元代（1279—1368）的山水画 ，是继宋朝以来中国山水画的又一个高峰。
宋代绘画受禅理学影响的文人寄兴思想，对元代有很大的影响。
中国古代山水画与道家思想有着密切的联系。画家多将自己的思想感情融合于云烟风物之中，寄托于天地山水之间，以幽寂的山谷、变幻的烟云，营造一种“世外桃源”的境界，追求一种似“无人间烟火”的超脱。
以诗、书、画、印融为一体而成为中国画独特的艺术形式，正是崛起于元代。
元初推行民族歧视政策，选拔人才不通过科举考试，江南文人“学而优则仕”美梦破产。为发泄胸中的愤懑不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，元代南北一统，疆域扩大，各民族间的美术交流日益频繁，涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。这一时期，山水、花鸟、人物都相当兴盛。
元初画坛之主当推赵孟頫为首，他是一位艺术修养全面而影响深远的画家。以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。
如果说王维是文人画的创始人，苏轼是文人画的积极提倡者，那么开文人画风气的当推元代画家赵孟頫。
赵孟頫（1254年-1322年）字子昂，号松雪，浙江吴兴（今湖州）人。为宋太祖赵匡胤的十一世孙。他生于宋元鼎革之际，在半推半就中入元廷做官，却遭到皇室的猜忌与防范，而又无法摆脱朝廷的笼络与利用，心情十分矛盾和痛苦，乃将精力倾注于对艺术的追求，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精，终于成为一代艺术大师。
赵孟頫的书法不拘一格，篆、隶、楷、行、草，皆能运笔自如，潇洒秀逸，有“松雪体”之称。他的绘画，凡人物、山水、花鸟、鞍马，皆墨韵高古，或以书法入画，博采晋、唐、北宋诸家之长，以气韵生动取胜，所绘《鹊华秋色图》，有唐人之致而去其纤，有宋人之雄而去取犷。
赵孟頫除技法全面外，他的绘画讲求表达思想内涵，如所绘马图，乃是借千里马不得志，只能充作皇家禁苑点缀太平的宠物，来抒写自己羁栖元廷、不得重用的尴尬处境。他的墨竹，则表白自己的清高。山水画含有寄趣林泉、向往自由的情感。为了使画面寄托更多的思想，他还含蓄地题词作跋，将文人画的表现形式推向新的高峰，书卷气更为浓郁。
作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。
赵孟頫的书画作品流传海内外，为各地博物馆和收藏珍藏，他的名字不仅在中国文化史上占有光辉的地位，而且被国际天文学会用来命名水星环形山。
元四家
元代中期的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，世称“元四家”，他们在山水画方面都有极高的造诣和卓越的成就。他们皆师法“董巨”，又不囿于“董巨”；他们“师造化”，与“深山野水为友”，寄情山水，抒发胸中逸气，而取意总偏冷清荒芜；他们一般不画或很少画人物，营造“大地无人”的意境，以示对现实的不满；他们师承一致，艺术观点相近，而艺术风貌却各有面目。王蒙繁密，倪瓒疏简，黄公望苍秀，吴镇雄厚。
此时还有钱选、高克恭、方从义等画家都各具专长。
在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法、绘画黑红相映，使诗、书、画、印融为一体，虚实互见，赏心悦目，给绘画画增添了妙趣不尽的书卷之气。
黄公望 秃笔中锋 披麻皴画山石 创浅绛山水
黄公望（1269-1354），字子久，号一峰，又名井西老人，后入 “全真教”,号大痴道人，中国元代画家，书法家，元四家之首。出生于江苏常熟一陆姓家庭，名坚，汉族。幼年父母双亡，家庭贫困，十岁左右的时候，过继给寓居在虞山小山头的浙江永嘉人黄乐为养子。据传，当时黄乐年已九十岁，看到他是一个聪明伶俐的孩子，喜出望外地说：“黄公望子久矣!”从此，陆坚便改姓换名为黄公望，字子久。曾做过小吏，因打抱不平受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，用秃笔中锋披麻皴画山石，笔墨简远逸迈、极富神韵，风格苍劲高旷，气势雄秀。设色以赭石为主，创浅绛山水，作品中常表露遁世思想及文人情趣。
在“元四家”中，对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。
他的名作《富春山居图》以仓润洗练的笔墨和优美动人的意境，画出自杭州至桐庐的富春江上的旖旎风光。此卷画于至正二十七年（1347），系应其好友道士郑无用之请而绘，《富春山居图》在画坛上的地位与影响堪与书法界王羲之的《兰亭序》相媲美。
他的《山居图》虽自题落款为“大痴道人平阳黄公望”，但叶落归根，其墓位于常熟西门外虞山脚下。
黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。
《富春山居图》元 黄公望 纸本水墨 纵33厘米 横636.9厘米 台北故宫博物院藏
《富春山居图》，是代表黄公望晚年风格的经典之作。
至元四年，黄公望79岁，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日，黄公望始于山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“阅三四载未得完备”。无用似不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，
《富春山居图》，描绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
《富春山居图》画面坡陀起伏、林木森秀, 其间有村落、亭台、渔舟、小桥, 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷, 景随人迁, 人随景移。笔墨苍简清润。历代凡见此画者, 无不叹为观止。明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等为之题记，明代邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”董其昌说：“展之得三丈许, 应接不暇。”清代张庚说：“富春山卷, 其神韵超逸, 体备众法, 脱化浑融, 不落畦径。”恽南田说：“所作平沙, 秃锋为之, 极苍莽之致”。明清许多文人画家多以此图得到启示, 其临本有10余本之多。
《富春山居图》是中国十大传世名画之一。始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。而二百五十年后，清代顺治年间藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。
至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前残卷重新装裱，名为《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。 后残卷《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。 现藏于台北故宫博物院。
《九峰雪霁图》元 黄公望 绢本水墨 纵116.4厘米 横54.8厘米 北京故宫博物院藏
此图画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”
《丹崖云树图》元 黄公望 纸本设色 纵101.3厘米 横43.8厘米 北京故宫博物院藏
黄公望的绘画曾受赵孟頫影响， 远宗董、巨， 间及荆浩、关仝、李成, 晚年大变其法, 自成一家。黄公望常携带笔墨, 寄身于深山大川之间, “领略山川之情韵”, 手摩心记。《丹崖云树图》画重峰叠岭，高松层崖，山石用董源、巨然之法，多作披麻皴和矾头石，兼旋洗色。笔法松秀、设色淡冶。“自有一种天机活泼隐现出没于其间”。本幅上有一题，无款印，又有元·张翥题诗中有云：“一峰居士精神健，此笔前生应画师。”
《天池石壁图》元 黄公望 绢本设色 纵139.4厘米 横57.3厘米 北京故宫博物院藏
在画史上, 黄公望与吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元四家”, 被推为“元四家之冠”。对明、清山水画影响巨大, 许多作品被当作范本。 黄公望的画迹流传至今, 据说有50幅以上。 黄公望著有《写山水诀》一书, 对山水树石的笔墨、设色、布局、结构、意趣等都有精辟论述, 此书被认为是南宋山水画理论的真传。《天池石壁图》画层峦叠嶂, 杂木长松, 构图繁复而笔法简洁, 烟云流润, 气势雄浑, 是黄公望自创的浅绛山水的代表作。
《富春大岭图》元 黄公望 纸本墨笔 纵74.2 厘米 横36厘米 南京博物馆藏
富春，为黄公望最喜爱和多次表现的山水题材之一。图中描绘一座高耸兀立的富春大岭，山顶光洁明润，山腰石隙间树木茂盛。右侧绝壁幽涧，飞流直下，一桥悬空，连接左右两壁。左侧山腰上，一条山道在绝壁之间逶迤穿行，向山谷纵深方向延伸而去，路边山凹间树荫之下，数间客舍，掩映在山石之后。逶迤的山道，下临江面，江水平静，绕着绝壁缓缓流动。此作中山石画法简洁，枯笔淡墨，皴染有度。画面构景紧凑，疏密虚实，对比鲜明。山石虽突兀奇崛，但其意境平淡，此奇中有平，乃画法最高境界。
《水阁清幽图》元 黄公望 纸本墨笔 纵104.7 厘米 横67厘米 南京博物馆藏
此图景物以云气间隔，可分为远近两部分。近景描绘一山间溪流从远处密林中涓涓而来。溪流两岸，坡石层叠，树木成林，葱郁茂盛。山谷之间，云气弥漫，其后远景中一主峰耸立，两旁低峰回护，前伸的山顶平台，使远近之景相互呼应。此画笔法与黄公望其它典型作品有所不同，除山石轮廓及屋树多以勾点法之外，山石纹理则多用拖擦的笔法，从而给画面增添了一种舒旷洒落的气质。此画布景简洁凝练，意境开阔大方，势态端庄浑穆，平淡天然之趣，由此可见一斑。
《快雪时晴图》元 黄公望 纸本淡设色 纵29.7厘米 横104.6厘米 北京故宫博物院藏
黄公望天资聪慧, 十二三岁便参加神童考试, 稍长更是博览群书, 逐渐文名显著, 曾充任“浙西宪吏”, 因受累入狱, 几乎丧命。 出狱后隐居不仕, 皈依道教全真派。工书法、诗词, 善散曲, 50岁左右才专心从事山水创作。《快雪时晴图》画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽，令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构，并且使之稳固清晰。
《快雪时晴图》元 黄公望 纸本淡设色 纵29.7厘米 横104.6厘米 北京故宫博物院藏
《快雪时晴图》元 黄公望 纸本淡设色 纵29.7厘米 横104.6厘米 北京故宫博物院藏
王 蒙 创繁密、卷曲、多变的“解索皴”和枯墨细笔的“牛毛皴”
王蒙（约1308—1385），元四家之一。字叔明，吴兴人，赵孟頫外孙。年轻时曾在黄鹤山(今余杭临平山)隐居三十年，过着“卧青山，望白云”的悠闲生活，号黄鹤山樵，香光居士。元末，曾做过“理间”官职，系清闲小官，因“遇乱”，归隐黄鹤山。元亡入明后，下山出仕，“洪武初，为泰安（山东）州知州”。不久因“胡惟庸谋叛案”被株连入狱，洪武十八年九月死于狱中，享年80余岁。
王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。
王蒙得家学之渊源，能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，笔力雄劲，常以行书、草隶入画。他以纯熟的中锋用笔创繁密、卷曲、多变的“解索皴”和枯墨细笔的“牛毛皴”。
王蒙用墨先淡后浓，以淡墨勾石骨，继以焦墨皴檫，再淡墨渲染，使石中绝无余地，最后以焦墨破点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。他创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。
王蒙山水之外，兼能人物。所作对明清及近代山水画影响甚大，仅次于黄公望。
董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”
传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏；《葛稚川移居图》《夏日山居图》，北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。 代表作品还有《湘江烟雨图》《深林叠嶂图》等。诗文、史学亦精。今存诗集《草堂雅集》。
《具区林屋图》元 王蒙 绢本设色 纵68.7厘米 横42.5厘米 台北故宫博物院藏
此画设色山涧树林,木屋亭台与淙淙溪流,画面意境清幽宜人,高士隐身于此,其乐融融。
《春山读书图》元 王蒙 纸本墨笔 纵54.4厘米 横28.3厘米 上海博物馆藏
王蒙与黄公望、倪瓒等名家交往甚密，曾得到黄公望指点。王蒙远宗王摩诘（王维），对董源、巨然的山水用功尤深，能自出新意，并且以大自然为师，独具面貌，是元代末年富有创造性的山水画大师。其山水布局，画得密，画得满，满而不臃，密而不塞，用笔繁复而又富有层次和空间感。《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。
《丹山瀛海图》元 王蒙 纸本设色 纵28.5厘米 横80厘米 上海博物馆藏
《丹山瀛海图》画东海蓬瀛诸岛壮丽奇伟之景。洲岛环海，水际浩淼，舟樯扬帆远行。岛上山峦重叠，乔松挺立，琼阁楼宇深藏其间，岛屿之间长桥卧波。山石多用解索皴，焦墨点苔，杂树则用夹叶、勾叶、点叶诸法。此图画法细密，景色奇丽，意境开阔。在王蒙作品极为少见。画上自题“丹山瀛海图，香光居士王叔明画”。钤白文“黄鹤山樵”。卷后有明·项元汴题记。
《丹山瀛海图》元 王蒙 纸本设色 纵28.5厘米 横80厘米 上海博物馆藏
《青卞隐居图》元 王蒙 纸本水墨 纵140.6厘米 横42.2厘米 上海博物馆藏
此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山一名弁山，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作，被董其昌称之为“天下第一”。
《秋山草堂图》元 王蒙 纸本设色 纵123.3厘米 横54.8厘米 台北故宫博物院藏
“王叔明画，从赵文敏风韵中来。……泛滥唐宋诸名家，而从董源、王维为宗，故其纵逸多姿，往往出文敏规格之外”。王蒙的画法，善变而多巧妙，喜画重山复岭之繁景，常用解索皴和焦墨点苔。所写山林树木，苍郁茂密而具有浑远的空间感。《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟堂内隐者怡然自得。表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华兹的境界。
《夏山高隐图》元 王蒙 绢本设色 纵149厘米 横63.5厘米 北京故宫博物院藏《夏山
此图以深远和高远兼用的布局手法描绘了深山。远景为一群峰涌动的险峻高山，一条细瀑从前川直挂而下，融入山下轻雾之中，并沿着画面下半部低峰深壑向近处蜿蜒流淌。山溪在碎石间跌荡，似能听到悦耳的回响。两岸山石层叠，林木葱郁，屋宇掩映。近处林荫蔽日，凉气袭人，隐士、书童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪边、道上品茗、谈天、汲水、行走，各行其事。整个画面景物繁密，造型谨严，境界深邃而又开阔，有炎夏清凉之意。画家以其最常用的解索皴画山石，笔法沉着稳健，墨色层次丰富，设色清淡，色墨互融，为其中年力作之一。
《夏山高隐图》元 王蒙 绢本设色 纵149厘米 横63.5厘米 北京故宫博物院藏
《葛稚川移居图》元 王蒙 纸本设色 纵139厘米 横58厘米 北京故宫博物院藏
王蒙所作的内容多反映文人的山林隐居生活，这与他所生活的环境和经历密切相关，他善于表现江南山川的湿润感，创造出蓊郁深秀、浑厚华滋的境界，在元四家中以繁密见长。王蒙的《葛稚川移居图》未署年款，但从风格来看似乎当属中期作品。此画以不同寻常的技法描绘画中的人物、树木和山石，用枯涩而精确，毫无锋芒毕露、草率或随意之处。
倪瓒 其画空灵萧疏 多取树石水域远山 平远三段式构图 善画枯木 干笔皴擦
倪瓒(1301～1374)元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，又字玄瑛，号云林居士、云林子、或云林散人、别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。题名诗画时常用云林。无锡（今属江苏）人。
倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，清高孤傲，洁身自好，不问政治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。故而一生末仕。
倪瓒未染上纨绔子弟习气，注重自身的学习修养。读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。倪瓒对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。常外出游览，认真地写生。
倪瓒48岁，已开始信仰道教（全真教）。明初，朱元障曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武组年。
明洪武七年（1374），中秋之夜，他身染脾疲，一病不起，于阴历十一月十一日死于契友名医夏颧府上，享年74岁。遗体埋葬在江阴习里，后改葬无锡英蓉山麓的祖坟。
倪瓒诗书画三绝。倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，画法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。构图多取平远之景，善画枯木、竹石茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。在元四家中，倪瓒在士大夫的心目中享誉极高。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗。其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响。英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
倪瓒距今已近700年，其画迹珍稀，仅有数十余幅现存至今，流存于国内及台湾、美、日等国，其较著名的《渔庄秋霁图》，现藏上海博物馆；《虞山林壑图》，美国大都会博物馆；
留存画迹还有《江岸望山》、《梧竹秀石》、《六君子》等。
《六君子图》元 倪瓒 纸本水墨 纵61.9厘米 横33.3厘米 上海博物馆收藏
《六君子图》写江南秋色, 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木, 疏密掩映, 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏, 近乎荒凉, 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水, 近有古木拥披陀, 居然相对六君子, 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。
《渔庄秋霁图》元 倪瓒 纸本水墨 纵96厘米 横47厘米 上海博物馆藏
倪瓒信奉道教(全真教), 崇尚佛学, 常与和尚和道士们为友, 也许因研习佛道之故, 养成他孤僻狷介的性格, 加之他爱洁成癖, 故世人称他为“倪迂”。倪瓒主张作品要表现画家的“胸中逸气”, 强调主观意兴的抒发, 反对刻意求工、求似, 曾云：“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳！”“余之竹聊以写胸中之逸气耳！”《渔庄秋霁图》一画是倪瓒山水画典型风格的作品。近景是平坡, 上有杂树五六枝, 中景是一片空白, 实为浩森的湖水, 远景是低平的峦头，境界极为旷远。此画墨法浓润, 与他晚年一意平淡的风格稍有不同。
《渔父图》元 吴镇 绢本水墨 纵84.7厘米 横29.7厘米 北京故宫博物院藏
倪瓒的山水画秀丽、清幽。他作画喜用干笔皴擦, 以侧峰着纸, 稚嫩中见苍老, 简淡中见厚重。焦墨只用在点苔或写景树丛。《幽涧寒松图》近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。他用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画对这一画法的运用可谓登峰造极。画中所展现的是幽静清凉的景色，而这正是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。
《古木幽篁图》元 倪瓒 纸本墨笔 纵88.6厘米 横30厘米 北京故宫博物院藏
此图画一平坡之上立一巨石，石边一寒树独立，树旁又有双竹挺立，并分向左右弯曲生长，其周围亦有细篁数丛。构景简洁是倪云林画的突出特色，此图亦通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。画中笔法疏率，画树以鹿角法，画石以折带皴，二者皆用淡墨干笔，画竹叶亦以轻盈简率的介字点法。此图中上方有作者自题诗一道：“古木幽篁寂寞滨，斑斑鲜石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民。”
《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 纵74.4厘米 横35.5厘米 台湾故宫博物院藏
倪瓒少小聪明, 早年专意读书, 家中清秘阁藏书数千卷, 经史子集, 佛道经典, 他都专心阅读批校, 所藏法书名画, 亦悉心临学。其书法天然古淡, 有魏晋人风格。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带, 常领略这里秀丽清幽的湖光山色, 他的画也多取材于此。此画分近、中、远三景, 近处作平坡, 上植数枝树木, 间或缀以茅舍亭阁; 远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。
《水竹居图》元 倪瓒 纸本设色 纵55.5 厘米 横28.2厘米 中国历史博物馆藏
倪瓒宗法董源，参以荆、关，创折带皴法，常写萧疏简远的景色，为“元四家”之一。此图写一仙居景致，平静的水面环绕着一段坡石，几株大树簇生其上，枝叶扶苏。树后一岸边空地上，树间茅舍掩映，屋后竹林茂密。远处高大山坡下，林木葱郁，相比而生。整个画面弥散着幽静、清凉的气氛。画中笔墨沉实，赋形具体，为画家中年时期的代表作之一。
《雨后空林图》元 倪瓒 纸本设色 纵63.5 厘米 横37.6厘米 台北故宫博物院藏
倪瓒以画水墨山水见长，少作设色，《雨后空林图》即为其少有的设色作品之一。而且，倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则写高大山川，景物丰富。画面描绘一高大的山岭，细瀑从山涧穿石而下，汇入山脚一片水域之中。山前，一条小河蜿蜒曲折，缓缓流动，石桥横跨，水波不兴。两岸地势低平，疏林空落，林下一间屋舍，人去屋空。画中山石多用披麻、折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。整个画面布局充实饱满，平稳而有变，景象开阔，意境清淡萧疏，雨霁林空之景，宛然目前。
吴镇 常用披麻皴
吴镇（1280—1354）元代画家。字仲圭，性爱梅花，房子四周种满梅树，自称梅花道人、梅花和尚、梅沙弥，自题其墓为“梅花和尚之塔”。嘉兴（今属浙江）人。隐居乡里，一生清贫。曾在村垫中教书，去钱塘（今浙江杭州）等地卖卜。所交多为文士或僧道，很少与达官显贵来往。为人孤洁，索画者虽豪贵不能求，唯以佳纸好笔求之，欣然就画。本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴镇之门阒然，妻颇笑之，吴说：“二十年后，不复尔”。后果如其言，至明代声誉鹊起。《四库全书》评吴镇：“抗怀孤往，穷饿不移，胸次既高，吐属自然拔俗”。
吴镇工诗文，擅画山水、梅竹、树石。其画山水，则以苍古沉郁取胜，常用披麻皴。写松竹亦清劲。其画风对明清山水画的发展，有较大的影响。他与王蒙、黃公望、倪瓒合称“元四大家”。传世作品有《秋江渔隐图》轴，《渔父图》卷，《竹谱》册等。
《洞庭渔隐图》元 吴镇 纸本水墨 纵146.4厘米 横58.6厘米 台北故宫博物馆藏
此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识：“梅花道人戏墨”，“嘉兴吴镇仲圭书画记”白方印。幅上又自题词：“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。”
《双桧平远图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏
吴镇年轻时从毗陵柳天骥学“天人性命之学”，一意韬晦，隐居终身。除研究儒家经典外，旁通佛、道学说。常往来于嘉兴、杭州一带，以占卜为主。《双桧平远图》画平地上并立古桧两株，参天耸立，气势雄伟挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画。
《渔父图》元 吴镇 绢本水墨 纵84.7厘米 横29.7厘米 北京故宫博物院藏
吴镇善写草书，师法怀素和五代的扬凝式，笔势宛转遒丽，自成一家。他常用草书写画跋。姜绍书《韵石斋笔谈》云：“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款侧墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇计，亦摩空独运，旁无赘词。正如狮子跳踯，威震林壑，百兽敛迹，尤足称遵。”此幅作远山丛树, 流泉曲水, 平坡老树。坡旁水泽, 小舟闲泊。笔法圆润。境界迷蒙幽深。画上自题：“目断烟波青有无, 霜凋枫叶锦模糊, 千尺浪, 四腮鲈, 诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月, 梅花道人戏作渔父四幅并题。”
《秋江渔隐图》元 吴镇 绢本水墨 纵189.1厘米 横88.5厘米 台北故宫博物院藏
《桐阴论画》称吴画墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇”。吴镇的绘画对后世的影响颇为深远，明代沈周、文徵明等人多以他为师。《秋江渔隐图》画高山平湖, 一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸, 一道清泉顺势而下, 注入平湖之水中。山脚林木郁然。前方乔松挺立, 松下楼阁, 州渚芦荻摇曳。笔墨湿润雄秀。境界深远。画上自题：“江上秋光薄, 枫林霜叶稀, 斜阳随树转, 去雁背人飞, 云影连江浒, 渔家并翠微, 沙涯如有约, 相伴钓船归”。
《松泉图》元 吴镇 纸本水墨 纵105.3厘米 横31.7厘米 南京博物馆藏
此图用秃笔勾勒树石,干墨皴擦,描绘松针则用笔尖,可看出画家的特有风格。画上有画家的自题诗:“长松兮亭亭,流泉兮冷冷,漱白石兮散晴雪,午天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏,中有人兮眉长青。松兮泉兮何所拟,研池阴阴兮清澈底,挂高堂兮素壁间,夜半风雷兮忽升起。”署款“至元四年夏至日,奉为子渊戏作松泉梅花道人书。”
【 后记】 我1997年退休，次年到老年大学学习花鸟、山水，深感中国画，同中华民族的悠久历史和灿烂文化一样，源远流长，丰富多彩，博大精深。于是萌生了厘清中国山水画的发展脉络，以便于系统地了解、学习中国画传统的念头。
2013年，依据多年来老年大学的课堂笔记和从网络及多种图书中搜集的资料，整理编撰了《中国山水画朔源暨隋唐山水作品欣赏》、《五代四大家及其山水作品》、《北宋三大家暨郭熙山水作品赏析》、《南宋四家山水作品赏析》、《元四家黄、王、倪、吴山水作品欣赏》、《明代“浙派”山水作品欣赏》、《明代“吴派”山水作品欣赏》、《清四王、清初六家山水作品欣赏》、《清“四僧”山水作品欣赏》《清代龚贤积墨山水作品欣赏》共10篇。从这里，基本上可以看到中国山水画发展的大概面貌。试图把这10篇看做是中国山水画发展的简要历史，与老年朋友共享。
诚然，由于学养所限，必定谬误多多，诚请大家教正。
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