自南宋至元，江南画苑分别形成了院体画与文人画这两大在明清两代乃至近代互为消长的传统。
江南院体也即南宋院体，乃是北方李郭派与江南固有的逸格水墨的混合体，兴起于唐代的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鸟的整个中国画领域，在作为院体绘画典范的同时也成为禅宗画的范式。此一画系对东瀛画坛影响极大，几成其画道之祖，而在国内，这非但是明初声势浩大的浙派的高祖，并且在明代中期以后，经沈周、陈淳特别是后来的徐渭的发展，成功地转化为明清文人大写意花卉，由八大以及后起的“扬州八怪”等持续推进。
在江南或者说南宋院体之外，江南画苑另一重要的派系乃新兴于元代的文人画传统，是需要首先论述的。
南宋覆灭后，作为画苑主流的水墨苍劲画派在元初遭遇巨变。这一是因元代废除画院，令作为院体主流的此路画风失去了用武之地。二则缘于开元季一代风气的赵孟“复古”与“书画合璧”的主张，开启了文人画一代新风。水墨苍劲的画风迅速式微，在有元一代唯靠孙君泽、张可观等屈指可数的人物勉强维系血脉。
明 常莹 寒塘渔艇 17cm×50cm 扬州博物馆藏
事实上，有元一代的风气开启者赵孟，在依靠家藏唐宋旧迹学画之外，大量学画的经验却缘其北上元大都为官的机遇，当时流行于北方的北宋传统遗存，无论是绍述金代王庭筠父子的李仲宾、高克恭的枯木竹石，还是董源、巨然、李成、郭熙的水墨山水传派，都给予了他莫大的启迪。赵氏创造性地以“石如飞白，木如籀”的书法笔意融合了唐宋绘画传统，一变而为萧散淡逸的新风，创出了全新的元画格体，并借其荣际五朝的声望大力倡导“古意”。赵氏诸多入室弟子和私淑传人如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒、王蒙等，将首开的这股新风由吴兴到吴中，从苏州、嘉兴到无锡，广泛地推广到江南各地，取代了南宋以来盛行于江南地区的水墨苍劲派山水画和精工已极的院体着色画传统。
明 蓝瑛 仿董巨山水图 182cm×98cm 扬州博物馆藏
元代统治者重武功而轻文艺，令原本一统江南画苑的院体画系失去了存身空间。这既是南宋院体在瞬间式微的关键，也在无形中凸显了金、元以来一直遗存于北方李郭、董巨、苏米的北宋画传统，更令遥继此一传统、由赵孟倡导的江南文人画新格在一种失去官方干预的自由状态下，迅速发展起来。这路画风自元起便以一种自在自为、不求闻达的姿态绵延至明代中期，也正缘这一姿态或者说是心态，江南文人画得以在明初，也即在南宋或者说是江南院体画风于明初恢复画院而强力反弹后，仍如幽涧般潺潺不息。
从明初的郭纯、戴进到吴伟，凭借明时恢复画院的契机，江南院体的浙派在南、北两京迅速崛起。仇视苏州的朱元璋对吴地士人采取了高压政策，以萧散野淡为尚的元画又难以为注重精工写实的宫廷画苑兼容，使得大量吴地名士如高启、王绂、王蒙等遭遇迫害甚至被斩杀的厄运，续接元风的画家也多因应旨不对遇害。师法元格而砥柱中流的人物，乃是后来成为吴门画派魁首的沈周。这位王蒙好友的后人，一生戒绝入城市，更不入仕途，醉心居有竹，师从其不求闻达的前辈杜琼，我行我素地遥接并发展着元画传统。松雪一脉，遂得金针微度。至沈氏学生文徵明、唐寅等出，在吴地经济文化获得空前发展的明代中期，新兴的吴门画派终于迎来了壮大的一天。由赵孟开创的元代文人画新风，也迎来了中兴时刻。
吴门画派的繁荣，凭借的是吴中经济繁荣和地方士绅的扶持，这其实也是元代文人画存身的所在。
郑燮 行书七言诗 151cm×38cm 扬州博物馆藏
在美术史研究领域，往往将江南士人画的高潮定位于元。单纯从仅由艺术家与艺术作品构成的艺术史的角度而言，这并无异议，但若从社会接受的角度而言，窃以为这一看法值得探讨。元代文艺，几乎全然是在一种对压迫的反动状态下展开，其清新活跃的局面，恰恰是得益于官方漠视文艺而较少束缚所致。所谓“元以功利诱天下”（方孝孺《赠卢信道序》），
唐、宋时来自官方强有力的文化赞助传统不再，“斯文扫地”的局面虽然促使元代文艺不得已通融于民间（商人），却在不期然间开启了文学史上元曲的一代盛事。而至明清大兴的“童心说”“性灵说”，亦皆从元代清新活泼、充满野趣的文学传统滥觞。然而元画的发展远不如当时民间戏曲隆盛，如前所述，它完全是筑基于“无求道自尊”（钱选《山居图》诗跋，故宫博物院藏) 的隐士文化，比诸文学领域之主动通融于民间，于世俗几格格不入。唯其如此，它才保持了孤芳自赏的高蹈情怀，也唯其如此，决定了元季文人画包括明初的江南绘画，不可能成为左右艺坛的典范，遑论广泛的社会影响。云游四方的道长、行走江湖的卜者、黄鹤山中的隐逸、太湖深处的处士，乃至东原抒怀，有竹幽居……其画其艺，多是靠如曹知白、卢山甫、顾阿瑛、沈孟渊等为数不多、热衷绘事之优饶士绅的乐善好施以及自给自足的生存模式，又怎可能成为街头市间的奇货，茶余饭后的谈资？若不是元代撤消画院，令艺坛万马齐喑，凸现了本难引人注目的那几个优游于江南的道长和处士，若非苏州经济的繁荣，吴门画坛的极力追捧，又怎能想象“元四家”会成为后世中国画家的无上楷模？
事实上，如果将由赵孟肇始至董其昌、“四王”发为高潮的江南文人画传统，当作一个整体来观照，以沈文为代表吴门绘画正是承上启下的关键。如果将赵孟、董其昌视作这一传统的虎头与豹尾，那吴门画派的两代领袖沈周与文徵明，便是蜂腰，他们正是引领文人画进入盛期真正的转折性人物。而经过明代以苏州为核心的经济发展及下文所要谈及的“吴浙之易”，自元代确立的文人画传统才渐入佳境，其改革传统绘画审美的举措，也进入了倒计时。
事实上，真正将元画推到至尊地位的，乃是在吴中画家引导下日益兴盛的民间收藏。元画及作为其嫡传的沈周、文徵明，首先是从活跃于民间的士大夫文化活动中产生出来的偶像，进而才广泛地影响到江南各地的画坛。换言之，元人画风至明代中叶的昌盛依靠的是苏州地区发达已极的民间经济（已初具近代工商文明雏形）和与此相关的地方士绅，包括在京为官的苏州士子如王鏊、吴宽等人的扶持。
明 夏昶 清节图 113cm×42cm 扬州博物馆藏
商业发达，经济繁荣，不但是吴地文化兴盛的前提，而且更是当地士人群起涌向科举之路的基础。明代登科士人的舒适生活和优越地位与士、农、工、商的传统等级观念共同铸就了吴人“贾而好儒”的风习。商贾致富，有不惜倾家荡产培养子弟进学者，这就是何以像唐寅这样出身商人的子弟同样会汲汲乎挤上博取功名班车的原因。这一观念并不仅仅锻造了吴地士林的兴盛，更重要的是，它极大地助长了吴地资产雄厚者根据当地士人审美口味赞助艺术的风气。
收藏元代前辈文人画家的作品，自元末卢山甫、沈兰坡等至明初沈孟渊、朱存理、杜东原、刘完庵等直至沈周，早已形成了一种传统。当然，这种传统与后来商品化大潮中吴人所热衷的收藏，在功能上还是存在着一定的区别，基本是出于一种崇仰先贤和记录友朋交谊的见证，包括出于学习绘画的目的。然而逮至苏州经济日益繁荣之日，名公巨儒、富商大贾者如史鉴、李应桢、华夏、华云、徐祯卿、都穆以及后来的项元汴、韩世能、詹景凤、王世贞、王世懋等，纷纷参与到收藏书画的行列中来，影响波及无锡、嘉兴、太仓、松江等广义上的吴地，且其收藏无论在规模还是数量上，都开始堪与皇家分庭抗礼。
为学习书画而进行收藏的吴地书画家如沈周、吴宽、文徵明等，一直发挥着引领风气的核心作用。随着越来越多名公巨贾参与收藏，书画家实力逐渐相形见绌，尽管如文徵明等仍能凭着专业能力获取珍贵的古代书画，但至其子文彭、文嘉，则主要扮演起为大藏家定品题的角色，然而他们的审美，却依然支配、引领着以吴地为中心的私家收藏的风尚。
摘自荣宝斋《艺术品》
作者：汤哲明
联系客服
