诗词微塾
1、用通俗语。
诗的通俗和语言是密切相关的。书面语用于诗，诗必然书面化。诗用俗语，诗必通俗。唯有通俗的语言才接近生活，才更显生活趣味，这样诗才“油”得起来，才更有亲切感，才易于人们接受和引起共鸣。
如：
天公下雪不下雨，雪到地上变成雨。
变成雨来多麻烦，不如当初就下雨。
这首诗里两次用到“变成”，通俗浅显，而且“变成雨来”的说法口语常见，“多麻烦”和“不如当初”又都是通俗语，这样，强烈的生活味道一下子就扑面而来了。需要指出的是，通俗语并非不是艺术，这里的两个“变成”，是不是给人以“变来变去”的感觉，而正应了那句“多麻烦”呢？看来通俗语也是可以巧用的。再如：
昨夜北风寒，天公大吐痰。
东方红日出，便是化痰丸。
这里的“大吐痰”和“化痰丸”两个比喻，多形象，真是俗得耐人寻味啊。
用通俗语的好处还有一个就是，你可以把诗写得更现实些。因为现实，是很大一部分打油诗共同拥有的一个重要特色。
2、声调处理。
打油诗以顺嘴为妙，这是由打油诗的品质决定的。但是追求声调和不追求声调，这二者并不矛盾。追求声调不一定不顺嘴，不追求声调也不一定就顺嘴，关键看你如何处理声调的平仄问题。如果你用今声今韵，追求一下像古风诗、近体诗那样的平仄和谐与规律，是会增加打油诗的艺术效果的，而不会有一丁点的破坏作用。
如一首讽刺旧诗人的打油诗：
生平不见诗人面，一见诗人丈八长。
不是诗人长丈八，如何放屁在高墙？
这里不仅韵脚“长”、“墙”同属于下平七阳（平水韵），句中平仄格式也是按照近体诗七绝的规律安排的，故在俏皮、犀利的同时，又有浓郁的古香之气。
这是一首旧打油诗，所以按旧声韵分析它。但是，你如果在今天还用旧声韵来写打油诗，那就是东施效颦了，太可笑了。不是你的打油诗写得可笑，而是它的作者可笑。
3、韵的处理。
打油诗一般重视创作的意图，不以格律宽严，韵脚是否在一个韵上为评价标准，故不必在韵的问题上太伤脑筋。
打油诗的韵通常靠听觉判断，感觉差不多和谐、顺嘴即可。
如：
一个稻穗长又长，黄河两岸架桥梁。
十辆汽车并排走，火车开来不晃荡。
也就是说，打油诗的韵较宽，近韵、邻韵，平仄都可互押，如上面“梁”和“荡”。甚至只要听起来和谐的音，都可以用来当做“韵”互押。不过，你如果像上面对待声调那样，也想有所追求，亦不妨试一下。
如相传清代乾隆皇年间某翰林上书时，将“翁仲”误作“仲翁”，乾隆顺手批道：
翁仲如何作仲翁，十年寒窗少夫功。
而今不许为林翰，罚去江南作判通。
乾隆帝是熟谙诗律的，这里的“翁”、“功”、“通”三个韵脚，按平水韵就都属于上平一东。
4、适当对称。
中国语言是声调语言，历来有讲究四声和谐，也就是音节和谐的传统。尤其到了近代，古代汉语中的很多单音节词都通过增加一个音节而变成了双音节词，如“增”变成“增加”，“加”变成“加上”等等。这更加证明了语言的和谐，往往是通过强化“对称”来完成的。
音节，在诗中就是节奏。音节的和谐也就是节奏的和谐，而这个和谐就是“对称”。如一首讽刺旧时秀才命运的诗：
未曾提笔泪涟涟，苦读寒窗十几年。
考官要不把我取，回家一命染黄泉。
这里每句七字、三个节奏，一首诗共四句，两两对称，听来很是和谐。
再如世传张打油所作：
贼兵十万困南阳，
外无救兵内无粮。
有朝一日城破了：
哭爹的哭爹，
哭娘的哭娘。
这是破第四句为两句，既显得在四句话的格局中有所变化，又在原来一个七字句的基础上改成对称的两个五字句，使节奏变化更加鲜明，尤显俏皮、生动。
还如，春联是两句对称的话。七律诗有八句话，两两相对。事实上中国的诗歌中几乎没有“单么楞”的句子。即便在属于正统长短句的词中，句子的音节也大体是对称的。
如：
周邦彦《浣溪沙·楼上晴天碧四垂》：
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。
劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。
忍听林表杜鹃啼。
这首词上阕三句，下阕三句，如果按律诗去看可谓有单句，但从词的整体看，上下阕是不是很对称呢？所以，词除了小令外大部分都分上下阙，那种于参差中表现出的对称美尤显精致。再如南唐李璟的一首《摊破浣溪沙》：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落花谁是主，思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
回首绿波三楚暮，接天流。
这首改《浣溪沙》上下阕，各多出三字，在保持上下阕对称的同时，一方面增加了句数的对称，一方面又保留了原有的参差感，从而感觉更加悠扬。
再如李清照《如梦令》：
昨夜雨疏风聚。浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否，知否？应是绿肥红瘦。
其中“知否，知否”，如果不加重复而用一个“知否”，你是不是会感觉很突兀？
即使在民间打油诗“三句半”中，最后一句虽然有出奇制胜的效果，却也是用来弥补前面三句的，从而又形成了对称，给人以既和谐，又戛然而止，意犹未尽的美的感受。如：
县官本姓王，一心当皇上。
咔嚓只一声——命丧！！！
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