李屏宾经常用摄像机，拍摇曳舞动的树叶。
起风的时候，他形容一棵树在“兴奋着”。李屏宾拿起相机，他说：“这棵树没有发现我在拍它，还在不停地跳舞。”叶片在枝头上下翻飞，由风吹出窸窣响声，李屏宾觉得那是它们在说话或舞蹈。
李屏宾的镜头里，“动”常是无意的，不知不觉的。他会告诉推轨员，把自己像“风”一样，慢推过去。没有目的，随意让镜头游走。他不喜欢预设画面，拍摄过程中会有不确定的摇摆。
在李屏宾看来，这里面有一种“生命”。所有看到的阳光、山水、风吹草动，变化的或者不变的，在电影里都应该是表达情绪、带有故事的。
从1978年的《手足情深》，到近期公映的《后来的我们》；从五岁失怙的孤儿，到非科班出身的摄影学徒；从国家文艺奖得主，到纽约现代美术馆首位亚洲电影摄影师专题人物。李屏宾的摄影生涯，已走过了四十年。
强烈的写实主义与诗意影像风格，树立了不同故事浪漫和优雅的典范。有《花样年华》亦明亦暗的灯光无声述说的情愫，有《最好的时光》中那绚丽迷人的玻璃房子，有《挪威的森林》里离逝后的直子背后摇曳哭泣的草地，有《一个陌生女人的来信》黑暗中微然悲伤的脸庞，有《红气球》中移镜拍摄的淡然留白的琴声……
李屏宾说：“拍一分钟的电影，要用上许多个一分钟。然而在制造每一分钟的过程中，不知不觉投入的是我们的生命。”
01
1954年，李屏宾生于台湾，读书读的是省立基隆海专，毕业之后本来应当去当船员的，结果正巧赶上国防部那时候办了一个“提前入伍，提前就业”计划，他就报名去当了海军，退伍后又刚好碰到台湾“中影”招收技术人员，他去参加，便考上了第四期学员班。
对电影的兴趣，当然也是少时就慢慢积攒下来的。父亲去世得早，母亲带着几个小孩子难免带不过来，李屏宾就时常一个人溜到戏院门口跟在别人的屁股后面进去看电影，每天如此。“然后回家就会被我妈妈罚跪，跪在爸爸的灵前，讲来蛮难过的。”
做实习生的时候，他盼望着可以独立掌机，跟人家说：“如果给我电影拍，我一分钱也不要。”真的这样说，也是真的愿意这样做。
最初，“给不给钱真的没关系”，后来能有机会做摄影助理，从第二助理到第一助理，一点点到负责掌镜。
1978年，他被选中担任剧情片《手足情深》的摄影师，第一次独立掌镜。几年之后，因为一个阴差阳错的机会，他和侯孝贤合作，担任《童年往事》摄影师，隔年又拍了《恋恋风尘》，那些镜头中的留白、长镜头的运用以及对光影的自然化处理在当时的华语电影界引起了巨大的争议，有人说《恋恋风尘》“不像电影”，但这丝毫不影响李屏宾一点点确立了属于自己的摄影风格和镜头语言。
他说起“开心的日子”，都是从前。永远在片场，被命名“第八助理”，工作始终不离开摄影机。他说起“喜欢的作品”，也是早年的《童年往事》和《策马入林》——“那都是在条件不那么好的年代里，以少年人的想象力和努力做出来的电影。”
李屏宾始终认为“电影是导演的，而摄影是其中一个环节”。因此当侯孝贤对站在摄影师的角度看现场没兴趣，或者王家卫说“很丑啊”，他要了解导演的语言，并给到他们有感觉但未表达出来的画面。“摄影师不是第一个观众，而是第一个看到结果的人，并且要去处理这个结果；不是看一个过程，而是改变这个过程。”
《花样年华》最后，周慕云对着树洞说话，十五分钟拍摄时间，很平淡的景色和光线，王家卫说，可以拍一点不一样的吗？李屏宾对着镜头看过去，看到梁朝伟站在画面的边缘，很有一种孤独而意味深长的味道。
02
作为一个完成剧本到影像的跨越的人，李屏宾觉得不是每次想说的话都可以用镜头说的。影像是给人一个想象的空间，让观众有他自己的感觉。
李屏宾二十出头入行，幕后工作三十多年，曾七次入围金马奖，五次拿下最佳摄影，也是戛纳电影节最佳技术特别奖的获得者。别人介绍他时，总会加上“侯孝贤御用摄影师”之类的头衔。作为将导演头脑中的画面变成影像的人，李屏宾自己也总是坚持：电影是导演的。
除了早期与陈坤厚合作的《天凉好个秋》、《俏如彩蝶飞飞飞》之外，侯孝贤大多数影片都是李屏宾掌镜。侯孝贤在片场说话很少，有时就是在那里转转，将机位摆来摆去，但最后固定下来拍摄的，多数是李屏宾最初摆下的那个。
李屏宾能够凭借侯孝贤的只言片语，将某个场景再现出来。比如，侯孝贤说，某人走一截楼梯，“哒哒哒”下来，李屏宾的脑海中就能出现那样的一个画面。李屏宾强调，这是与侯导共事才有的经验，与其他导演或许是反过来的状态，由他描述一个场景，一个人如何走楼梯，然后导演说是或者否。
有的时候，李屏宾与侯孝贤想法并不能够完全一致，他说：“文字或者影像能表达的内容都是有界限的，导演找我是希望我能给他更多新的看法、新的呈现。”导演有时也不敢使用他的想法，但他常常绕个圈子再来。
在拍摄《戏梦人生》时，侯孝贤想要“暗暗红红的那种古老，要有时一个老头坐在那儿不知道干吗，抽个旱烟或水烟那个感觉”。拍摄时，李屏宾偷偷加入了柔焦滤镜，让影像产生柔和细腻的效果。这开始是侯孝贤不能接受的，但最后呈现时，却达到了侯孝贤的要求，出现了有层次的黑色和华丽的红色，也使侯孝贤的电影告别了早期的“黑白彩色”风格，让台湾新电影在自然主义之外又有了新的表达。
与侯孝贤的合作模式是难以复制的，作为摄影师，很难每一次都进入导演内心。李屏宾与王家卫合作过《花样年华》。王家卫很少说他想要什么，只是说一个大致内容，然后希望摄影师把他想要的画面呈现出来，而王家卫同时又是个苛刻和严厉的批评者。
李屏宾说，其实并不很清楚他的内心，两人的合作关系是一种互动和互补，也有意见不统一的时候，但是还是那句话：电影是导演的。
03
拍摄电影《太阳照常升起》。沙漠戏，摄制组一连在大漠里驻扎了两个星期。有一天忽然下雪了，完全在预料之外，那么干燥的地方，一年也只下一次雪，让他们赶上了，毫无预期。导演姜文和工作人员都慌了，原本的计划全被打乱，李屏宾回忆，姜文跑过去问他：“宾哥，你觉得怎么办呢？”
李屏宾说：“老天送的机会怎么不拍呢？这可是花钱买都买不到，求也求不到，老天送给你的，为什么不拍呢？”姜文笑了，拍了。片子后来拍出来好极了，他们不仅拍到了雪，还拍到了太阳、沙漠，雪至融化的所有过程。
曾执导了电影《后来》、《雷诺阿》的法国导演吉尔·布尔多后来提到李屏宾时说：“当你跟他一同工作时，要学会随时睁大眼睛，因为他知道所有的美丽事物从不存在于静止之中，或还未完全被发掘出来。”
李屏宾坚持说这种换一个角度看问题的经验，是他自侯孝贤处习来的。从《童年往事》开始就在学习随遇而安，学习等待。到了《刺客聂隐娘》，还是一样。等风，等雨，等云，等演员来，等事情发生。但李屏宾也绝非只是干等，“我会观察跟关心我旁边的风吹草动，噢可能我本来要阳光却没阳光，来了阵风，那我们用这阵风也可以啊。”
他喜欢中国画，李可染、傅抱石，喜欢那种写意的氛围和留白的哲学。前人是用白构成层次，李屏宾幻化到自己的职业里，就成了用“黑”和“影”来丰富画面，其实无论黑或者白，共通的道术，都是给观者留出想象的空间。
《光影诗人李屏宾》的集子里，满是他在“迷失的时候”拍下的照片。落在南瓜上的蝴蝶、拍街灯、羊群、雪、落日余晖下汽车旅馆的霓虹招牌、吊灯视角俯瞰房间一角、蒲公英、落在草地上的羽毛、雨后彩虹、飞机上看下去的山川、街边贪玩歌仔戏人偶的侯孝贤、蜻蜓、螳螂、青蛙、鸳鸯、蓝莓果、佛像……
这些充满生命力的画面，总给予他创作电影的灵感。
李屏宾说：“既然大家都说电影是造梦，那么，某种微妙的、含蓄的、触及心灵的东西，需要捕捉，就需要方法和不一样的视角。你给它怎么一口气，它就有怎么样的生命。”
镜头对准风吹树叶，画面外的李屏宾乐不可支。也许，这才是电影给予电影人最大的意义。
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