董源 夏景山口待渡图（局部） 董源 潇湘图（局部）
在时间的处理上，中国绘画与中国语言文字，在不讲“时态”(tense and aspect)而力主“直陈”的方式上十分相近。中国绘画处理“时间”的方式是“内在取神法”：选择事物之中，可以在“本质”上反映时间的“代表物”或“象征物”，在画中仔细描绘。例如，画春景以“杨柳”为象征，夏景则为“荷塘”，秋景“红枫”，冬景“青松”。至于画夜景时，则描写“天上明月”或“屋中蜡烛”，并不把画面涂黑。画春日中午的花下狸猫，则描写狸猫正午时的内在生理反应：猫睛缩小成一线，花瓣干燥而垂软。画正午水牛，整个牛背都浸泡在水中；画傍晚水牛，必定已离水上岸。在此，西方的“外在光影法”，并无用武之地⑥。在色彩上，“墨分五色”的观念，在唐朝中期逐渐兴起，这是绘画开始要摆脱“外在指涉物”控制的起点，不反映自然色彩的水墨画开始发展茁壮，到了晚唐五代及北宋初年，可说是已经大获全胜。五代以来，张彦远《历代名画记》所提倡的“运墨而五色具”的观念，在画家手中有了进一步复杂的运用。这一个时期大画家的创作，几乎全是以水墨为主。墨的“浓、淡、干、湿、焦”加上“第三中介色”—绢纸的白或飞白燥墨，形成“五色”，在绘画上，几乎可以不依靠彩色来完整表达任何感情与思想了。“浓、淡、干、湿、焦”，不单可以表现“近者浓”、“远者淡”、“硬者干”、“润者湿”的外物情状，同时也可以表现画者内心的各种复杂情思，如畅快的浓情、闲远的意蕴、刚烈的性格、温润的怀抱等都成为探索内在感情的重要媒介。在形状上，元代以前的绘画制作，始于画家以清楚的墨线起稿勾勒物形，终于墨与色的层次渲染和形与状的阴阳明暗。笔墨的运用，以“浓、淡、干、湿、焦”的明确对照或互补为主，笔笔交代清楚，墨色层次井然，轮廓分明、深浅合度，可谓成竹在胸，毫不含糊，“叙事记录”的意味极浓，“外在指涉物”的地位，依旧重要无比。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”唐玄宗观大同殿嘉陵江山水壁画云：“李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙也。”⑦上述画家的绘画速度，无论快慢，都是谋定稿本而后运墨，成竹在胸而后下笔，所画的也大多是尺寸巨大的壁画，王宰、李思训、吴道子都可谓“胸有成竹”式的画家之最佳代表。而所谓的“成竹”，也就是对“外在指涉物”的完全掌握。
巨然 层崖丛树图（局部）
米友仁 潇湘奇观图（局部）
苏东坡虽然在他的《书吴道子画后》里极力颂扬吴道子的写实功夫，但对吴的艺术美学方向却并不苟同⑧。在论《王维吴道子画》一诗中，他便明白指出王右丞能“得之于象外”（也就是脱离“外在指涉物”的控制），而吴道子却仍不脱“画工”之迹：
何处访吴画，普门与开元。
开元有东塔，摩诘留手痕。
吾观画品中，莫如二子尊。
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
……
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
可惜，支持苏东坡的人在当时并不多。于是他只好更进一步，明白又嘲讽地指出：“论画求形似，见与儿童邻”，又强调“江山如画”，贬低“形似”（叙事）与“江山”（造化）在艺术上的地位，贬低“外在指涉物”在绘画中的重要性。这种“典范转移”(paradigm shifting)，在北宋时期开始缓慢进行⑨，起先，只有狂怪如米元章者，才深切体会到苏轼理论的重要，也有胆量抵抗“师造化”及“格物”的潮流。他不求表面形似的精工，不画崇山峻岭式的大画，公开提倡即兴抒情，强调要画“信笔”式的“三尺小图”，并自豪地夸奖自己的画作，“无一笔关仝、李成俗气”。⑩然而米氏的画风与主张，要完全忽视“外在指涉物”，太过激进，也没有受到南宋至元初画家的热心支持。即使在南宋末年“禅画”流行时期，苏、米的艺术理论也未见伸张。从笔墨形式表面上看，“禅画”反映顿悟式的“即兴随意”，但实际上，大部分禅家作品都在“法式森严”的坛城中讨生活，快速的笔法墨韵是反复练习同一题材的结果，其看似出人“意料之外”的笔墨效果，可说全在“意料之中”，并充满了“机械式的重复”。例如，当时流行的“简笔达摩”(或罗汉)，充满了习惯性的快速运笔，毫无含蓄之意，墨法刻意雄肆，韵味全无，笔法失之野霸，品位不高。像梁楷与玉涧以疾缓适中之笔墨所画的《泼墨仙人图》及《山寺晴峦图》，可谓“含蓄顿悟”之作，在当时应该是凤毛麟角，难得一见的。所以，南宋末年的“流行禅画”，在当时所获评价不高，并非完全无因。而这一类的画，在性喜笔墨野霸的日本，流传保存较多，亦可谓得其所哉！
墨彩的运用，一直要到元代，才在赵孟頫与黄公望的手中出现了革命性的变化。尤其是黄公望的创新画法，放弃以浓墨勾轮廓线的方法，以淡墨起稿或不起稿，随画随修，随兴挥洒。在绘画的过程中，笔墨可前后对照，左右补充，上下呼应，可加可改可救。由淡入浓，层层积染，浓淡穿插，浑厚华滋，创造出无比丰富的“肌理皴法”。画家用“墨分五色”的原则，“直接”表现“事物本质（生命力）”的发展规律，不追求其表面无穷无尽的形色与季节早晚的变化，直接表现生命随机应变的生长动力与质感层次，使绘画由外形的记录，转化到生命复杂内在“肌理”的探索与表现。黄公望在他的《写山水诀》中，要求画家记住“春夏秋冬景色”的“内在特质”，“春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者，为上矣。”此论指出四季在“精神”上的特点，画家要画万物“发生”，以得春天之神；画树木“繁冗”，以得夏天之神；画秋天“肃杀”、冬天“黯淡”，以得秋冬之神，充分达到以有形暗示无形、以局部暗示整体的效果。此可谓“内在取神法”的具体施行?。
上述“五色运墨法”与“内在取神法”二大画法，在五代董源(900～962)、巨然二家手中，发展得最为灵动。他们继承王维、张璪以水晕墨染写江南四季山水之法，以模糊浑成的多层次“肌理”，达到“远观则景物粲然，近视几不类物象”的视觉效果，创造了“平淡天真”的境界，使中国的山水画成了传达表现感情思想的最佳工具。到了北宋米芾（1051～1107）、米友仁（1074～1153）父子，对此派加以特别提倡，并在其中参入“墨戏”及“信笔”的即兴观念，继承而发展之。时至元朝，高房山(1248～1310)、赵孟 (1254～1322)、黄公望(1269～1354)、吴仲圭(1280～1354)、倪云林(1301～1374)、方方壶(1302～1393)、王叔明(1308～1385)等大师出现，把“信笔墨戏”，也就是笔墨即兴修补、层次重叠浑成的复杂“肌理皴法”发扬光大。其中，尤以赵孟頫的《水村图》，黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》最为成功，是中国绘画“心源 · 肌理”发展的里程碑，造成了中国墨彩画的“典范”(Paradigm)转移：由“荆、关、李、范”顺利变成了“荆、关、董、巨”。赵孟 頫的手卷绘画，多半轮廓分明，但也有类似《水村图》的创作，如《枯木竹石图》等，信笔的成分较多，笔墨积染，交错修改添加，强烈表达“中得心源”的自我感受。不单如此，赵氏在“造化 · 心源”之外，还强调“古意”，在画中加入了笔墨历史感。他的《水村图》呼应了董源、巨然与赵大年的画法；而其《枯木竹石图》，则呼应了苏东坡的画法。
赵孟頫 水村图（局部）
黄公望 溪山雨意图（局部）
黄公望五十岁时的前期绘画，我未之得见，想必多半是墨线轮廓分明之作，应与《丹崖玉树图》、《富春大岭图》中的笔墨类似。而他作于至正元年(1341年)七十三岁时的《天池石壁图》(北京故宫博物院藏)以及七十六岁时的《溪山雨意图》，则是笔墨即兴修补、层次重叠浑成的最好的例证，画风从一清见底的“清汤”，转变为材料稠密的“浓汤”。黄公望接受并发展了赵孟頫的“古意”说，认同绘画语言要有文化历史感的主张，有意识地在自己的山水画中，引用董源“平淡天真”的“矾头皴”、“披麻皴”，作为山石造型的基础，令他的山水画，不但反映了“造化 · 自然”，同时也为一脉相承的“墨彩画统”作了“承先启后”的工作。黄公望的“矾头皴”在《丹崖玉树图》里比较“样式主义”(Mannerism)，装饰性较重；但到了《天池石壁图》中，则开始随机变化，十分生辣灵动，有意在山川实景与“绘画成语”之间找到新的结合点。后来他以浙江富春江为题材，绘制《富春山居图》时，终于发展出一种重新面对实景的方法，在“造化”与“心源”之间，找到了平衡之道，为董源“平淡天真”的美学作了一番新的演绎。
黄公望 天池石壁图（局部）
董其昌 米黄笔意图（局部）
春日富春山景，适合用青绿山水描绘。冬日富春山景，则适合用纯水墨描绘。在时间上，黄公望所选择的季节，似乎是秋冬之交，有一种荒寒萧瑟之气弥漫纸间。在造型上，黄公望首先掌握了自然山水起伏的外形，即兴经营位置；其次把自己内心的感受，借笔墨的节奏以披麻皴表现出来；第三，他引用董源的皴法，诠释他自己对“平淡天真”的体会，使山水画中充满了绘画史诗般的对话，体现了深厚的文化历史感，打动了无数明清的画家与艺术爱好者。中国绘画史自黄公望始，把董源、巨然的“矾头皴”，提升成为一种特殊的“心象”。原本圆形成堆的石头，变成了大小不一的方形峥嵘巨石，突兀地盘踞在山头，完全脱离了董源成法的制约，成了画家个性的写照。
我曾亲游富春诸山，发现远观山形时，峰峦外貌起伏圆缓；待爬上山头近看，方知外形圆缓的山头上，常有方形尖角巨石多处。游人远望山头时，巨石为树叶遮蔽，不复见其头角峥嵘之态。黄公望在《富春山居图》中，把远观与近景，合而为一，不单表达了远望时的富春山色，同时也表现了画家自己对山石近距离的体会，突出了象征自己个性的巨石。这种画法是把“临场经验”、“回忆经验”与“阅读经验”三者融会成一炉，感性、知性相互交错，浑然一体。
《富春山居图》是黄公望七十九岁时，为道友无用师绘制的，始画于至正七年(1347年)，于至正十年(1350年)八十二岁时尚未完成，前后共历时三年以上，应该是墨彩画史上来来回回绘制最久的手卷之一。一件不长的手卷画轴，不能一气呵成，而要拖拖拉拉来回修订多年，又如何能称得上是杰作神品？然而，从艺术史的角度看来，《富春山居图》不但是黄公望的代表作，同时也是中国第一卷“即兴修补呼应式”的墨笔山水手卷。其构图随笔之动势，即兴转换之发生，墨色随浓淡层次，来回修补呼应，是“信笔墨戏”的最佳典范之一，也是活用“绘画成语”或“绘画典故”的重要代表之一；全卷成了中国山水画新典范的滥觞。黄公望晚年的画，多半在“胸有成竹”与“胸无成竹”之间顿渐互补，不断发生，不停修订，甚至画卷未完，就先行尾跋，在卷尾题字完成后，又回过头来继续补成画卷。《溪山雨意图》是如此，《富春山居图》更是如此?。全画笔墨变化多端，“肌理”错杂丰富，天机趣味盈然，既与实景交流，又与古人(董巨、李郭)对话，绘画语言的使用，既未太过，也未不足，是结构“起承转合”，笔墨即兴交响的杰作。总的说来，此卷笔法墨法，皆能守中庸之道，真堪学者楷模，最易传世久远。继《富春山居图》之后，元代的吴镇、倪瓒、方方壶、王叔明等画家各有继承发展。明代的董其昌更是将之发扬光大者，开启王铎、张风、祁豸佳、傅山、萧云从、程穆倩、戴本孝、郑膛、髡残、梅清、龚贤、石涛、八大及清初六大家等无限变化法门。此一不断修补呼应的笔法墨法与章法，又经过陆日为、方士庶、方薰、沈宗骞、潘恭寿、潘思牧、张崟、顾鹤庆、明俭、戴熙、虚谷、胡远、任熊等画家，传到二十世纪黄宾虹与张大千﹑余承尧等画家的身上，又在其中适当地加入了浓重的色彩因素，开出了灿烂的新型花朵。
以文字记录现实的“叙事文学”，在公元前一世纪的司马迁《史记》之中，已达高峰，成为后世“史学”与“文学”的双料楷模。许慎在约一世纪完成的《说文解字》，开启了中国文字的“基因库”，让文学家掌握的创造生产文字的原理与钥匙，以文字创造文字的环境渐渐成熟，为“抒情文学”的创造提供了充足的养分。沈约在六世纪左右提出《四声谱》，让中国抒情文学的创作，在文字“肌理”(形、音、义)上，有了更为复杂醇厚的变化，使“抒情”、“叙事”完全成熟的六朝文学创作迈向隋唐高峰。
三、文字与图像的比较与汇通
如何以当代文字与古代文字对话，如何用事用典，如何讲究音律声调，成了唐朝文学创作的必要条件，当时各种类似《诗格》、《诗式》等诗文作法参考书的出现与流行，就是此一风气的指标。笔法顿挫、肌理精严的抒情律诗绝句在此时问世，也是例证。由春秋战国到明末清初，两千二百多年之间，中国图像语言从“叙事记录”开始，慢慢发展到“抒情表意”，与文字语言平行而不并时(diachronic)，相辅相成。图像语言的“叙事记录”开始最早，在内容上以“人物画”为主，以“山水走兽花鸟”为辅；在形式上，从器物的圆腹、建筑的墙壁，发展到帛绢、屏风、手卷、册页、立轴。图像语言的“抒情表意”，始于魏晋隋唐，盛于五代两宋，在内容上，以“山水人物”为主，以“走兽花鸟”为辅。明代以后，“走兽花鸟”也成为重要的“抒情表意”工具。在形式上，则从手卷、屏风发展到立轴、册页、扇面。
中国绘画图像记号系统在王维以前，强调师造化，传“外物之神”。到了王维发明渲淡式皴法，开始重视“心源”，“外物”或“造化”成了表达“作者之神”或“造理入神”(沈括语) 的媒介。接下来张璪提出了“外师造化，中得心源”的主张，成为概括晋唐艺术美学的总结性名言。其要点在指出画家的绘画语言应该百分之五十尊重“自然”（也就是北宋的“格物”），百分之五十尊重“自我”（也就是北宋的“致知”，客观的知、主观的知、历史的知），两者取得一定的平衡。而墨彩画的绘画语言，大约在唐末五代时期完全成熟，墨彩美学也顺理成章地迈入了北宋新阶段。苏东坡在北宋中期提出“轻造化格物”、“重心源至知”的见解，高举“江山如画”的理论大旗，提倡“论画以形似，见与儿童邻”的美学主张，贬低“造化格物”的地位，开发“艺术自主”的可能。北宋时期，因印刷术的发达，各种画谱开始出现，例如刘蒙与史正志都撰有《菊谱》。他们在书中提到，在他们之前，牡丹、芍药、海棠、竹笋，都已有谱。不过，真正图文并茂的传世之作，还要属南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》（于景定二年[1261年]由金华双桂堂刊行），将梅花从含苞到凋谢的过程，以“格物致知”的方法，细分成一百个阶段，充分表现了梅花的整个生态。画家有此书在手，可以省略“真实事件”及“亲身经历”的步骤，直接通过研读“前人作品”的“知”，以“后设语言”、“引用典故”及“想象发挥”的方式“藉画生画”，也可产生佳妙的艺术创作。从此，艺术渐渐自“外师造化”的牢笼中解放了出来。
从十三到十七世纪，经过四百年间，王概等人编纂的《芥子园画谱》(1679年)终于告成并出版。至此，中国山水、花鸟、人物等图像绘画语言的综合大字典，正式完成。画家从此可以完全离开“外在自然”，以“图像字典”中的记号为基础，发挥无限的创意与想象，创作自己理想的艺术品。中国墨彩画的语言，至此已经完全向“心源至知”倾斜，“自然”已变成绘画次要的参照物。
“叙事记录”的绘画，要尊重自然事物的外在基本结构：那就是远者淡，近者浓，坚者枯白干涩，润者湿软柔滑。画家以笔墨作“应物象形”式的描写，必须笔法轮廓清楚，墨法层次分明，以传“外物之神”。“抒情表意”的绘画，重在如何以笔墨表达、表现或表演画家的“内在之神”或“内在情思”。笔墨内容越丰富，艺术效果越佳。“心源·至知”就传达得越深刻。自从张彦远指出“墨分五色”之后，画家在墨色“浓、淡、干、湿、焦”之外，可用纸之“白色”为“第三中介色”（或以极枯、极燥、极焦之“飞白”，为“第三中介色”）。发展出一种复杂的“笔墨图像肌理”(形、色、义)。此一“笔墨图像肌理”，便是画家情思表达、表现或表演的最佳舞台。
黄宾虹 山水（局部）
“抒情表意”绘画在脱离了“外物外形”的限制后，不但要表达画家的一时一地的感性感受，也要表达画家超越时空的知性感受。北宋人提出的“格物致知”，不但要致“知性之知”，也要进一步致“感性之知”、“历史之知”。因此，创造新的绘画语言(或皴法)，并运用此一绘画语言与古人对话，成了元代画家的焦点课题。“格物致感”、“用事用典”，自然也成了元代绘画的首要任务。赵孟 頫适时地提出绘画必须要有“古意”或“古人意趣”，也就是提醒画家作画时，要有“历史感”或“文化历史感”，落实到具体的绘画语言上，就是引用“绘画成语或典故”并与古人从事精神对话?。
赵孟頫的抒情绘画语言，开风气之先，启动了元人与“二米”、郭熙、董源、巨然以及王维与唐人绘画的对话机制：因 “故”创“新”，铸造自家的绘画语言，笔墨含蓄有味，肌理浑厚丰富。黄公望紧随在后，也指出古人作画“胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣”。于是，他专注于发扬王维、董巨传统，努力使“荆浩、关仝、李成、范宽”的典范系统，转变成“荆、关、董、巨”?。
黄公望学识渊博，工书法，通音律，能诗文。钟嗣成赞他：“学问不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。”他曾得赵孟頫指授，自称“松雪斋中小学生”。陶宗仪则认为他“画山水宗董、巨，自成一家”。在画法上，他继承了赵孟頫，除了重视“绘画历史感”外，也重视实地写生的创作观念，常随笔以水墨模写风景名胜?。邹之麟跋《富春山居图》云：“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”黄公望著有《写山水诀》，继承苏东坡的诗画理论，以文学论画，慧眼独具。他在文中认为：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”唐代诗人中以杜甫之作最重“律法”，他自称：“晚节渐于诗律细”(《见遣闷戏呈路十九曹长》)，就是要达到“首尾相应发展，相互修补，前后对照成长，成为一出人意料之外的多层次复杂有机体”。而董源的山水笔墨与“皴法肌理”，也有此一特质。
在绘画上，要达到复杂深厚的“皴法肌理”效果，首先必须在画法上以淡墨起手，保持可修可补的空间。因为只有用淡墨起稿，方可渐渐得前后修补呼应之妙。他指出：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”又认为：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。李成惜墨如金是也。”因此，他在援笔写《富春山居图》时，要 “兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填劄劄，阅三四载未得完备”，务必取得“许多滋润处”，完成复杂深厚的皴法肌理。
其次，黄公望认为要在“山水中用笔法，谓之筋骨相连”，让书法的“筋骨”为“肌理”的基本结构。然后在筋骨之间补充以笔墨血肉，他指出：“用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔”。后来王原祁画山水要“毛”的理论，源头就在《写山水诀》的“糊突其笔”中。黄公望强调，肌理的创造为“画家紧要处”，山水画中的重要意象如“山石树木皆用此”肌理的观念，应该贯穿全画。此论与元代范德机《木天禁语》中论诗文作法时，指出的“言语不可明白说尽，含糊则有馀味”相呼应。“糊突”的作用，在产生“馀味”，也就是多层次的味道、深厚的味道，绝无清浅明白单一浮薄之病。
创造丰富肌理的第三条件是要有“古意”，也就是用绘画语言与古人对话，所谓“合古人意趣，画法尽矣”。对话的方式之一，就是引用“绘画成语”，也就是古人的“商标”皴法。他观察描写道：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头。山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。”因此，黄公望在总结了董源的“披麻皴”与“矾头皴”后写道：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”
观其画论整体的意思是说，山水画家，首先应以“淡墨”起笔，可改可救，可修可补，可以“远近相映”，前后照耀；其次应以书法结构山石树林的“筋骨”，用“糊突”之墨，丰富肌理；最后应熟记古人名家皴法，以便对话或引用。而对话与引用的最高指导原则，就是画面简单开合，“先记皴法不杂”，在关键点上又能“随机应变”。“随机应变”是“胸无成竹”的具体表现；而“先记皴法”则是“胸有成竹”的作法实践。二者合而为一，有如“顿渐”融为一体。黄公望在《富春山居图》中，可说是彻底实践了他自己所有的理论。他引用董源的“矾头皴”，并将之夸大地从山腰推至山头，把圆形石头堆变为尖方大石群，既显示他与董源对话的用心，又反映他在富春山上亲见的实感，一举两得，堪称妙绝。
四、图像手卷思考与叙事抒情
中国长卷绘画，始于春秋战国铜器腹部的圆形带状图案，记录人物故事、征战狩猎等内容。后来的画像砖及墓室壁画，大多以平面展开类似的题材，时间次序与空间次序依主题副题的轻重次序，左右上下依次排列，偶有前景背景之分，但皆追随文字叙述的次序为主，有如插图，十分朴拙。绢帛长卷绘画出现后，到了东晋顾恺之《女史箴图卷》与《洛神赋图卷》，在笔法与造型上有了较灵活生动的发展。《女史箴》、《洛神赋》均以书法题字，作类似漫画的区隔，依文字主题次序绘制主题图像。当时的石窟壁画如《佛本生故事》，画像砖如《竹林七贤图》，则以山树草石为区隔，绘制单幅或连续故事图，或“异时同图”，或“同时同图”，均不脱“叙事记录”的范围。这种画法，一直传到北宋乔仲常，他的《后赤壁赋图》，仍是以题字与山石为区隔的“异时同图”法?。
到了隋代展子虔的《游春图》，画面开始采用图像与意象平行对照法表达主题，进入了“抒情表意”的范畴。唐玄宗命李思训、吴道子画嘉陵山水于大同殿壁。李用费时的青绿着色为之，吴以快速的水墨写意用之，“数月之功，一日之迹，皆极其妙”，可见当时的壁画已有顿渐之分。不过，此时的山水画仍然是以“叙事记录”为主，例如现存的《明皇幸蜀图》、《江帆楼阁图》便是例子。唐人喜画屏风障子，内容亦不出此一范围?。
到了五代，赵幹的《江行初雪图卷》，可谓“叙事记录”与“抒情表意”达到了相对的平衡。董源《夏山图卷》、北宋无款《辋川图卷》、张择端《清明上河图卷》、王希孟《千里江山图卷》、南宋赵伯驹《江山秋色图卷》、赵黻《江山万里图卷》、夏圭《溪山清远图卷》等都是以山水景观、人物活动为主，类似抒情游记。
到了赵孟頫的《吴兴清远图卷》，依旧有很大的纪实因素在其中。绘画手卷的特色之一，就是可以“空间次序”与“时间次序”同时配合发展，完成“叙事过程”。宋代山水画在“时间次序”的处理上，早已超越了“异时同图”、“同时同图”，进入了“分图分季”的阶段。当时流行的四屏四季山水图可为代表。北宋徽宗传有《四季山水图》四屏，南宋刘松年亦有《四季山水图》四件，都是有名的经典之作。此一“分图分季”的山水时间处理法在北宋张择端的手里有了新的发展。他运用了诗赋的时间处理手法画出了《清明上河图卷》：在一日的时间上，由清晨早行发展至正午时刻；在一年的时间上，则由开始的春日晨曦，发展到过虹桥的秋日午时。此法与杜甫的“落日心犹壮，秋风病愈苏”若相符合，都是由一日的时间次序，(落日)发展到一年的时间次序(秋风)。而以“晨、昏、春、秋”刻画时间次序在辞赋写作之中也是习套之一，经常使用。至于“空间次序”，在《清明上河图卷》里则突破了定点透视，采取沿河俯瞰的散点透视手法，随着时间的改变而改变空间，随着空间的变换而改变时间；而个别局部的小景，又以完美的透视法展现，把赵 幹在《江行初雪图卷》里所开启的时空推移法，发挥到尽善尽美的地步。
在宋画的基础上，元代画家终于创作出合“春夏秋冬”于一卷的山水画，上海博物馆藏的张远的《潇湘八景图卷》就是最好的例子?。此时“叙事记录”与“抒情表意”的综合山水手卷已发展到极致，不得不朝纯“抒情表意”的山水手卷迈进，画家开始略实景的记录而重情志的抒发，弃外形的描摹而重笔墨肌理的创造，轻实境的反映而重历史对话之安排。
图像“叙事记录”的要件是“时间次序”与“空间次序”的相互配合，叙事于焉完成。借图像“抒情言志”的要件，则是化“图绘”与“墨象”为“图绘意象”，并使画中的墨象与意象在对比对照之间，产生“象外之意”，间接暗示画家的内在情志。画家也可让自创“图绘墨象”与引用的古代名家“图绘墨象”（或通过重新诠释的历代名家之“图绘墨象”）在画中并列，使今古对照产生深厚的承先启后感。宋代“抒情言志”绘画的先声是米芾、米友仁父子以“信笔”画的“米点山水”手卷。“二米”在墨色的即兴变化上，在情感志趣的抒发上，化繁为简对照强烈，在山水手卷的表现法上，有重大的突破。?黄公望的《富春山居图》则在笔法线条上，在肌理皴法上，在典故引用上，细腻为之，深而广之，是新型笔墨法的开山之作。黄公望以自家的“糊突”笔墨，也就是“即兴修补式”笔墨重新诠释董源的“披麻皴”与“矾头皴”及“二米”的“米点皴”，以不断修补重叠积染的点线方式，创造了自家独特的图象肌理系统。从此，以笔墨“格物致知”的时代即将取代以造型“格物致知”时代，抒发情志的山水画开始大盛。画家不但要在画中安排意象之间的对比对照，同时也要安排笔墨阴阳干湿浓淡的对比对照。如此一来，抒情山水便从专注“意象对照”的南宋团扇小景，发展到元代的笔墨多层次对照的山水画。黄公望八十一岁作的《剡溪访戴图》(1349年)就是例子。
“笔墨”一词，因黄公望而有了新的定义，那就是“有修补呼应的层次墨色、有深厚沉郁的肌理皴法、有承先启后的历史对话”。而黄氏笔墨也可称之为“即兴修补历史对话法”。此后，元代的吴镇、倪瓒、王蒙、方方壶，明代的沈石田、文徵明、陈白阳、徐青藤、董其昌、吴文中、陈老莲、蓝瑛、张风等画家都能承继此一传统而各有发扬。其中以董其昌所作的变奏与影响为最大，董其昌将赵孟頫以书法入画的手法与“古意”入画的观念与黄公望的“即兴修补历史对话”的笔墨深化扩展，形成了“笔墨历史论”，并将之系统化地追溯到王维，再与王守仁的“心学”结合，确立了“南北分宗”的绘画史观。董氏大胆指出：“以境界奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水决不如画”。因为“自然 · 造化”中的山水花鸟，充满了“境界奇怪”的结构，常常怪到令人匪夷所思，超乎人类的想象；不过，山水花鸟的造型没有受过绘画史的薰陶，千年不变。而名家所画的山水花鸟，不单反映“自然 · 造化”的不变，同时也反映了艺术史上画法的精妙变迁，比实景更值得赏家玩味。
笔墨既然比现实的山水还要“精妙”，那么，山水的绘制便可从笔墨自身的规律中求取。因此，“因山水生笔墨”的画法告退，“因笔墨生笔墨”的画法诞生。画中山水树石的形状与运动要笔笔呼应，树之笔墨配合石之笔墨，配合山之笔墨，配合云之笔墨，配合水之笔墨。浓淡干湿，阴阳明暗，远近大小，高低浅深，粗细方圆，顿挫疾缓，相辅相成，自成规律，与真山水的关系常在似与不似、若有若无之间。
董其昌的立论预示了不久之后，王概的《芥子园画传》作为绘画字典与文法规则的诞生，也就等于“绘画图像的综合碑帖”的诞生。从此，画家只要《芥子园画传》在手，便可以不依靠自然，就画出或创作出自家独特的“绘画语言”或“肌理皴法”。明清之际山水风格的“大爆发”，可与六朝文学风格“大爆发”遥遥呼应。董其昌之后，一大批画家无不在此一笔墨系统中承先启后，不断创新，至今不衰。
我们以程正揆(1604～1676)《江山卧游图卷》的创作为例，来说明赵、黄、董此一“笔墨历史论”的生命力。清周亮工在他的《读画录》中记载道：程正揆绘《卧游图》五百卷，风格、画法多种，受黄公望、倪瓒和沈周影响，随意结构，纯任自然。他亲见三百馀卷，大者过丈，小者尺馀，皆“造化入神”，系统表现画家心中映现的山水意韵。程氏在王概《芥子园画传》之前，就已得自我创造山水之秘，并可自由变化达五百卷之多，可见此一理论与实践的强大诠释力与再生力。如此创作，当可成为明清之际山水风格“大爆发”的最佳注脚。
程正揆之后，大画家如石涛、王原祁、吴历、龚贤、任熊、黄宾虹、张大千等，都有长卷名作传世，多彩多姿，神龙变化，都可与《富春山居图卷》前后辉映，照耀千古。
结语
从沈约的“四声八病”理论，到绝句律诗的全盛时期，中国文字艺术，通过“起承转合”结构的灵活运用，发展出前后对照、互补互订的文脉肌理；在唐诗宋词与唐宋古文中，发展出成熟的叙事与抒情技法，与古今不断对话，又在其后的各个时代，产生了不同的变化与发展，到了曹雪芹的《红楼梦》，可谓已臻极致。
中国墨彩艺术，从王维始创的“水墨渲淡”皴法，到张彦远总结的“墨分五色”法，通过“起承转合”构图法的灵活运用，在元代赵孟頫、高克恭、钱选、黄公望等墨彩大师的手中，发展出前后上下对照又互补互订的肌理皴法，确定了笔墨浓淡干湿在叙事抒情上的各种功能，可以自由无碍地与古今对话?。尤其是这幅《富春山居图》，以笔墨皴法的肌理表现与历史对话，使水墨画达到完全独立自主的地步，不但为“抒情山水”在意象并列对照法之外开启了笔墨肌理呼应法，同时还使意象笔墨之间相辅相成，灵动变化，深刻有味。在此之前的长卷名作，多半都有稿本大样，《富春山居图》可能是第一卷没有稿本、“信笔”即兴的名作。
全卷在笔墨前后呼应上，可以说反映了杜甫“晚节渐于诗律细”、“新诗改罢自长吟”的细密；在布局结构上，则以米芾“信笔戏墨”的态度，反映了苏东坡“常行于所当行，常止于所不可不止”的文风。而全画在立意上，可谓达到了他自己要求的“胸次宽阔，布景自然，合古人意趣”，臻至欧阳修所谓的“古画画意不画形”、“萧条淡泊，此难画之意”的境界，让知性与感性、造化与心源交汇融洽于一图。
因此可以说，在中国墨彩画“抒情山水”的传统中，《富春山居图》可谓上承王维、董源、巨然、“二米”与赵孟頫的艺术探索，下开方方壶、王蒙、倪瓒、沈周、文徵明、陈淳、徐渭、吴彬与董其昌的笔墨道路，承先启后，是一件转捩点式的伟大抒情山水杰作，值得大家继续关注研究。
注释：
① 《马氏文通》十卷，原名《文通》（马建忠著，上海：商务印书馆，1898年），是马建忠参照拉丁语法体系，同时参照中
国关于虚字的一些说法，经过长期的整理、搜集创建了一套汉语的语法体系。赵元任以结构主义语言学直接成分分析法为
主，持论通达，运用灵活（Yuen Ren Chao,A Grammar of Spoken Chinese.Berkeley:University of California Press,1968)。
② 许慎《<说文解字>序》云：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，
言孳乳而浸多也。”
③ 郭绍虞《中国文学批评史》，台北：广文书局，1975年，第124页。
④ 苏轼《苏东坡诗文全集》，台北：文史哲书局，1985年，第247页。
⑤ 俞剑华《中国画论类编》，台北：华正书局，1975年，第144～145页。版本下同。北宋沈括《梦溪笔谈》云：“董源善画，
尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……”。
⑥ 俞剑华《中国画论类编》，第147～187页。
⑦ 张怀瓘云：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。”张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》条云：“国朝
吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，吴宜为‘画圣’。
神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗；弯弧挺刃，植柱构梁，不假界
笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨状诡怪，
肤脉连结，过于僧繇矣。”卷九云：吴道子画“蜀道山水，始创山水之体，自为一家”；又云其“书画之艺，皆须意气而
成，亦非懦夫所能作也”。《太平广记》卷二百一十二《吴道玄》条云：吴道子师法张僧繇，“千变万状，纵横过之”；
于长安、洛阳两京佛寺道观，作壁画四十馀间，同一题材，所画“人相诡状，无一同者”；画永寿寺中门内神，日有数百
长安市民往观，竞相施舍钱帛，看道子最后画圆光，风落电转，一笔画出月圆，“喧唿之声，惊动坊邑，或谓之神也”。
开元间唐玄宗巡幸洛阳，“裴(旻)剑舞一曲，张(旭)书一壁，吴画一壁，都邑人士一日之中获睹三绝”。玄宗思嘉陵江山
水，命道子往，观摩写生。道子归长安，面圣云：“臣无粉本，并记在心。”玄宗命吴生画大同殿壁，“嘉陵江三百里山
水，一日而毕”。李思训画大同殿壁，数月始成。
⑧ 苏东坡《书吴道子画后》云：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。
故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取
影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓
游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。然世罕有真者，如史
全叔所藏，平生盖一二见而已。元丰八年十一月七日书。”从此，中国绘画开始强调“新意”、“妙理”，也就是“想象
力”的重要。
⑨ Thomas Kuhn(1922～1996)：The Structure of Scientific Revolutions，New York: Harvard University Press,1962,pp.24-29.
⑩ 邓椿《画继》记米元章：尝曰：“李伯时(公麟）病右手后，余始作画。以李常师吴生终不能去其气，余乃取顾高古，不
使一笔入吴生。”又言：“生平作画，不过三尺，褾出不为椅所蔽，人行过，肩汗不着。”
我曾以宋人“牡丹花下猫”为例，著文讨论中国画的“内在取神法”与“光影取形法”之区别。见罗青《水墨之美》，
台北：幼狮书店，1995年，第87～89页。
黄公望七十六岁自题《溪山雨意图》云:“此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将纸二幅，用大陀石研郭忠厚墨，一时信
手作之。此纸未毕，已为好事者取去，今复为世长所得。至正四年十月来溪上，足其意。时年七十有六，是岁十一月哉
生明识”；八十二岁自题《富春山居图卷》云：“至正七年(1347年)，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写
成此卷，兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填劄，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取
回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅(1350
年)，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”
俞剑华《中国画论类编》，第217页。赵孟頫评宋画云：“今人但知用笔纤细、傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，
百病横生。”
俞剑华《中国画论类编》，第227～287页。
顾嗣立《元诗选小序》记黄公望云：“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其所为。又居泖中通海处，看
激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”
《后赤壁赋图》拖尾有赵德麟、武圣可、赵岩等数段题跋，从跋中可知此图为乔仲常所作。其中赵德麟跋于宣和五年
（1123年），据此推知此图大略作于同时或稍前。
李白有《观元丹丘坐巫山屏风》：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里……高咫尺，
如千里，翠屏丹崖灿如绮。苍苍远树围荆门，历历行舟泛巴水。”王维有《观友人云母障子》。
故宫博物院、上海博物馆编《书画经典》，北京：紫禁城出版社，2005年，第690～695页。
米元章：“以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多烟云掩映树木，不取工细。”
黄公望题与倪云林合作《江山胜览图》云:“余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心。遂与倪云林合参，
先后凡十年，乃克成此卷，虽质之古人，亦差不愧。是图始于至正八年(1348年)三月，竟于十七年(1357年)仲秋十日也。
大痴道人。”(黄公望卒于1354年八十六岁，见《吴中人物志》。董其昌《画禅室随笔》云:“黄大痴九十而貌如童颜”。
清代郏抡逵《虞山画志》云:“黄公望字子久，……为元季四大家之冠。年九十，貌如童颜。”《历代名人年谱》亦谓其九
十岁卒。)
明代姜绍书《韵石斋笔谈》云:“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜，吾于子久，无间然矣。”
欧阳修《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”又云：“萧条淡泊，
此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。”黄公望八十岁时题倪
云林《江山胜览图卷》云:“余生平嗜懒成痴，寄心于山水，然未得画家三昧，为游戏而已。今为好事者征画甚迫，此债
偿之不胜为累也。余友云林，亦能绘事，伸此纸索画，久置箧中，余每遇闲窗兴至，辄为点染，迄今十有年馀，以成长卷，
为江山胜览，颇有佳趣，惟云林能赏其处为知己。嗟夫，若此百世之后，有能具只眼者，以为何如耶？至正戊子(1348年)
十月大痴学人黄公望。”
