有蓝孟、蓝深、蓝涛等,又有金陵画家龚贤、樊圻,高岑等人,另有陈洪绶、禹之鼎等人也师承蓝瑛。
蓝瑛作品《华岳高秋图》,画作布局繁密,轮廓清晰,用笔粗劲,皴法多样,兼用乱柴、解索、荷叶皴,设色亦较丰富,浅绛中间以重色。融合了五代、宋元诸家之法,并呈自身苍劲雄阔画风。

清四王是指明末清初活跃于太仓、常熟一带的王时敏、王鉴、王翚和王原祁四位画家。他们以摹古见长,又承董其昌的衣钵。四王中王时敏为其首领。其山水深得黄公望神韵,运笔干湿互用。加以淡淡的渲染,具有一种清新自如的韵味。王鉴的山水主要师从董、巨、,亦师承黄公望。早期的山水与王时敏有点相似。运笔显得沉稳雄健。王荤和王原祁煊赫南北,名重一时。王荤融合宋元各家画派,缔造一套体例完备的风格。作品显得笔墨淳朴,意境超凡。
王原祁画山水,得王时敏、王鉴指授,悉心摹古,尤以黄公望为依归。艺术特色是:喜用干笔积墨法,即先笔后墨,连皴带染,由淡及浓,由疏而密地反复皴擦勾染,使画面显得融和厚重。用笔浑厚沉雄,有笔端金刚杵之称。景致由一小片一小片逐渐扩展而成,所谓山石堆砌法,显得较为锁碎、繁复。布局追求平中求奇,讲究组合,强调龙脉,故形态虽类似,却有虚实,疏密的变化,具较强的结构形式美。喜画浅绎山水,墨与色相融合使山川富云气腾溢,模糊蓊郁之感。

清四僧是指明末清初四位遗民画僧。他们在山水创作中借古开今,独辟溪径,这四位画家是 石涛、朱耷、石溪及弘仁。
弘仁善画山水,早年从学孙无修、中年师事萧云从,后学元四家,尤尚倪瓒,故其作品构图简洁、笔墨苍逸,善用干笔渴墨和折带皴,然他多取黄山、武夷诸名胜为画稿,故境界、格调不同于倪画,少荒寂之境而多清新之意,山川奇秀多姿等。弘仁在安徽创立了新安派,与查士标、孙逸、汪之瑞并称海阳四家。
石涛山水,早期颇受梅清影响,景色奇秀,用线方折,皴法纠结,景色苍浑,后饱览名山大川,泛学诸家画法,尤汲取元四家、沈周、陈洪绶之长,逐渐形成苍郁恣肆的自身风貌。其艺术特色是:  构图新奇,运笔灵活,善用墨法,皴点多样,气势奔放,画法、体貌、境界、意趣极富变化。
朱耷( 八大山人):朱耷的画,自具新意,形象洗练,造型夸张,构图险怪,表情奇特,往往将物象人格化,寄托个人情感或赋予一定寓意,主观成分较多,个性鲜明。笔墨也不同凡响,简劲雄健,迅捷泼辣,少文人画的含蓄、文静、清雅,而露狂野、粗乱、生硬之态。
朱耷山水宗法董其昌,兼取黄公望、倪瓒,笔法相似,格调却变秀逸平和为枯索冷寂,在荒寂境界中透出雄健简朴气势,有自己的特色。
石溪,为人耿直,画史上与好友程正揆并称二溪,与石涛并称二石。石溪承元四家,尤重王蒙、黄公望。其艺术特色是: 构图繁复重叠,景致幽深郁茂,笔墨沉郁苍劲。善用秃笔和渴墨,对山石树木作层层皴擦勾染,皴法兼用解索和披麻皴、点苔喜用浓墨,敷色多用清淡沉着的浅绎,其山水有奥境奇辟,缅邈幽深之评。
作品《层岩叠壑图》,画面山重水复,景致幽深,高士对坐清谈,一派隐逸情景。用笔老辣灵动,有黄公望遗风。山石皴法粗拙,短壮多转折,后用焦墨勾提和点苔,层层干笔积擦,似枯而润,使整幅画层次分明,境界十分幽深、雄壮。
(潘玮萱写于上海)

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