海兽葡萄镜的初步研究（五）

第三章海兽葡萄镜的纹饰研究

此镜种顾名思义,必须有瑞兽有葡萄才可称之为海兽葡萄镜。孔祥星先生在《中国古代铜镜》中将葡萄蔓枝镜归为海兽葡萄镜类,徐殿魁先生在《唐镜分期的考古学探讨》中则未将葡萄蔓枝镜算入在內。葡萄蔓枝镜没有瑞兽纹样,如同鸾鸟瑞兽镜没有葡萄纹样,笔者认为都不能算真正意义上的海兽葡萄镜,海兽葡萄镜镜背是瑞兽纹样与葡萄纹样的组合体。

第一节海兽纹饰

由于海兽葡萄镜也被叫“海马葡萄镜”,而最初在名称方面,命名者尚未对“海马”、“海兽”加以任何解释,于是铜镜上的动物形象历来众说纷纭,各执一词。海兽究竟是何动物,至今学术界也没有一个统一看法。早年,有德国学者认为“海马”是古代伊朗与祭祀有关的一种植物 Haoma,东传后讹变为“海马”;有学者认为“海马”即“海外的马”;甚至有的学者认为“海马”就是“青海之马”即青海骢的简称。而之所以要对这些动物形象冠以“海”字,则是受古代地域概念影响。我国素有“海内”、“四海”等称谓,这是源于古人缺乏现代科学的地理知识,把自己的国家与整个世界等同起来,又把海当作世界的边缘故从遥远地方输入或引进的东西往往冠以“海”字,表示“国外的”,如“海石榴”、“海枣”、“海棠”、“海葡萄”等。“海马”、“海兽”等名称亦然,重点强调其外来性。其实海兽葡萄镜上的这种动物实际上是一种以狮子为原型的动物,经过艺术的再创作而成为瑞兽纹饰的,早在魏晋南北朝时期就在铜镜上岀现过,又称“狻猊,又作“狻”或“金猊”,这些其实就是狮子。只因中原本来没有狮子,而是由中亚一带贡入的,普通百姓根本无缘一见,因此工匠们在铜镜塑造时难免有些失真,而唐代工艺又常常采取夸张变形的手法,不求面面俱到,只求神似,因而难免似马,故有“海马”之讹。《穆天子传》曰:“名兽使足走千里,狻猊……野马,走五百里。”(郭璞注曰:“狻猊,师子。亦食虎豹。)这是现有最早的关于狮子的资料。《尔雅释兽》:“狻猊如虢猫,食虎豹。(郭璞注:“即师子也,出西域。”)自东汉时西域进贡狮子后,名“师子”,今所知早期的见于《汉书西域传上》:“乌弋地暑热莽平,而桃拔、师子、犀牛（颜师古注:“师子,即《尔雅》所谓狻猊也。”)章帝章和元年(87年),“月氏国遣使献扶拔、师子”,章和二年(88年)有“安息国遣使献师子、扶拔”,和帝永元十三年(101年)“冬十一月,安息国遣使献师子及条枝大爵”,顺帝阳嘉二年(133年疏勒国献师子、封牛”而后的隋唐时期及后世才开始写成“狮子”,并从此定名。《洛阳伽蓝记》卷3曰:“师子者,波斯国胡王所献也。《三辅黄图》70卷3记载长安城奇华宫附近的兽圈内豢养了“师子”和“大鸟”等动物。另外,这一时期还出现了狮子的石雕。

据《博物志》卷三记载狮子来到洛阳时三千里鸡犬皆伏无鸣吠”《瀛涯胜览》原次第十二记载榜葛剌国:“其狮子声吼如雷,诸兽见之,伏不敢起,乃兽中之王也。”可见狮子乃王者,有保护神的意味。而《抱朴子》内篇正文地真卷十八中,抱朴子曰:又有神兽,名狮子辟邪,三鹿羔羊、铜头铁额、长牙凿齿之属,三十六种,尽知其名,则天下之饿鬼饿兽,不敢犯人也。这些话则证明狮子面目凶猛,还有辟邪的作用。《酉阳杂俎》卷16《毛篇》记载,狮子身体会散发出一种特别可怕的气味用狮毛做的拂尘苍蝇和蚊虫皆不敢散落其上,用狮筋所做的弦弹琴其余的琴弦就会断绝。狮子还被作为镇墓兽放入墓内以镇煞妖邪怪佞。有的民居门楣上有剑狮兽牌狮子口噙七星剑,墙壁内嵌有狮形石敢当和狮形的鹅头坠,屋顶上中屋脊垛里用剪贴、泥塑、交趾陶做成虎豹狮象四兽,屋顶上还摆放武士骑狮雕塑。可见在人们心目中,狮子是拥有特殊力量的一种“神兽”。

中国大陆的狮子皆是西域等国的贡品,故而这种来自异域的野兽充满了一种神秘色彩。随着佛教艺术在中华大地的传播流行,狮子的形象也就越来越具体化,成为了应用美术的常见题材,而它的别称“狻猊”,在人们的心目中早已与真实的狮子相脱离,成为一种世界上所没有的神兽。人们传说狻猊喜好烟火,所以就把它的形象装饰在香炉之上。还有传说认为狻猊象征吉祥和威严,所以人们又把它的形象作为“吻兽”装饰在宫殿、寺院的檐角上。“吻兽”设置的数量,根据殿宇大小等级的差别而有所不同。例如北京故宫太和殿檐角上共装饰有十个吻兽,即在“仙人骑凤之后,依次排列着龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什,狻猊排位比较靠前,其重要性可见一斑。

中国境内虽不产狮子,但关于狮子的文化艺术却源远流长一种产自异国他乡的动物之所以能受到中国百姓如此青睐,除了自身所具有的魅力外,还与中国人崇拜灵兽的心理有关。在中国古代社会中,不少动物已被神化并视为图腾加以崇拜,如龙、凤、虎等等。狮子对于中国人来说应该不足够亲切,可令人难以置信的是由这种动物衍生出的文化却长驱直入地席卷中国各地,并迅速在中国社会扎下根,与附丽于中国本土动物身上的文化和平相处甚至互相影响。要揭示这种现象,当从佛教的东传说起。由于狮子在佛教中是护法者形象,又是文殊菩萨的坐骑,孔武有力,凶猛慓悍,因而在传入中国后,其形象立即被人们用来作为护卫者和辟邪物起着保护主人平安、吓阻凶恶的作用,发展成为一种独立于佛教之外的中国狮子文化。

三国两晋南北朝时期,传自印度的佛教昌盛,石窟寺、寺院如雨后春笋般在中华大地勃发,佛教艺术随之传播开来,印度风格的狮子形象也在中国的石窟艺术中盛行起来。按照《涅盘经》的描述,印度风格的狮子有很多明显的特征,包括方颊巨骨,大头长眼,眉高面广,修脊细腰,牙爪锋利等。这些特征,或多或少地体现在狮子形象中。这一阶段的佛教狮子形象,千差万别,姿态殊异但总体风格都是显现出佛教文化的痕迹,这就意味着佛教传入中国后,造形写实的狮子形象也随之在中国流行。如果说早期的狮子还带有一定的异域风味,那么自隋唐之后外来风格几乎荡然无存。我们若把狮子按时间顺序排成序列,将会发现它们虽然形态各异,但越来越不像狮子越来越像中国土生土长的龙、麟、狗、猫。经过长期的文化融合和中国式改造,中国人以自己的思维方型将狮子在观念上予以驯服并将其与中国本土形象、传统文化相结合,创造出了符合中国人审美习惯的瑞兽。

贞观年间,唐太宗讨平西突厥,在中亚广设羁縻州,大唐帝国的版图直抵波斯境域。于是康国、米国、吐火罗国、波斯、大食、拂林等西域诸国纷纷向唐朝称臣纳贡,其中一项重要内容就是献狮。据文献记载,除了康国、吐火罗国曾分别在贞观九年(635年)和显庆二年(657年)进贡过之外,其他的进贡均在唐玄宗时期。在西方象征着凶猛高贵的狮子来到中国是被驯服的,经过驯养的狮子更为可爱,并且被当成了取悦王公贵族的工具。在宫廷中,由驯狮郎带领狮子表演的西亚驯狮舞成了皇帝大臣的娱乐游戏。早在南朝萧梁时代,狮舞已成为为皇帝祝寿的庞大表演队伍里的一个表演，相对于驯狮表演,李白的《上云乐》诗中有深刻的理解:“五色师子,九苞凤皇。是老胡鸡犬,鸣舞飞帝乡。”这里,狮子被指明是“犬”。唐人杜佑指出:“《太平乐》,亦谓之五方师子舞。师子鸷兽,出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之,人居其中,像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂,为习弄之状。五师子各立其方色。百四十人歌《太平乐》,舞以足,持绳者服饰作昆仑象。”而到了民间,狮子更是成为了戏耍、逗乐的对象,“眼睛如铜铃方宽口,张嘴露齿伸舌头,铜头铁额大蒜鼻,慈眉善目笑颜开”的形象。而关于狮子的诗句也多是生动活泼型的,如唐代诗人元稹有诗曰“狮子摇光毛彩竖，胡姬醉舞筋骨柔”,白居易在《西凉伎》也有“假面胡人假狮子.金镀眼睛银帖齿.这样的诗句,可见“耍狮子”早已成为了老百姓喜闻乐见的社会生活,并一直流传至今。千百年来,狮子的形象变得越来越“可爱”越来越“亲民”,原先的神性已经荡然无存。在中国,人们虽然接受和丰富了狮子的艺术造型,但并没有完全采纳狮子最初的象征意味。因为在佛教东传的过程中,偶像崇拜已经解禁,在佛的形象可以直观出现的境况下,狮子只能屈于卑微的地位,而在中国,狮子作为“殊方异物”传入,对本土文化而言仍是一种疏远和间接的关系,并且中国本土已建立了完整的瑞兽系统,如龙凤、四灵等,人们似乎更喜爱本土产的另一种威猛的动物虎,因此狮子只能作为一种模型化的瑞兽安排在佛教艺术中。中国现存最早的狮子形象,是山东嘉祥武氏祠的东汉石狮。从石祠西阙上的铭文:“建和元年太岁在丁亥三月庚戌四月癸丑孝子武始公弟绥宗景兴开明使石工孟捋李丁卵造此阙值钱十五万孙宗作师子值钱四万可知,此狮子雕于建和元年(147年)唐代开启了观赏性狮子艺术的先河,“十斤狮子九斤头”说的就是狮子在唐代的大致形象。海兽葡萄镜中的狮子也是有较大的头,符合唐代的审美情趣,辟邪的神兽转变为吉祥的动物。海兽葡萄镜中的狮子,一般身小头大,奔驰、戏耍于葡萄蔓枝叶实间,姿态各异,栩栩如生,但其艺术造型也有一个显著的演变过程。早期的海兽葡萄镜受隋朝瑞兽镜的影响,狮子形象塑造得并不神似,丰盛卷曲的鬃毛,似狼似狐,后来逐渐注重写实的一面,仍然不失凶悍悍烈的本分。比如劲韧坚实的筋肉,团块般凝重的狮头,圆厚突起的肌肉,然而鼎盛时期的海兽葡萄镜的狮子更多了“驯化后”的面孔,形体丰腴,搔首弄姿,在蔓枝之间攀援戏耍,再也找不到从前的凌厉威猛,简直就和唐诗人元稹《西梁伎》里所说，是那种“狮子摇光毛彩竖”的扮相。海兽葡萄镜中的狮子逐渐由一种“野兽”形象向“瑞兽”的转变正体现了狮子艺术形象的中国化这一历程。