16、朱德润（1294－1365），才学过人。元代画家，诗人。字泽民，号睢阳山人。睢阳（今河南商丘）人，其先祖跟随宋室南渡，居昆山（今属上海市），遂为吴人。早年擅画，他的启蒙老师姚子敬曾劝他勿勤绘事，认为“艺成而下，足以掩德”。正巧高克恭在旁，就拿过他的画看，大惊，告姚曰：“是子画亦有成，先生勿止之。”经赵孟顺推荐给元英宗硕德八剌。一次随英宗游猎，召他作画赋诗，他援笔而成《雪猎图》，并作《雪猎赋》，洋洋万余言，英宗奇之。官至镇东行中书省儒学提举。两年后英宗去世，他失去知遇，便回家闲居。“杜门屏处，讨论经箱，增益学业，不求闻达，垂三十年，声誉弥著。”后又一度出仕，不久又“以疾免归”。朱德润善诗文，工书法。诗歌多寄情山水，抒写身居其间澹荡愉悦之情，如《沙湖晚归》：“山野低回落雁斜，炊烟茅屋起平沙。橹声归去浪痕浅，摇动一潍红蓼花”。这是元代士大夫中常见的题材和抒情方式。但也有一些揭露当时社会中怪现象的作品，如《德政碑》写竖立在大路旁边刻着大官僚功德的石碑，那是“城中书生无学俸，但得钱多作好颂”，出于无奈的谀碑；《无禄员》、《外宅妇》、《官买田》描写了元代社会特有种种丑恶现象；《水深围》写水涝成灾，租粮不减，以至人民无法生活，“不愿为农愿为盗”，作者又说：“人生盗贼岂愿为，天生衣食官迫之”，揭示出元代社会中官逼民反的普遍现象。可见到了元代中期，阶级矛盾、民族矛盾已非常尖锐，大动乱即将到来。这类诗作有很高的认识价值。今存《存复斋集》10卷，附1卷。书法师法赵孟頫、王羲之，格调遒丽，笔致遒健。
绘画擅山水，初学许道宁，后法郭熙，多作溪山平远、林木清森之景，峰岳耸秀、林木挺健，山石用卷云皴，树作蟹爪枝，颇具真实感。《浑沦图》中向外飘曳的两条藤蔓，极尽线条圆润飘逸之美，令人叹为观止。又重视师法自然，实地写生。曾北游居庸关，作《画笔记行稿》。
现存作品《秀野轩图》有苍润清逸之致；《林下鸣琴图》，得李成、郭熙精粹。绘画在后期声誉甚隆，但又爱惜羽毛，不肯以此结交权贵。《海叟诗集》中称赞他：“朱公图画爱者众，声价端如古人重。王公巨卿数见寻，往往闭门称腕痛。”
存世作品有《秀野轩图》、《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》、《仙山楼阁图》、《鬼国生春图》等。
松溪放艇图 纸本、墨笔、纵31.5厘米，横52.6厘米，现藏北京故宫博物院。图中绘溪上两文士于舟中对话，情态动人，舟中载有书卷。岸边坡石势如虎踞，古松形如盘龙，远山相映，境界幽美静谧，洋溢着诗情画意。人物用白描，松树刻画精细，坡石皴染润润，浓淡相间，而远山仅用粗墨线一勾而成，最远山则以极淡墨没骨写出，似有似无。此卷诗画并称一绝。
朱德润《松溪放艇图》
秀野轩图 纸本，淡设色，纵28.3厘米，横210厘米。现藏北京故宫博物院画。据文末题识知是他71岁晚年之作。“秀野轩”是他朋友周驰（景安）读书之所。远山映带，山峦起伏连绵，气势高旷；山溪之滨，滩渚疏林，有屋宇一座，室内主客二人对坐，是为秀野轩。平野上有渔夫过桥，游人指划，洋溢着平淡真实的生活气息，而不是深山隐居。用笔疏秀，墨色苍润清逸，设色淡雅，为朱德润传世名作。构图上略似董源的《夏景山口待渡图》，但林木稀疏，土坡及远山的披麻皴及点也疏落而随意，望去知是元人的笔墨。只是杂树枝叶的硬挺以及屋宇勾线的爽利，还依稀有郭熙的笔意。这与他存世的其他作品，如《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》中所绘“攒针松”、“鬼脸石”的郭熙画风乎差别很大，但这也许正是朱德润不同寻常之处。
后自题《秀野轩记》，文辞甚美。末署款“至正二十四年四月十晶，睢阳山人时年七十有一，朱德润画并记”。另钤有“乾隆宸翰”、“宣统御览之宝”、“宝笈重编”、“顶墨林父秘笈印”等收藏印玺多方。曾经明项元汴、清高士奇及清内府收藏。
朱德润《秀野轩图》
17、陈琳字仲美，钱塘(今浙江省杭州市)人，生卒年不详，约活动于成宗大德前后（13世纪末至14世纪初）。父陈珏，号桂岩，南宋宝祐(1253～1258)画院待诏，善画山水、人物。陈琳自幼继承父业，并得赵孟頫指授。山水、花草、禽鸟，无不精工，尤善花鸟。他的名作《溪凫图》就是在赵孟頫的松雪斋中完成的。陈琳既注重临摹古法，又有所创新，改变了南宋院体画陈陈相因的画风习尚，画名独步一时。元代汤垕《画鉴》评论其画，认为不俗，并谓宋南渡二百年来无此手。陈琳还有山水画传世，如《秋山行旅图》、《苍崖古树图》等，都属于水墨写意画法。人物画有《寒林钟馗图》。
溪凫图 立轴、纸本、浅设色，纵35.7厘米橫47.5厘米，现藏台北故宫博物院。作于元成宗大德五年(1301)，陈琳存世花鸟画仅此一件。此图画一野鸭，立于水边。古上角倒垂芙蓉一枝，纵有花蕾。岸上车前草一株，杂草两叶。画中有赵孟頫的润饰和题字，称“陈仲美戏作此图。近世画人皆不及”对此画推重备至。作品特色鲜明，工笔略带写意，粗细兼用，图中野鸭多用细笔勾描，造型准确，画风工丽。水用粗笔随意写画，笔法潇洒。笔墨潇洒流畅，浓淡墨色富于变化，形象生动，风格古朴，具有文人水墨写意画的韵致。这幅画既反映了陈琳的绘画特色，也代表了元代花鸟画嬗变的时代特征。
陈琳《溪凫图》
18、唐棣（1296－1364）字子华，号遁斋,祖籍钱塘(今浙江杭州)，因先世在吴兴做官，迁徙归安(今浙江湖州)。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼聪颖好学，文思敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏识，弱冠时便拜赵孟頫为师，常出入赵府，交往益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延佑初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京，任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往，诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授，技艺更趋成熟元文宗天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁，至顺四年(1333)第二次北上大都，奉诏在宫廷作画。唐棣从不入流的小官小吏，做到五品知州，在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官，有政绩，始终未放弃绘画，好友凌云翰曾有诗调侃：“我识吴兴唐子华，丹青一出便名家；抱琴童仆随驴去，山县今朝早放衙”。 62岁辞官归里，埋头读书作画，生活较凄苦。
唐棣绘画有两点值得注意：第一，他代表着与元代流行的重神韵、轻形质文人画截然不同的流派与风格。如前所述：元代画坛因文人为主题而渐渐形成重神韵、轻形质，以五代董源、巨然画风为宗的简率写意的文人画体系，而唐棣则承继李成、郭熙严谨写实画风。如脱胎于郭熙的《林荫聚饮图》，长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪；他的《霜浦归渔图》杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见。唐棣与同时或稍后的商琦、曹知白、朱德润、姚廷美等画家形成了一个独立于主流画派文人画外体系。第二，他是元代重要的一个宫廷画家。这与他的画风师从北宋郭熙极有关系。郭熙宋神宗时入宫，十多年中为宫廷作高壁巨幛，不可计数。这主要是因为他的画再现的是大自然的恢宏气势、蓬勃生机，颇合统治者所要宣扬的皇家庙堂之气。而元代盛行壁画，上自宫廷，下至寺观、庄院，多作壁画，所绘除道释人物外，也多山水。但唐棣山水与李成又有所不同：其代表作《霜浦归渔图》绘乔木秋林，三渔人肩网背篓而归。谈笑风生，其乐融融，与山水树石和谐一体，体现了平民百姓对于国泰民安的期望，集风土、风俗于山水画中；《林荫聚饮图》画山民聚饮，各具其态；对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。在郭熙的萧瑟、森严、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。
传世作品有元统二年(1334)作《林荫聚饮图》（藏上海博物馆），至元四年(1338)作《霜浦归渔图》（现藏美国大都会美术馆），《携琴远眺图》（藏四川省博物馆），《雪港捕渔图》（藏上海博物馆），《松阴聚饮图》轴；《云浦驾舟图》册页、《仿郭熙秋山行旅图》（藏台北故宫博物院）等。
松阴聚饮图 绢本、设色、纵14.4厘米，横97.1厘米，上海博物馆藏。图绘数人在树下聚饮的情景。河畔长松高耸，树后露出茅屋数间。松荫下四位长者席地而坐，面对酒缸正在举杯畅饮。旁有两人手捧壶盘侍候，一人抱矮案前来。河中露出坡陀松林茅舍。隔河岗阜起伏，还山隐约。对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。唐棣曾投赵孟頫门下，学习诗文绘画。此图岗峦坡石笔墨圆润婉和，颇有赵氏遗法。长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪，则脱于郭熙。
画幅中自题“元统甲戌冬十一月吴兴唐棣子华制”。下钤“唐氏子华”朱文方印。甲戌为元统二年，即公元1334年，时作者年三十九岁。此图属早年之笔，故较多保留着师承前人技法的痕迹。
唐棣《林荫聚饮图》
霜浦归渔图 绢本，水墨，纵134厘米，横86.2厘米，现藏美国大都会美馆。
唐棣山水师法李成、郭熙，但也并非简单地重复李成郭熙，而是在李、郭熙的萧瑟、森严、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。《霜浦归渔图》就是他的代表作。图中溪流旁的巨石上挺立着高松、杂树和枯木。除了杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木依然纯是李成法，枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见；而巨石、土坡，则又俨然是郭熙《早春图》中所绘。鬼脸石、卷云皴，蟹爪枝，典型的李、郭画风。其古松粗壮而枝茂，几乎占去画面一半的位置，凸显着极强的视觉张力。简练的笔法，勾画出变换多端的杂树，以及高低错落的坡岸、迎让有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使观者在感受画面丰富、饱满的同时还感受到自然的勃勃生机。难得的是左边刻画了三个负罾罩归家的渔夫，谈笑风生，其乐融融，三人从右向左前行所构成的横的动势线，与高大占松的竖势相互平抑，与山水树石和谐一体，使画面稳定和谐。人物形象生动，勾线流畅，足见唐棣深厚的写实功力。
图上有题：“至元又戊寅冬十一月吴兴唐棣子华作。”知乃唐棣43岁时作。时任嘉兴照磨。
唐棣《霜浦归渔图》
19、黄公望（1269—1354），字子久，号一峰、大痴，江苏常熟人。本姓陆名坚，为永嘉黄公收继，而改姓名。元至元（1335年～1340年）中，浙西廉访徐瑛辟为书吏，被诬入狱，出狱后师事金月岩，入“全真教”，又叫大痴道人。《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真派内丹原理和功法。曾住持万寿宫，提点开元宫。晚年结茅庵于圣井山，故又号井西道人。后往来松江、杭州等地，卖卜为生。晚年住于杭州筲箕泉，86岁时逝世。
黄公望通音律，长词曲，擅画山水，是元代中晚期最具有影响的画家之一，在“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇中年最长，位于其首。他50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，追求神采、气韵，将诗、书、画融为一体，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫。黄公望一生大部分时间在南方云游，云游时极其注重写生，总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。他曾在富春江边“构一堂于其间，每于春秋时焚香煮茗，游焉息焉”，“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。”其代表作《富春山居图》即是描绘浙江富阳一带富春山的秋天景色，在构思时，他跑遍了富春江两岸，用六、七年时间才画成，平沙逶迤，丘壑奔腾，秀润淡雅，气度不凡。他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色，正是黄公望绘画的真谛所在。
其作品技法有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀，自成一家。对明清山水画影响极大，许多作品被后人当做范本临习。由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水、五代、两宋之水墨山水并驾齐驱，从此三管齐下，形成中国山水画的三大重要表现形式。
黄公望在元代乃至中国绘画史上的地位是不可取代的。在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。南宋山水画之变，始于赵孟頫而成于黄公望，遂为百代之师。他继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达一个高峰。北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，仿效北宋，远法晋唐。但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主。然无固定面貌。黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关同、范宽，评为“才高出类……百代标程”，并无董源、巨然的地位。北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。至元代，和赵孟頫同时的汤垕则以董源代关同，谓“李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法”（《画鉴》）。此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源在黄公望眼中已居首位。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。
黄公望的著作除道藏所收外，尚有《大痴道人集》、《画山水诀》等。《画山水诀》是部绘画理论著作，阐述画理、画法及布局、意境等。其传世作品很多，尚存世的有51件，其中20余件流散在美国、日本、英国等地。代表作有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》等。其中《快雪时晴图》绘山峦平列，寒林映带，石台上轩窗遥对远峯，天空以朱砂点出一轮红日，表现出雪山初晴景象。山、树以干笔飞白画出，纵逸老健，更见苍劲率真；《天池石壁图》描绘的是苏州城西吴县境内天池山的景色。图中山峯雄秀多姿，烟云流润，层峦叠嶂之间，天池两侧石壁对峙，池中水阁数楹。山下丘陵溪涧，长松茂树，山径曲折。构图兼用高远、深远之法，山石作披麻皴，用笔多有变化。以淡赭与墨青墨绿合染，表现出山色的青葱与阳光的和煦。浅绛山水为黄色望首创。
富春山居图 此图分为两段，主要部分收藏台北故宫博物院，称“无用师卷”纵33厘米，横636.9厘米；残余部分称“剩山卷”，纵31.8厘米，横51.4厘米藏于浙江省博物馆。
《富春山居图》是黄公望水墨山水画中的杰作，代表他一生绘画的最高成就。黄公望作此画时已79岁，是代表其晚年风格的经典之作。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。
元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代的杰作，元画的抒情性也全见于此卷。后世的画家对此图评价极高。董其昌题识：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。
这幅杰作的经历也富传奇性：至元四年，时年79岁的黄公望从松江归富春山居，好友无用禅师与之同行。暇日，黄公望于山居南楼援笔作此长卷以赠无用。但他经常出外云游，因而作画时断时续，“阅三、四载未得完备”。无用不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成。黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，与此生命相终可算一奇；此图在清代初年为吴正志所得，吴传其子吴洪浴，洪浴爱之如命，临死前曾令家人将其殉之于火，幸被侄子吴真度从火中抢出，但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》，可算二奇；清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前，曾得摹本，认为真迹，并在上题了词。真本得到后，因乾隆一再摹本上题词，皇上岂能有错，因此真本反被定为伪品，可谓三奇。1949年解放后，此图的主要部分被运往台湾，称为“无用师卷”；残余部分留在大陆，后收藏于浙江省博物馆，称“剩山卷”。
2011年，在凤凰卫视董事局主席刘长乐等热心人士奔走撮合下，分存两岸的《富春山居图》终于合璧，5月18日，浙江省博物馆将《剩山图》点交台北故宫博物院，6月1日在台北故宫博物院合璧展出，成为两岸文化交流一大盛事，可谓四奇。
黄公望《富春山居图》（局部）
九峰雪霁图 纸本，墨笔，纵117cm，横55.5cm。现藏北京故宫博物院。作于元至正九年（1349年），时年81。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望雪景山水的典型之作。
此图画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。是黄公望简繁合一的精品之作。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。
画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”钤有“大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”印。 鉴藏印有：“怡亲王室”、“江夏”、“黄楼”、“安仪周书画之章”、“晴云书屋珍藏”、“大玉主人珍玩”、“古香书屋”、“黄氏仲明”、“仪周鉴赏”、“棠村审定”、“蕉林”等十余方。
黄公望《九峰雪霁图》
丹崖玉树图 纸本，设色，纵101.3厘米，横43..8厘米。北京故宫博物院藏。亦为为黄公望的晚年之作。这是一幅浅绛着色的山水图。浅绛山水为黄公望所创立，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水、五代、两宋之水墨山水并驾齐驱，成为中国山水画的三大重要表现形式。因此在中国画史上有其特殊地位。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。此画构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。
由于此画作于纸本上，较之黄公望的《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。图上无作者款印，也无传绪。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现。由于图中有元人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”，方得知为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。
黄公望《丹崖玉树图》
20、吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。祖父吴泽是南宋抗金名将；父吴禾，字君家，号正心；叔父吴森，与赵孟頫为至交，家甚富，人号“大吴船”。吴镇年轻时喜交豪侠一流人物，学习武术和击剑，后与哥哥吴元璋拜毗陵（今江苏武进县）柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。曾在村塾中教书，在钱塘等地卖卜为生，“村居教学自娱，参易卜卦以玩世”（《历代画家姓氏便览》）虽穷却不以画媚世，其作品即是他孤高隐逸思想的反映。其《松泉图》只画一苍老枯树于其上，飞泉乱树隐现于迷雾之中，图上虽无人物，却俨然有种高士的傲岸气度从枯树意象中表达出来。相传吴镇曾与当时画家盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。吴曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。明末王绂《书画录》吴镇条下注曰“其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到。然当其世者，不甚重之，仲圭尝语人曰，吾之画直须500年后方遇赏音耳。”皆可见吴镇艺术上的自持与自信。。吴镇于至正七年（1347）六十八岁侨寓嘉兴春波门春波客舍，专写墨竹。思想向佛教靠拢，常去魏塘镇大胜、景德、慈云等寺与僧人谈经论佛、吟诗作画，可行、松严和尚、竹叟、古泉讲师均与吴镇私交甚厚，自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文曰“梅花和尚之塔”。 吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵” 自号梅花道人、梅花和尚、梅沙弥。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。
明末泰昌元年，当地官绅集款为之修墓，董其昌题匾额“梅花庵”，陈继儒作《梅花庵记》以纪念。吴镇的家世已无可考，仅知他有一儿子佛奴，吴曾画了一本《墨竹谱》传给他；吴镇还有一个侄儿吴瓘，系吴镇叔父吴森之孙，也是元代著名的竹梅画家，吴镇也曾有竹谱传于他。吴镇事迹收录于《画史会要》、《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《容台集》、《仓螺集》。
吴镇与黄公望倪瓒王蒙并称“元四家”中其他三家也大异其趣：黄公望早年热衷于功名，结交了不少文人士大夫，失意后，才专意于画；王蒙在元末曾作小官，又凭借和赵孟頫、赵雍、赵麟的特殊关系，结交了不少有地位的文人。后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵。明初又出山任泰安知州，后因胡惟庸案被诛连，死于狱中。；倪瓒是吴地三个首富之一，虽自己不擅理财，但由于家中殷实的赀财和富裕的收藏，也给他创造了结交文人士大夫的诸多条件。而吴镇却是一介穷儒，家境贫寒有孤僻耿介，“辟处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事”。
从不与权势者往来，有首词《调寄沁园春?题骷髅》，可看出他的处世哲学和人生态度：“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘”。
吴镇在诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。草书学巩光，书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。
绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，以画渔父题材最多，常题歌于其上，抒写情怀。十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与黄公望同师董源、巨然，但黄公望贵萧散，吴镇尚沉郁，两家神趣不同，皆各尽其妙；黄公望作品当时就被人誉为画中的王羲之《兰亭序》，吴镇山水别开生面，当时不被人看重，所以吴镇声称“二十年后不复尔。”。其实不到二十年，人们就喜爱上其气韵生动、苍苍莽莽有林下之风的山水作品。清代吴历评吴镇的山水说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，无墨齐备。”水墨氤氲，使吴镇之画具有鲜明的艺术特征。如其代表作《双桧平远图》，在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法表现出桧树枝干的挺秀刚硬；树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树树干、枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。全图笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。
现存作品有《双桧平远图》(台湾故宫博物院藏)、《洞庭渔隐图》（北京故宫博物院藏）、《渔父图》（美国佛利尔美术馆藏）、《长松图》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景图》、《水村图》、、《芦花寒雁图》等。书法有《草书心经》卷（北京故宫博物院藏）等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。
双桧平远图 绢本、水墨，纵180.1厘米，横111.4厘米。现藏台北故宫博物院。此画作于泰定五年戊辰（1328年）二月，是吴镇现存画作中最早的一幅。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树均挺拔茂盛、枝叶桠槎、形势奇古。左桧树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、劲健，顶部突然探向右方；右桧直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左桧一树枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，成为X形，一种挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双桧的高大、雄伟。是作者也是元代广大士人宁守孤独，虽“势不能夺”个性的写照。
图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。
吴镇《双桧平远图》
渔父图 绢本、墨笔、纵84.7厘米，横29.7厘米，现藏美国大都会艺术博物馆。
吴镇山水画有三个明显特征：一是多以渔父为题，以此寄托情怀；二是吴镇诗书画皆工，每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”；三是在“元四家”的绘画创作中是用墨最为湿润，这种湿润赋予了其画以深邃的道家哲学意境，使画面呈现一派悠远闲放的意味。这三大特征在这幅《渔父图》中皆有突出表现，从而成为不可多得的精品、图中绘浅滩水草，一垂钓者舟头弄竿，神情专注。洲上绿树成荫，有染无皴，对岸山丘连绵，淡淡雾霭笼罩下，流水潺潺，曲绕入江。极远处以淡墨没骨染出群峯耸峙，愈远愈淡，空间分明。图中题诗一首：“西风潇潇下木叶，江山青山愁万叠。常年悠悠乐竿线，蓑笠几番风雨歇”。
这位驾一叶扁舟逍遥于云水之间的渔父，也就成了吴镇的精神寄托和化身，表达他醉心于那超然物外的自由无羁的精神追求。元人山水绘画所善于抒情言志的固有特性，在他诗画的结合《渔父图》中得到充分的表现，这种超逸放达的精神世界便被他完美地体现在了一山一水的虚实变幻之间。
吴镇《渔父图》
21、倪瓒（1301—1374）字泰宇、元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，又另有荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗等别号27个之多。江苏无锡人。其祖父富甲一方，赀雄乡里。父早丧，弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。但在这样的家庭和生活环境中，也养成了倪瓒的清高孤傲和洁身自好，他耻于为官，懒于理财，自称“懒（嬾）瓒”，亦号“倪迂”，与钱选、顾瑛并称浙西三士。
元泰定五年（1328），长兄倪昭奎突然病故。继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不己。他怀着忧伤的情绪，自作述怀诗，详述当时自己痛苦的心境。元末顺帝至正初，倪瓒预见到天下即将大乱，便将家财散给亲故。元至正二十三年（1363），其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击。此时长子早丧，次子不孝，生活越觉孤苦无依，内心愈加烦恼苦闷。从元天历三年（1330）到至正十一年（1351）的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推崇的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子（1348）；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。从元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远，此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》（1354）、《渔庆秋霁图》（1355）、《怪石丛篁图》（1360）、《汀树遥岑图》（1363）、《江上秋色图》（1368）、《虞山林壑图》（1371）等许多力作给后来的朋清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。
明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。并题诗“只傍清水不染尘”（《题彦真屋》）画上题诗书落款也只写甲子纪年，不用洪武年号。洪武七年（1374），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日（12月14日）死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡芙蓉山麓的祖坟，周南老撰墓志铭。
倪瓒极富才华，诗书画可谓三绝。他工书法，擅楷书，形成简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。
文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌评曰：“古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩，有林下风，如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。
倪瓒为人清高孤傲，视金钱地位为粪土。又生活于元末，面对即将到来的天下大乱，他散尽资财、放弃田园产业，想逃避现实，过着无拘无束的漫游生活。这种人生理想和生活方式，在他的诗文中得到充分的体现：“照夜风灯人独宿，打窗江雨鹤相依”，“练衣挂石生幽梦，睡起行吟到日斜”（《北里》），就是他生活的写照；“松陵第四桥前水，风急犹须贮一瓢。敲火煮茶歌白苎，怒涛翻雪小停桡”（《绝句》），“烟雨山前度石湖，一奁秋影玉平铺。何须更剪松江水，好染空青作画图”（《烟雨中过石湖三首》）就是他全部的人生追求。“五湖烟水未归身，天地双篷鬓。白酒新篘会邻近，主酬宾。百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘”，就是他对历史、对现实的态度（《越调?小桃红》）；“侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说。天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”（《双调?折桂令?拟张鸣善》）。他孤高自傲、目中无人。别人都不了解他，他也不想被人了解。不过，他既然生活于现实之中，也不可能完全无视现实、脱离现实，他在《寄顾仲瑛》诗中说：“民生惴惴疮痍甚，旅泛依依道路长”，可见对民瘼还寄寓一定的关切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被关进牢狱，他在《素衣诗》中说：“彼苛者虎，胡恤尔氓。”都表明了这位擅写山水风月的高手在生活中也不可能餐风咽月。倪瓒的诗造语自然秀拔，清隽淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黄钟?人月圆》：“惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限销魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。”完全是一幅意态萧疏的江南春雨图。散文呈类似风格，著有《清閟阁集》15卷。
倪瓒擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带水墨山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出他的萧条淡泊的气质。倪瓒论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。如《竹枝图》图中绘修竹一枝，竹枝挺拔柔韧，竹叶偃仰疏密，布置得当，生意十足。笔墨强调精神，追求逸趣，用笔峭劲灵动，已得墨竹萧散清逸的旨趣。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜”；《秋亭嘉树图》绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，幽静雅洁，仿佛笼罩在一片月色之中。取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双钩，稍事皴染，树叶点法，富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。
画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
存世作品有：中国历史博物馆藏《水竹居图》轴，上海博物馆藏《六君子图》卷、《渔庄秋霁图》轴，台北故宫博物院藏《安处斋图》卷，《容膝斋图》，《江岸望山图》轴、《赠周伯昂溪山图》轴、《虞山林壑图》轴、《紫芝山房图》轴及藏于故宫博物院的《秋亭嘉树图》轴、《幽涧寒松图》轴、《春山图》横幅、《怪石丛篁图》轴、《梧竹秀石图》轴等。海外有《南岸双树图》（美国普林斯顿大学博物馆藏），《山水图》（美国纽约大都会艺术博物馆藏），《疏林图》》（日本大阪美术馆藏）等。
关于倪瓒的孤傲、洁身自好，当时的文人笔记中记载许多轶事：元末“吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画，并送了很多金钱。倪瓒大怒曰：“倪瓒不能为王门画师！”并撕绢退钱。不料，一日泛舟太湖，正遇到张士信，被痛打了一顿，倪瓒当时却噤口不出一声。事后有人问他，他答道：“一出声便俗”。
倪瓒晚年衣食无着，寄居江阴姻戚邹氏家。邹女婿叫金宣伯，这天来拜访他。倪瓒闻知金宣伯是个读书人，连鞋子也没穿好就出来迎接。可当见到他说话长相都很粗鲁后，竟然很是愤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是惭愧又是忿怒，也不见岳父就回去。邹先生出来询问原因，倪瓒说：“金宣伯面目可憎，言语无味，我把他骂走了！” 倪瓒好饮茶，特制“清泉白石茶”，赵行恕慕名而来，倪用此等好茶来招待他。赵行恕却觉得此茶不怎样。倪生气道：“吾以子为王孙，故出此品，乃略不知风味，真俗物也。”遂与之绝交。
据说倪瓒为人性好洁，服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。其洁癖近乎病态：他的厕所是一座空中楼阁，用香木搭好格子，下面填土，中间铺着洁白的鹅毛，“凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽气也。”他的文房四宝有两个佣人专门负责经营，随时擦洗。院里的梧桐树，也要命人每日早晚挑水揩洗干净。一日，他的一个好朋友来访，夜宿家中。因怕朋友不干净，一夜之间，竟亲起视察三四次。忽听朋友咳嗽一声，于是担心得一宿未眠。及至天亮，便命佣人寻找朋友吐的痰在哪里。佣人找遍每个角落也没见痰的痕迹，又怕挨骂，只好找了一片树叶，稍微有点脏的痕迹，送到他面前，说就在这里。他斜睨了一眼，便厌恶地闭上眼睛，捂住鼻子，叫佣人送到三里外丢掉 因他太爱干净，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓赵的歌姬，于是带回别墅留宿。但又怕她不清洁，先叫她好好洗个澡，洗毕上床，用手从头摸到脚，边摸边闻，始终觉得哪里不干净，要她再洗，洗了再摸再闻，还不放心，又洗。洗来洗去，天已亮了，只好做罢。后来他因故入狱，到吃饭的时候，却让狱卒把碗举到眉毛那样高，狱卒问他为什么，他说：“怕你的唾沫喷到饭里。”狱卒大怒，把他锁到马桶旁边，后经人求情方得释放。倪瓒有个清秘阁，旁人不让进。还有一匹白马，爱护备至。有一次他母亲病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白马来接。那天正下着雨，倪瓒是孝子，只好同意。雨中的白马弄的一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘阁看看。倪瓒只好同意，但倪瓒终身不再进清秘阁。洁癖和孤高，使倪瓒不仅丧失了朋友，也激怒了敌人。关于他的死因有多种版本，一说临终前患痢疾，“秽不可近”；又说是被朱元璋扔进粪坑淹死的。
渔庄秋霁图 纸本、墨笔、纵96.1厘米，横46.9厘米。上海博物馆藏。是最能代表倪瓒简洁、空灵的山水风格的一件作品，是倪瓒50岁时寄居在朋友王云浦的渔庄上所画的。该图所绘了太湖一角的山光水色。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。这件作品的构图简括至极，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。画中的景物不分远近，一律用干笔淡墨轻轻松松地画出，形成了一种明净、疏朗的画面效果。倪瓒非常喜欢这种三段式的构图，《容膝斋图》、《六君子图》《幽涧寒松图》等也同属于这种空间样式。
在《渔庄秋霁图》中，倪瓒将简笔淡墨运用得出神入化，运用它创造出的空寂、荒寒的境界在画史上再无来者。倪瓒称得上是一位经营画面空间的天才，他最善于以虚空暗示无限的现实。往往只是漫不经心地画出近处的些许景物，笔到山头戛然而止，但一个幽深辽远的空间却早已盈然纸上。倪瓒笔下的树木往往并非佳木，石也非奇石，远处的山坡更是平淡无奇，然而在这些平平常常的事物之中，竟有几分缥缥缈缈的仙气后来的画家仰慕倪瓒，也争相操练倪家的简笔淡墨，无奈笔墨好学，仙气难得，后世的画家学习倪瓒，成功者寥寥无几。那些简简单单的构图和看似漫不经心的简笔淡墨，只让后人留下“倪迂难学”的感叹。
技法上，倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文入画家产生很大的影响
倪瓒《渔庄秋霁图》
容膝斋图 白紙本，纵59cm，横6.3cm，藏台北故宫博物院。作于明太祖洪武五年（1372），时年七十二，画赠其友檗轩，檗轩藏之三年，再请云林补题，寄赠潘仁仲医师。容膝斋是潘仁仲休闲居处。此画采“一河两岸”构图，笔墨极为淡雅，山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点苔，画树墨色层次较多，近坡皴多染少，特觉清劲，画面简逸萧疏，风神淡远。此画亦采用三段式的构图，分近、中、远三景,近处作平坡,上植数枝树木,间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。
倪瓒中年以后家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散尽家产，漫游于湖泖山水之间，过着隐逸生活。倪瓒画学自董巨，而后创出渴笔淡墨横向斜皴的折带皴法，构图多为一河两岸，画上着墨不多，极空灵萧疏之至，显示一种冷傲孤寂的气氛。倪瓒常自称其画“逸笔草草，不求形似，聊以目娱耳。”《容膝斋图》即体现了作者的这种擅写倾向和绘画风格。
倪瓒《容膝斋图》
六君子图 纸本、水墨，纵61.9厘米，横33.3厘米。上海博物馆藏 《六君子图》写江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木,疏密掩映,姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏,近乎荒凉,用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀,居然相对六君子,正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。此画以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用简净而清淡的画面，既反映了元代文人失意落寞的心态，又淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。此图绘坡陀上六株树木劲挺列植。湖面宽阔无波，江上岗峦遥接还空。气象萧索清旷。山岗坡石的画法从董源脱出，而参以方折之笔，柔中寓刚。树木用笔简洁疏放，似不经意而骨力内含。故王铎题语中评道：“画之简者，其神骨韵气则不薄。”画幅中自题一则，述作画经过。
此图作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。画幅中还有元公望、朽木居士、赵觐、钱云等诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋。
倪瓒《六君子图》
22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，赵孟頫外孙。元末曾作小官，后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵，又自称香光居士。明初任泰安（今属山东）知州厅事，与胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案发被捕，王蒙也受到牵连下狱，死于狱中。
王蒙出身书画世家，为人博学强记，从小受外公赵孟頫影响，诗文书画都有很好的功底。工书法，尤擅画山水，多表现隐居生活，以董源、巨然为宗而自成面目，他用各种手法来表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感，运笔和写景富有层次变化，章法周密，景色郁然深秀；尽管密满而不闷塞，是其风格的显著特点。其山水代表之作有《林泉清集图》、《湘江风雨图》、《溪山逸趣图》《雪霁图》等。此外，王蒙尚能画人物，是元四家中较有功力的一个。倪瓒称其“叔明笔力能抗鼎，五百年来无此君。”代表作有《春山读书图》、《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》等。
王蒙与倪云林、黄公望、吴镇齐名并有交往，后人称“元四家”。他创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。常用皴法有解索皴和牛毛皴两种，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。其信笔挥洒而天趣横溢、意致超绝。他是元代具有创造性的绘画大师，明清及近代画家几乎都学过他的画。今存世之作有《青卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《夏日山居图》等。
夏日山居图 纸本，水墨。纵118.1厘米，横36.2厘米。现藏北京故宫博物院。作于洪武元年（1368）二月，时年60，为其晚年作品。
此图深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座突兀高峰，近景下部画古松一林，沿坡而植。树下山石旁留下一片水南，十分平静。林上为岩，岩上一山如髻，山脚入水，重沙叠诸逶迤而进，远近历历在目。丘壑只三层，极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙，收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。整幅图卷，构图深远，结构密而塞，但在稠密中仍透出灵动的气韵。与元代简洁之风大相径庭，充分体现了作者独到的风格。笔墨湿润，仿董、巨而有变化。山巅多矾头，山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山头阴凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯毛却有滋润，深厚而又明秀的意趣。
蒙人入主中原，许多汉族文人都深自晦匿，或逃遁山林与僧道为伍，或浪迹江湖，隐逸而终，以逃避现实的困厄。王蒙亦隐居于黄鹤山下，以造化为师，寄情山水。《夏日山居图》反映的真是此时代特色，也是自我志趣的写照。
画上有自题款识：“戊申二月，黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩”。画幅中另有清高宗弘历诗题。诗塘有明林瀚题记。画中钤“乾隆御览之宝”等印。曾经清安岐和清内府收藏。《大观录》、《石渠宝笈重编》著录。
王蒙《夏日山居图》
葛稚川移居图 纸本，水墨，纵139.5厘米、横58厘米，现藏北京故宫博物院。葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋道家代表人物人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。整个画面谨严、深秀，创造出一幅理想的隐居环境。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地。该图山峦起伏，层岩叠嶂，无论山石、树木、人物，王叔明皆画的一丝不苟，或可谓王叔明细笔山水，与王氏常用的“解索”、“牛毛”皴法有异。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处：二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。图中右上角有王蒙篆书题“葛稚川移居图”，行书款“予昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”。图正中上方钤“怡亲王宝”大印。
王蒙《葛稚川移居图》
23、王渊字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。创作活动在元顺帝至正年间（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼习丹青，赵孟頫多指教之，故所画皆师古人。山水师郭熙；花鸟画师承后蜀黄筌，先勾勒后皴染水墨，浓淡深浅，极有韵致，得写生之妙；人物师唐人吴道子，一一精妙，注重线条勾勒，不讲究墨彩渲染，史称“有笔而无墨”，自成风韵。尤精墨花鸟竹石，肖古而不泥古，将黄荃一派艳丽五彩改为水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，起到“墨具五色”的艺术效果，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用，时称“绝艺”。今藏于故宫博物院的《山桃锦鸡图》，笔墨极文雅，乾笔皴擦，淡墨渲染，开水墨写意花鸟画新风，成为后世范本。其《牡丹图卷》（纸本、墨笔，纵37.7厘米横61.5厘米）绘折枝姚黄牡丹，一枝花瓣起楼，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花叶偃枊，尽显雍容华贵之貌。花梗用勾勒染墨法，花瓣用细笔白描，花叶用没骨法。据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，“先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。”若水依法 为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。
今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《山桃锦鸡图》。后面三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分别为1344年、1346年、1349年。另有《牡丹图卷》、《萱花白头图》（1366）、《秋景鹑雀图》、《良常草堂图》等。
山桃锦鸡图 纸本、水墨，纵111.9厘米，横55.7厘米，北京故宫博物院藏。作于至正九年（1349）作。图中绘湖石临溪，雄锦鸡栖于石上梳理羽毛，雌锦鸡藏于坡石间，其态悠闲恬静。石旁桃花吐艳，一只山雀昂首翘尾停栖在桃枝上，碧竹、桃叶用没骨法，墨竹用双钩，格调清雅秀润，已开水墨写意花鸟画新风，并成为后世范本。
此画笔法、布局及题字均为黄荃一派，唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
24、张中，生卒年不详，约活动于元顺帝至正年间。一名守中，字子政，亦作子正，松江（今上海松江）人。张碹曾孙。山水师黄公望，尤擅绘花鸟，多以水墨点簇晕染，生动而富韵味，偶尔设色，清隽雅致。他注重写生，因精通水墨写生被时人誉为“写生第一”。张中作品笔法灵动，墨色淡雅，风格神清骨俊。与王渊并称元代水墨花鸟画代表画家。如果说王渊主要是完成了院体花鸟向水墨花鸟的转变，张中则完成了水墨花鸟向写意花鸟的转变。明代沈周、周之冕、陈淳均受其水墨花鸟画法的影响。
存世作品有《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸂鶒图》、《桃花幽鸟图》《太平春色图》等。
芙蓉鸳鸯图 纸本，水墨，纵147厘米，横56.8厘米，现藏上海博物馆。此图写秋高气爽时节，一对鸳鸯在溪流中戏水，活泼多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波线条流畅富有动感；水边一丛木芙蓉舒枝展叶，枝头缀满花朵；坡石间野菊、蒲草随风飘拂，气韵野逸。笔墨粗简朴实，山石不以苔点修饰，略具唐人余韻。用笔兼工带写，与王渊相似。左上款署“至正十三年（1353）五月，张子政为德章作”。此图经明代沈贞吉、薛益，清代内府及现代画家吴湖帆收藏。
张中《芙蓉鸳鸯图》
25、顾安（1289－1368）字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属上海市）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：“淮东善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋?”从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相结合。顾安画竹，尤喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。画湖石带勾带染，得皱透之姿，于李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹为明代王绂等人所师法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。亦工行、楷书。
流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。
竹石图 纸本、墨色， 纵170.7公分，横99.7公分，现藏故宫博物院。
图中几竿修竹挺立地面新篁丛生，磐石苍翠点点。以淡墨写出竹竿，以浓墨撇写出竹叶。布局疏密有致、毫不紊乱，结构紧密严谨。几棵竹笋，顿挫扭旋，生机勃勃。浓淡相宜，层次井然，有李衍的风范。此图也是顾安作品中少见的晴竹，笔法细腻，清雅趣浓。
落款为“至正十九年（1359）三月二日头定之写”。下有“头安”、“顾定之印”、“山月吟窗”三印。
顾安《竹石图》
幽篁秀石图 绢本，墨笔，纵184cm，横102cm。故宫博物院藏。此图绘数竿青竹在清风晨露中绰约多姿的体态。顾安在创作上力求表现竹子“清且真”的物态风神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脱俗的内在品性，它是元代文人画家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦隽逸、披霜戴雪的外在形貌，强调竹画艺术的写实精神。图中所绘之竹以淡墨写竿，浓墨画叶，深浅墨色虚实互衬，加强了画面层次感，扩展了空间。竹叶的画法遵循赵孟頫所倡导的“写竹还须八法通”的原则，熟练地以书法的“捺”法起笔收笔，叶根及叶尖皆见笔锋，写出其错落参差、披离偃仰之态。图中的湖石以墨、色点染，具有玲珑剔透之美，也映衬出竹之秀润娴静。全图以简洁的笔墨营造出“无穷出清新”的清逸意境。
署款“东淮安定之”。下钤“顾定之印”等印3方。画幅左侧有明代张绅题记。
顾安《幽篁秀石图》
26、卫九鼎，生卒不详，活动于元代后期。字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，为王振鹏弟子；人物学李公麟，水平不在王振鹏、张渥之下。其界画未见流传，有人物画《洛神赋》传世。图上远山层叠，画法学米芾，渲点为主。人物衣纹描法学李公麟，衣带飘舞，微步水上。山水画有至正十二年(1352)作的《溪山楼观图》。
洛神图 立轴、纸本，横90.8厘米，纵31.8厘米，台北故宫博物院藏。该幅以单一人物为主，此图绘洛神身材修长，秀丽而端庄，飘举的衣带衬托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，意在突出洛神的灵韵。画家以简率的淡墨刻划远景的山丘，墨色浑润，使得江面益发显得空旷清新。幅中主要是用纤细绵长而柔韧的白描线条绘就，墨色轻淡，更衬托出主角人物的娴静幽雅，绝尘出世。画家以白描绘人物，线条爽利流畅。远处倪瓒在画幅上题道：“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身。能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。云林子题卫明铉洛神图，戊申。”倪瓒从不轻易赞扬别人的作品，此图能得到他的赞许，说明卫九鼎的绘画在当时具有一定的影响。
卫九鼎《洛神赋》
27、李容瑾，字公琰，生卒不详，创作活动在顺帝至正年间（1341—1366）。善界画，以王振鹏为师。其界画代表作《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》等约 11 件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁， 墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。
汉苑图 绢本，水墨，纵156.6厘米，横108.7厘米，台北故宫博物院藏。描绘气势雄伟之汉苑，楼台殿阁古树环抱，回廊水榭依山傍水，远岭烟树冥蒙渺妙，胜似仙境。界画工整，比例精确，线条流畅，人物生动传神，树石画法略比王振鹏粗壮，颇具苍浑秀润，是一幅继承唐、宋传统之界画精品，署款“李容瑾作”，钤“公琰”朱文印。图上有清代乾隆、嘉庆、宣统御览诸玺及清内府收藏印数方，现藏台北故宫博物院。
李容瑾《汉苑图》
28、张渥(?—1356)字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，曾活动在杭州一带。他的文化修养较高，博学多艺，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，工人物，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。技法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。今传《九歌图卷》便是临摹李公麟，同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道：“是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。”亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅集图》，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。能山水，“尽自然之性”，兼画梅竹亦潇洒有致。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》、《瑶池仙庆图》等。据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。
九歌图 纸本、墨笔，纵28厘米，横602.4厘米，上海博物馆藏。画共十一段，每段一图，画屈原像及楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》十章内容。笔法流畅工整，秀劲宛转，线条纤细飞扬，体现了元代的白描风格。张渥《九歌图》传世有多卷，此卷形象稍有差别。下图中吴睿所书《九歌》亦改用篆书，并识云“至正六年九月既望吴睿书”。至正六年为公元1346年。图有“淮南张渥”款，有专家认为此系后添伪款。此图系清皇宫内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间。
张渥《九歌图》局部《山鬼》
雪夜访戴图 纸本，墨笔画。此图取材于晋代王徽之雪夜访问戴逵的历史故事。《雪夜访戴图》在历史上有诸多版本，因该故事有“乘兴而来，兴尽而返”之高妙寓意，故而为历代画家所青睐，也往往成为创作的题材，如明著名画家周文靖也有《雪夜访戴图》的作品。张渥这幅作品工笔细描，取景淡雅清新，别具一格。画家以简练的线条,表现出严寒的气象,刻画了人物的精神面貌。
王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光读书；舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。河岸古树枝干虬劲,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与《九歌图》线描的流畅不同。表现出画家高潮的笔墨技巧和深厚的艺术功底,实为他生平倾心之作。
张渥《雪夜访戴图》
29、柯九思（1290－1343）字敬仲，号丹丘生，台州天台仙居人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举。柯九思受其父的影响，自幼爱好书画，聪颖绝伦，被视为神童。天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀王图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。柯作画，虞题诗，“宠顾日隆”。虞集寄词柯九思的长短句《风人松》中提到的“晚值金銮殿”、“花里停骖”、“书诏许传宫烛”就是当时的一种实录。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束装南归，退居吴下，流寓松江（今属上海市）胭脂桥。据柯德《春花秋花草堂笔记》载，至元五年（1339）柯九思曾回转故乡仙居，“每忆大都，皆不堪往事。”一老道请他作画吟诗，心情不佳的他以“山不入目不能画，水未入怀不能吟”为由婉言谢绝。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒于苏州，年仅五十四岁。
柯久思多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。能诗文，“自许才名今独步”，著有《丹丘生集》。他的书法作品传世绝少，行楷是其所长，字体早期秀逸，晚年沉郁。雄伟中具质朴之骨力，厚重中见挺拔之秀气，具有独行的艺术魅力。他也是元代最负盛名的鉴藏家。曾得晋人《黄庭内景经》真迹，因题其室曰“玉文堂”。据文献记载，柯九思收藏的书画文物范围很广，上至晋人名帖，下至元人字画，以及三代金石鼎彝等，琳琅满目。他与博雅之士游历，临摹、观赏名画法帖，从魏晋“二王”，到隋唐五代、宋元历朝大家字画，各种流派，几无不有。而且皆细心研究，每见佳作，反复揣摩，用于艺术创作，得心应手。精于名画的鉴赏，他用书画家的眼光去评价绘画，富有说服力，从现有资料来看，经柯九思收藏的名画甚为可观，而且大都为精品，如隋郑法士《读碑图》、唐张萱《明皇出骑图》、韦偃《双骑图》、五代阮郜《阆苑女仙图》、宋人《溪山行旅图》、《老子像》、米芾《春山瑞松图》、扬无咎《四梅图》、赵孟坚《岁寒三友图》等。而且他的收藏不仅仅局限于唐宋名画，元代前辈画人的作品也在他收藏之列。如赵子昂《秀石疏林图》、《秋郊饮马图》、任仁发《二马图》、何澄《归庄图》、方从义《惠方舟行图》、曹知白《远山疏林图》都为其收藏，这些作品都不失为中国绘画史上的名迹。
柯九思绘画成就最高，影响极大。长于画山水、人物、花卉；画大树枝干，皆以一笔涂抹，不见有痕迹，形神俱备。其苍松翠柏，林木烟梢，古气磅礴，别有淡逸之趣。他尤善画墨竹，是“湖州竹派”卓越的继承者，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，曾主张“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法”，曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”（《珊瑚网?画跋?卷八》）这是卓越而独特的创造。柯九国笔下的墨竹“各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的“晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙。”柯九思还把自己写竹的方法称为“金股钗、屋漏痕之遗意”(《珊瑚网》卷八)，有意识地把山水画的某些表现形式融到写竹的技法中，的确是—个创举。柯九思写竹的最大特色就是书画兼容，是对苏轼“书画同源”创作思想的具体实践，他以书法的用笔形式演绎画法，对后世画竹的艺术家产生了很深的影响明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。现存《竹石图》，枝叶扶疏，浓淡掩映有致，代表了元人画竹风韵。
柯九思的画见于后代著录者颇少，但因其名声大，伪作也不少。如今尚存比较可靠的精品是保存在故宫博物院的《清閟阁墨竹图》和上海博物馆的《双竹图》。
清閟阁墨竹图 立轴、纸本、墨笔，纵132.8厘米，横58.5厘米。北京故宫博物院藏。此图是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。图上画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。竹页以书法之撇笔法写之，墨色浓润，浓淡相间，沉着劲挺。画风从文同中变出，石用披麻长，圆劲浑厚，具有空间及体积感。画面清雅秀美，神足韵高，自有一股劲挺拔俗的清高之气，在元代的画竹大家中自成一派。
画款：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印（米芾曾言：“……（画竹）以深墨为面，淡墨为背，自文同始。”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。
清内府《石渠宝笈?初编?养心殿》著录。
柯九思《清閟阁墨竹图》
晚香高节图 水墨，纸本，纵126.5厘米，横75..2厘米。台北故宫博物院藏。
《晚香高节图》是柯九思的代表作，画面主题是修竹和湖石，点缀—枝野菊，暗喻“晚香”之意。竹竿以中锋运笔，节节写出，挺拔刚劲，由竹根至竹梢粗细有致，茂密的竹叶顺着枝干的方向依次排出，疏密得当，通过墨色浓淡的不同变化表现出竹叶的阴阳向背，笔力爽健洒脱，摇曳的姿态跃然纸上，观者仿佛能够听见竹叶间传来的飒飒风声。柯九思在他的《竹谱》中说“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”、“凡踢枝当用行书法为之”，这幅作品中画竹的方法与他的主张是极其吻合的画中湖石的造型很古雅朴拙，用淡墨皴出明暗效果，而后用重墨点虱，再缀以杂草。皴法颇有苏东坡的韵味，但运笔更加有序爽利，给人的感觉也更加厚重丰润画面左侧弯曲的树枝与挺拔的竹竿在视觉上形成强烈的对比，右侧一株傲然挺立的野菊作为竹的陪衬，画龙点睛地道出了作品的主题。
柯九思《晚香高节图》
王渊《山桃锦鸡图》
存世作品有《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸂鶒图》、《桃花幽鸟图》《太平春色图》等。
芙蓉鸳鸯图 纸本，水墨，纵147厘米，横56.8厘米，现藏上海博物馆。此图写秋高气爽时节，一对鸳鸯在溪流中戏水，活泼多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波线条流畅富有动感；水边一丛木芙蓉舒枝展叶，枝头缀满花朵；坡石间野菊、蒲草随风飘拂，气韵野逸。笔墨粗简朴实，山石不以苔点修饰，略具唐人余韻。用笔兼工带写，与王渊相似。左上款署“至正十三年（1353）五月，张子政为德章作”。此图经明代沈贞吉、薛益，清代内府及现代画家吴湖帆收藏。
张中《芙蓉鸳鸯图》
25、顾安（1289－1368）字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属上海市）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：“淮东善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋?”从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相结合。顾安画竹，尤喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。画湖石带勾带染，得皱透之姿，于李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹为明代王绂等人所师法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。亦工行、楷书。
流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。
竹石图 纸本、墨色， 纵170.7公分，横99.7公分，现藏故宫博物院。
图中几竿修竹挺立地面新篁丛生，磐石苍翠点点。以淡墨写出竹竿，以浓墨撇写出竹叶。布局疏密有致、毫不紊乱，结构紧密严谨。几棵竹笋，顿挫扭旋，生机勃勃。浓淡相宜，层次井然，有李衍的风范。此图也是顾安作品中少见的晴竹，笔法细腻，清雅趣浓。
落款为“至正十九年（1359）三月二日头定之写”。下有“头安”、“顾定之印”、“山月吟窗”三印。
顾安《竹石图》
幽篁秀石图 绢本，墨笔，纵184cm，横102cm。故宫博物院藏。此图绘数竿青竹在清风晨露中绰约多姿的体态。顾安在创作上力求表现竹子“清且真”的物态风神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脱俗的内在品性，它是元代文人画家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦隽逸、披霜戴雪的外在形貌，强调竹画艺术的写实精神。图中所绘之竹以淡墨写竿，浓墨画叶，深浅墨色虚实互衬，加强了画面层次感，扩展了空间。竹叶的画法遵循赵孟頫所倡导的“写竹还须八法通”的原则，熟练地以书法的“捺”法起笔收笔，叶根及叶尖皆见笔锋，写出其错落参差、披离偃仰之态。图中的湖石以墨、色点染，具有玲珑剔透之美，也映衬出竹之秀润娴静。全图以简洁的笔墨营造出“无穷出清新”的清逸意境。
署款“东淮安定之”。下钤“顾定之印”等印3方。画幅左侧有明代张绅题记。
顾安《幽篁秀石图》
26、卫九鼎，生卒不详，活动于元代后期。字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，为王振鹏弟子；人物学李公麟，水平不在王振鹏、张渥之下。其界画未见流传，有人物画《洛神赋》传世。图上远山层叠，画法学米芾，渲点为主。人物衣纹描法学李公麟，衣带飘舞，微步水上。山水画有至正十二年(1352)作的《溪山楼观图》。
洛神图 立轴、纸本，横90.8厘米，纵31.8厘米，台北故宫博物院藏。该幅以单一人物为主，此图绘洛神身材修长，秀丽而端庄，飘举的衣带衬托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，意在突出洛神的灵韵。画家以简率的淡墨刻划远景的山丘，墨色浑润，使得江面益发显得空旷清新。幅中主要是用纤细绵长而柔韧的白描线条绘就，墨色轻淡，更衬托出主角人物的娴静幽雅，绝尘出世。画家以白描绘人物，线条爽利流畅。远处倪瓒在画幅上题道：“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身。能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。云林子题卫明铉洛神图，戊申。”倪瓒从不轻易赞扬别人的作品，此图能得到他的赞许，说明卫九鼎的绘画在当时具有一定的影响。
卫九鼎《洛神赋》
27、李容瑾，字公琰，生卒不详，创作活动在顺帝至正年间（1341—1366）。善界画，以王振鹏为师。其界画代表作《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》等约 11 件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁， 墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。
汉苑图 绢本，水墨，纵156.6厘米，横108.7厘米，台北故宫博物院藏。描绘气势雄伟之汉苑，楼台殿阁古树环抱，回廊水榭依山傍水，远岭烟树冥蒙渺妙，胜似仙境。界画工整，比例精确，线条流畅，人物生动传神，树石画法略比王振鹏粗壮，颇具苍浑秀润，是一幅继承唐、宋传统之界画精品，署款“李容瑾作”，钤“公琰”朱文印。图上有清代乾隆、嘉庆、宣统御览诸玺及清内府收藏印数方，现藏台北故宫博物院。
李容瑾《汉苑图》
28、张渥(?—1356)字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，曾活动在杭州一带。他的文化修养较高，博学多艺，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，工人物，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。技法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。今传《九歌图卷》便是临摹李公麟，同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道：“是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。”亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅集图》，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。能山水，“尽自然之性”，兼画梅竹亦潇洒有致。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》、《瑶池仙庆图》等。据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。
九歌图 纸本、墨笔，纵28厘米，横602.4厘米，上海博物馆藏。画共十一段，每段一图，画屈原像及楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》十章内容。笔法流畅工整，秀劲宛转，线条纤细飞扬，体现了元代的白描风格。张渥《九歌图》传世有多卷，此卷形象稍有差别。下图中吴睿所书《九歌》亦改用篆书，并识云“至正六年九月既望吴睿书”。至正六年为公元1346年。图有“淮南张渥”款，有专家认为此系后添伪款。此图系清皇宫内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间。
张渥《九歌图》局部《山鬼》
雪夜访戴图 纸本，墨笔画。此图取材于晋代王徽之雪夜访问戴逵的历史故事。《雪夜访戴图》在历史上有诸多版本，因该故事有“乘兴而来，兴尽而返”之高妙寓意，故而为历代画家所青睐，也往往成为创作的题材，如明著名画家周文靖也有《雪夜访戴图》的作品。张渥这幅作品工笔细描，取景淡雅清新，别具一格。画家以简练的线条,表现出严寒的气象,刻画了人物的精神面貌。
王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光读书；舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。河岸古树枝干虬劲,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与《九歌图》线描的流畅不同。表现出画家高潮的笔墨技巧和深厚的艺术功底,实为他生平倾心之作。
张渥《雪夜访戴图》
29、柯九思（1290－1343）字敬仲，号丹丘生，台州天台仙居人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举。柯九思受其父的影响，自幼爱好书画，聪颖绝伦，被视为神童。天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀王图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。柯作画，虞题诗，“宠顾日隆”。虞集寄词柯九思的长短句《风人松》中提到的“晚值金銮殿”、“花里停骖”、“书诏许传宫烛”就是当时的一种实录。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束装南归，退居吴下，流寓松江（今属上海市）胭脂桥。据柯德《春花秋花草堂笔记》载，至元五年（1339）柯九思曾回转故乡仙居，“每忆大都，皆不堪往事。”一老道请他作画吟诗，心情不佳的他以“山不入目不能画，水未入怀不能吟”为由婉言谢绝。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒于苏州，年仅五十四岁。
柯久思多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。能诗文，“自许才名今独步”，著有《丹丘生集》。他的书法作品传世绝少，行楷是其所长，字体早期秀逸，晚年沉郁。雄伟中具质朴之骨力，厚重中见挺拔之秀气，具有独行的艺术魅力。他也是元代最负盛名的鉴藏家。曾得晋人《黄庭内景经》真迹，因题其室曰“玉文堂”。据文献记载，柯九思收藏的书画文物范围很广，上至晋人名帖，下至元人字画，以及三代金石鼎彝等，琳琅满目。他与博雅之士游历，临摹、观赏名画法帖，从魏晋“二王”，到隋唐五代、宋元历朝大家字画，各种流派，几无不有。而且皆细心研究，每见佳作，反复揣摩，用于艺术创作，得心应手。精于名画的鉴赏，他用书画家的眼光去评价绘画，富有说服力，从现有资料来看，经柯九思收藏的名画甚为可观，而且大都为精品，如隋郑法士《读碑图》、唐张萱《明皇出骑图》、韦偃《双骑图》、五代阮郜《阆苑女仙图》、宋人《溪山行旅图》、《老子像》、米芾《春山瑞松图》、扬无咎《四梅图》、赵孟坚《岁寒三友图》等。而且他的收藏不仅仅局限于唐宋名画，元代前辈画人的作品也在他收藏之列。如赵子昂《秀石疏林图》、《秋郊饮马图》、任仁发《二马图》、何澄《归庄图》、方从义《惠方舟行图》、曹知白《远山疏林图》都为其收藏，这些作品都不失为中国绘画史上的名迹。
柯九思绘画成就最高，影响极大。长于画山水、人物、花卉；画大树枝干，皆以一笔涂抹，不见有痕迹，形神俱备。其苍松翠柏，林木烟梢，古气磅礴，别有淡逸之趣。他尤善画墨竹，是“湖州竹派”卓越的继承者，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，曾主张“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法”，曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”（《珊瑚网?画跋?卷八》）这是卓越而独特的创造。柯九国笔下的墨竹“各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的“晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙。”柯九思还把自己写竹的方法称为“金股钗、屋漏痕之遗意”(《珊瑚网》卷八)，有意识地把山水画的某些表现形式融到写竹的技法中，的确是—个创举。柯九思写竹的最大特色就是书画兼容，是对苏轼“书画同源”创作思想的具体实践，他以书法的用笔形式演绎画法，对后世画竹的艺术家产生了很深的影响明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。现存《竹石图》，枝叶扶疏，浓淡掩映有致，代表了元人画竹风韵。
柯九思的画见于后代著录者颇少，但因其名声大，伪作也不少。如今尚存比较可靠的精品是保存在故宫博物院的《清閟阁墨竹图》和上海博物馆的《双竹图》。
清閟阁墨竹图 立轴、纸本、墨笔，纵132.8厘米，横58.5厘米。北京故宫博物院藏。此图是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。图上画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。竹页以书法之撇笔法写之，墨色浓润，浓淡相间，沉着劲挺。画风从文同中变出，石用披麻长，圆劲浑厚，具有空间及体积感。画面清雅秀美，神足韵高，自有一股劲挺拔俗的清高之气，在元代的画竹大家中自成一派。
画款：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印（米芾曾言：“……（画竹）以深墨为面，淡墨为背，自文同始。”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。
清内府《石渠宝笈?初编?养心殿》著录。
柯九思《清閟阁墨竹图》
晚香高节图 水墨，纸本，纵126.5厘米，横75..2厘米。台北故宫博物院藏。
《晚香高节图》是柯九思的代表作，画面主题是修竹和湖石，点缀—枝野菊，暗喻“晚香”之意。竹竿以中锋运笔，节节写出，挺拔刚劲，由竹根至竹梢粗细有致，茂密的竹叶顺着枝干的方向依次排出，疏密得当，通过墨色浓淡的不同变化表现出竹叶的阴阳向背，笔力爽健洒脱，摇曳的姿态跃然纸上，观者仿佛能够听见竹叶间传来的飒飒风声。柯九思在他的《竹谱》中说“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”、“凡踢枝当用行书法为之”，这幅作品中画竹的方法与他的主张是极其吻合的画中湖石的造型很古雅朴拙，用淡墨皴出明暗效果，而后用重墨点虱，再缀以杂草。皴法颇有苏东坡的韵味，但运笔更加有序爽利，给人的感觉也更加厚重丰润画面左侧弯曲的树枝与挺拔的竹竿在视觉上形成强烈的对比，右侧一株傲然挺立的野菊作为竹的陪衬，画龙点睛地道出了作品的主题。
柯九思《晚香高节图》
