峰雪寒千载——宋代雪景山水画解读
最早有文字记载的雪景题材的山水，可能是东晋顾恺之的《雪霁望五老峰》。这件作品著录在宋代郭若虚的《图画见闻志》里，但是作品并没有流传下来。有记载又有作品流传下来的，已经是到南朝了。南朝有一个画家叫张僧繇，传下来一张《雪山红树图》。我们看到的这两张画，都是张僧繇的《雪山红树图》。两张画实际上是蛮像的。这是两个大的博物馆收藏的，左边这张是台北故宫博物院的藏品。但我们讲过，这个作品很难断定是真迹，但在文献记述和人们的想象中，张僧繇的风格是类似于这样的。
有两个前提要和大家交待一下。在中国古代的绘画里面，有很多画是后人伪造或冒名的，这个成因是另外一个话题，我们不在这里展开。因为隔的时间比较久远，水平也不低，包括它也在一定客观程度上还原了原画家的面貌、风格。这是在中国绘画史上面比较普遍的一个现象。还有一个现象是什么？是佚名。佚名就是作者的名姓不详，没有随作品一起流传下来。简单地说，就是有一些画家很有名，但是他没有作品传下来或者传下来的作品是假的，还有一些传下来的作品，画画得非常好，但这个画家的名字没有传下来。
杨昇这件是比较早的画，但真假也是有持怀疑态度的。因为这张画已经画的比较成熟了，是超过唐代山水的成熟。唐代的山水画，已经成形了，但在细节上并没有这么完善。台北故宫博物院还有一张《唐人画雪景山水》，是佚名传世的一张画，可以看出唐代山水的一些模样。
杨昇是唐代人，但他更像美术史上的传说人物，因为没有见过他的真迹，只知道他也擅长没骨山水，和张僧繇的没骨画法相近。我们有的，都是对他的想象。现在看到的，是不同历史时期的画家对他的风格的演绎。虽然没有见过他的画，但历史上对他的想象并不少，“仿杨昇”这一类风格的作品并不少见。杨昇画过一个题材叫“峒关蒲雪”，这个题材在近代画的人很多，张大千、吴湖帆、陆俨少等等都画过“峒关蒲雪”。明代的董其昌也画过。“峒关蒲雪”，是后来人的理解，用很鲜艳的颜色去画雪景。但实际上，真正的历史早期的雪景画是什么样子的，现在已经很难判断。包括接下来我们要看到的一个赫赫有名的画家：王维。
这是王维的《雪溪图》。这张图片是我目前找到的最清晰的一张了，但看起来还是非常模糊的，这上面有一些题字，我们看不清。据说这张画在台北故宫，但是故宫公布的藏品目录里并没有，我觉得这是一件还带着一些谜团的画。
王维，大家都知道他是唐代的著名诗人，他开创了“山水诗”的写作风格。他在绘画史上也是非常重要的人，明代董其昌在梳理绘画史的时候，把他当成南宗绘画的开宗领袖，非常尊崇他。
他的另外一张叫《江干雪意》。这里的江干，不是指现在杭州江干区的江干，当然江干区的“江干”也是从这个意义来的——以前讲“江干”一般是指江岸，江的岸边。宋代的《宣和画谱》记载了王维的画有120件左右，其中有二十几件画的是雪景。所以，在画雪景上他应该说算是一个非常成熟的画家了。但是，这些作品是真是假，我们没有办法判断。一方面因为这些原作我们没有机会看到。另一方面是我们通过一些局部来看这种画法，跟宋人的画法来比较，已经显得很成熟了，宋代绘画还有自然主义的追求，它们更像是经历过这一段历史发展以后的画家的作品。实际上我感觉更像是明代的某种绘画风格，但有待更进一步的验证。
这是他的另外一张也很有名的作品，《长江雪霁》。霁，是指雨后或雪止转晴。雪霁，就是雪停了的意思。这个是画的长江的一部分，手卷的尺寸不大，但我们看到他画的很多的飞鸟，还是很生动，有很多动态。这个作品是有一点点颜色的，除了树和建筑，我们看这一张局部，他的天空和水面是有一点青色的。这和历史上记载的王维的画里喜欢用螺青色渲染水面跟天空是相合的。它有接近现在用的花青的颜色，这个建筑则是用赭石的颜色。通过这几个局部，我们会发现它的雪的画法是靠挤压天空或者说水面的颜色来画的。
有一个传是王维写的画论《山水论》，他里面讲到“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔者倚岸，水浅沙平。”我们注意下“借地为雪”这个词。什么叫“借地为雪”呢？就是画雪景时利用地面的这种空白来表现大雪覆盖的场景。包括天空的渲染，实际上也是去把天空的颜色压暗下来衬托地面的白。这种画法，专业的术语叫“反衬法”。它有一定的微妙度，和直接画雪不一样。一般常见的工笔画，很多是直接画的。我们马上会看到另外一个画家，山水画里画的比较工细一路的，这个画家就是和王维同一个时代的李思训。
这是传李世训的《京畿瑞雪图》，和另一件传是他的《江帆楼阁图》的面貌不一样，水平也差之甚远。我们能从这张画上看到，细笔画的宫廷建筑，勾勒后设色渲染。它的画法有一个特点，是古人画雪常用的一种方法，叫“敷粉法”。这张画上的雪，是直接用白粉去画的。“白粉”是国画里常用的一种白色粉状颜料，和现在工业化生产的锌白、铅白不一样。这两种白色比较容易氧化，我们看到一些清代民国的画，用白色的地方会出现灰污的大片斑点，就是氧化了。
但我们看到很多古画里的白，经历上千年，还能保持得非常好，因为它用的是蛤粉，是一种用蛤蜊类的贝壳磨制成的粉调胶后使用。这个制作颜料的程序有点复杂，但很稳定。现在也有现成的蛤粉，但调水稀释后接近透明，没经验的人很难知道这个粉用的是厚了还是薄了。用色的高手，一般用的色层都是很薄的，用厚了会出现另外的问题。这是它比较难掌握的一个地方，但它有另外一个好处，就是它的遮盖力很强。现在用蛤粉的人很少了，大家用色没有以前人讲究，国画用岩彩的已经算是对色彩比较认真的人，但岩彩还是比较粗的。
我们通过王维和李思训讲了古人画雪的两种主要画法。这一部分，包括接下来要讲的荆浩、赵幹，都是宋代之前的画家，但讲宋代的雪景画不能脱离前面的历史单独来讲——历史总是延续发展的。
这是荆浩的《雪景山水》。荆浩是唐末五代时期人，生活在太行山周围。他在中国山水画史上是一个非常重要的人物，我们常讲的五代四大家“荆关董巨”，“荆”指的就是他。这张《雪景山水》现在有相对清晰的图片了，能看到他画的是雪景，很清楚。我们还能看到这里面纸绢的颜色，很陈旧灰暗的酱色，有些内容混在这种色彩里还是看不清，但山体上面有白粉覆盖的地方都画得很结实，保持的还不错。我猜想是因为颜料它兼具了一定的保护功能。它的树，也是用白粉画的，这个是一个比较直接的画法，但用的人很少，反而显得很特殊。当然它这里面还是有墨线的，前面都是用墨去铺陈的。
五代还有巨然画的《雪图》，也是空雪法。最后一个五代的是赵幹。他画的《江行初雪图》是个手卷，起首部分有一行字：“江行初雪。画院学生赵幹状。”一时没法判断是款还是跋。边上诗塘还有一个瘦金体，但这应该不是赵佶的，而是元代金章宗的。这张画里面的雪景是比较特别的。我们从这些局部里能看到，他画的是正在下雪的时候。它的“初雪”，不是当年的第一次下雪，而是指雪刚开始下。我们可以清晰地看到雪正在从天空中飘落下来。这个画雪的办法，叫做“弹雪法”。现在我们也会用类似的方法，就是用一枝醮白颜料的笔去敲击另一枝笔杆，颜料就弹落下来，你还可以靠手的力量和醮颜料多少来控制落下来的多少、大小和方向。
清代时杭州有一个叫方薰的画家，他写过一篇《山静居论画》，里面记载的是元代的两个画家，一个是陈惟允，一个是王蒙，说他们在讨论画一张《岱宗密雪图》里雪的画法，用的是一种弹弓，“雪处以粉毕夹小竹弓弹之，得飞舞之态”。现在的画家，可能会拍一下，发个抖音啊小红书什么的，可能会成为网红。这里提示的是在当时可能有这一类画雪法，不一定是赵幹用的画法，但这种法子不难。难的还是空雪。
郭忠恕的《江行初雪》，边上的瘦金体是赵佶写的。郭忠恕擅长界画，这张画也是很工整的舟船，但好像没有用白粉。从这张画开始，已经是宋人的世界了。
大家都知道宋代是分北宋、南宋的。南迁到临安之后，南宋开始。之前是北宋。到现在大概1000多年时间。我们今天讲宋画，不在意画家或作品的年代先后，主要还是侧重作品本身和叙述方便。宋代是一个名家辈出的时代，但还有很多佚名的作品，这些作品很难按时间归类。
我们现在看到的这件佚名的画，它在表现雪的时候也是空出来的。但是它实际上不是在表现或者不是主要表现雪景，而是在表现这样的自然环境下，人民还在劳作，或者说是乐业的状态。
宋代画雪的高手很多的，比如说李成。李成这张画叫《群峰雪霁》。还有范宽。范宽这张画叫《雪景寒林》，现在藏在天津博物馆，两米多高的尺幅。20多年前我去天津博物馆看到这张原作的时候，内心非常震撼。之前看过他的《溪山行旅》，已经会有“气势撼人”之感，但这张在气势上不输，又完全是另一种感觉。我们看这个局部，这些山的画法都是空云法，就是反衬来表现积雪的状态。这部分背景压深了，雪的白就出来了，山头就有云气的感觉，但这一部分是一点点染上去的，所以它不是压住边，而是有空隙的，所有会有一种空气感。
范宽的另一张画。这是归到范宽名下的，真伪比较难断，但画得不错，所以它是不是范宽的并不最重要。
这是当时画院画家画的雪景，也是江边雪景的题材。这是郭熙的《雪山图》，藏在上海博物馆，也是用空云法画雪的。这张画和前面的范宽的画一起看，我们能感受到北宋绘画的气象是很庞博、开阔、雄浑的，大山大水，场景很恢宏，尺幅巨大。这是北宋承续五代荆浩、关仝的全景山水的发展，没有唐五代的开创，宋画不会这么快进入状态。我们会讲这种气象跟时代的精神面貌有关系，但也跟前一个时代的传承和艺术内部的发展规律有关，任何一个个体都无法超越时代——所谓的时代就是历史和当下而已。
这里还有几张郭熙的画，作品的真伪会有一些疑问，但水平都还不差。
重点给大家介绍的是《幽谷图》，这是上海博物馆藏的一件作品。我有一段时间非常喜欢这张画，从它的名字上看未必就是说在画雪景，但是这张画会给你一种寒气逼人的感觉，即便在很小的画册里印刷着看，也会有一种寒冷感。
高克明的《溪山雪意》。生活的气息浓郁一些，有楼阁建筑，近景还有泊舟。从这个局部看，它的雪也是空出来的，靠后面的树的黑来衬托前面的白，但在房子里面他又会再去染，整体再烘染。
许道宁的《关山密雪》。许道宁在宋代也是一个很重要的画家，我们选了他的两张画，但没有放在一起。这个部分他用了烘染法，但又有敷粉，两种画法结合的。局部能看得清楚一些。他在画这些黑的地方时，画得特别黑，但整体又很自然，水平还是很高的。
这张是王诜的《渔村小雪图》。《水浒传》里有讲到王诜，就是高俅一开始跟从的“小王都太尉”，但和真实的历史人物不太一样，正史里他和苏轼、米芾、黄庭坚、秦观这些人是好朋友。苏轼对他的画评价很高，所以我们看这张《渔村小雪图》，也确实水平不差，有浓郁的雪意。他的雪，也是有渲染又有敷粉的。它淡淡地敷了一点点，在一些画的很重的丛树上，也很淡地敷了一些粉，他高明的地方在于他并不刻意地去硬画雪的那种白，只是在场景里面他觉得需要一些白，就画一些。放大以后我们会看到他用蛤粉是很薄的，但遮盖性不错。
这是宋徽宗的《雪江归棹图》。论辈份，宋徽宗要叫王诜“姑父”，可能在文学和绘画的启蒙上有受到他的影响。宋徽宗赵佶，就是从把北宋变成南宋的这个皇帝。他做皇帝好像不怎么行，但在绘画上是有才能，也对绘画史有重大影响的一个人。这张画在他的画作里面，平淡无奇，他山水画的不多，但还是比较典型的宋代的画法。
接着就是南宋了。
南宋的绘画，特别是山水画，是很有特点的，只守边角。专业的术语叫“边角式”。美术史上说的马一角、夏半边，就是这个时期的。以前写美术史的人，还会形容这是“残山剩水”，把绘画图式、趣味的变化和政治结合在一起——历史上的南宋偏安临安，就是半壁河山嘛。但我觉得我们可以理解的更单纯一些，这些还是属于绘画图式和趣味的变化，当然和画家到了江南所见风物也是有直接关系的。实际上，这是艺术的发展成熟到一定的高度才会出现的，因为用更少的绘画语言去表现类似的内容，显然技术的难度更高。中国画一直有“简”的向往，就是以更少的语言表现更多更复杂的内容。
南宋有四个代表性的画家，“刘李马夏”。“刘”指的就是刘松年。他的画，这一张算是比较有名的，《四时山水卷》里的冬景。它画的很工整，但又不给人一种纤细、工整的感觉，这个处理是难的。树石的画法和景物的位置安排，都是很老道的手法。在这里我们能看到它也是用空云法，就是通过周围把雪给烘托出来。另外一张叫《雪溪举网图》，这张画在表现生活，但画的不如《冬景卷》这般成熟。
“李”是李唐，我们现在看到的这件作品叫《雪江图》，选自王伯敏的《山水画纵横谈》一书。李唐传世的画不少，但画雪景的不多——我觉得这与个人的性格、经历和审美、趣味是有关系的，并非所有人都爱雪景。
“马”就是“马一角”马远。《雪滩双鹭图》画的是鹭鸶在雪天时的生活，画里面的鹭鸶不止两个，仔细看有四个，还有两只小鸟。这张画我临过，这是一张非常老到的画，不是年轻的画家画得出来的，位置经营、造型、用笔都很精到。
《晓雪山行》是他的另一张画。这张画不大，曾经我想过他是不是被裁剪过。宋画有很多是被裁剪过的，但裁剪的人也都是高手，很多画恰到好处。这张如果是被裁剪过的，那也是裁剪的不错的。从右下近景很小的树石开始引导到山行的队伍上，到左边的山石将气往右上引，到右上画树林的根部将整幅画收住。整个起承转合是完整的，但又不落窠臼、出人意外。画得也非常生动，毛驴驮着东西，人在走动中他还觉得冷，应该还是打了一个野鸡之类的，或者是一条鱼？看不清楚，但冬天在雪山里行走的感觉很强烈。
这是马远的《雪景山水四段卷》，也在上海博物馆。这卷画在《南宋四家》的画册里出版过，编辑可能觉得真伪存疑。画的气息很好，很简单的内容，表现的画面很空灵，画的也是边角，但不会有“半壁江山”的感觉。
这是夏圭，南宋四家里最后一个了。这张画叫《雪堂客话》，在宋画里我觉得也是高水平的一件作品。我有一些学生临过这张画，但很难临好。我会跟他们讲这张画难在什么地方，然后他们去临了但发现做不到。有些东西真的不是手巧就能临到的。他在这张画里是有用到粉的，前面几颗树画的重了，又去染，染了以后发现雪意没有出来，于是在树枝上用了一些粉，在这个地方用了用了以后，又会在其他地方用，这是画面的节奏和平衡感。只在一个地方用会显得孤立。
另外一张，是他的《雪溪放牧》。这张画的雪，是整片的那种。岸边整片的平地，整片的白，但边上一些它会压住，这是雪落不到的地方。湖面也是全部压下来的，天空也是压低一个调子，但就这一大块白，你感觉到下雪天来了。
李迪的《雪中归牧图》。他喜欢画牛，有好几张放牧图传世，这是其中一张。也是用了敷粉法。我们会看到在雪景这种题材上，很重要的一方面原因是受自然环境的影响。北宋建都汴梁，很多重要城市都在北方，北方冬季相对长一些，南方也下雪，但南方积雪的时间不长，这是气候、地理因素对绘画的影响——如果生活在热带，人们对于雪的感情应该会淡一些。
我想说的是，宋画一方面是在表现这种自然客观的对象，另一方面又在表现自然的生活内容，表现特殊状态下人们的生活。我们有时候会把宋代比喻成中国的文艺复兴，也是出于对人本身的重视。宋代山水画里有明显的人在山水中的觉醒意识，我们看到很多画特别在意人生活在山水里的状态。
比如像这张《雪江卖鱼图》，画的是雪天里渔夫摇舟到人家窗边卖鱼，很水乡的生活。这是李东的一张画。李东这个名字知道的人不多，但在宋代能够有这样一张画，还能把名字传下来，在当时都是了不起的画家了。大多数就是一张画，没有名字的。宋代有很多“佚名”的画，画得很精彩。这张局部也是非常精彩的。宋代以后这样画画的人几乎没有了。
这是我们刚才讲到的另一张许道宁，《云关雪栈》。为什么没有和《关山密雪》放在一块呢？因为这是完全不同的两种风格，有一个可能是托名的。但这是宋画应该没有什么疑问。
《雪山萧寺》，画的岸边雪景，有一些亭台楼阁，像是寺庙。很小的画，但场面很辽阔，大有“咫尺千里”的感觉。他在雪地里还画了一个人在行走，所以他不是表现“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的孤寂，有“人”的意识，但又不是生活的烟火气。这个小人也就一丁点大，但有他和没他是完全两样的。而且就画这么一个小小的人，其他全画好了，再画这个人也很难，难度很高。它难的不是说把这个人画的多细致、生动，而是在这个地方画得很合适。合适，是大小，是浓淡，是它的模糊的程度。我们形容宋人绘画时经常讲宋画是很细腻的，但它的细腻不是手法上的工细，而是情绪上的细腻。
宋代还有像梁楷这样的画家，用现在的话来讲，他的画属于禅画。因为他是和尚。当然不是和尚画的画就是禅画。这是他的《雪栈行骑图》。另外一张也是他画的雪中行骑的作品，名字就叫《雪山图》。他画雪的作品比较多。传说释迦牟尼在过去世曾在雪山里修行过，所以雪在佛教里、在禅宗都是有特殊意义的。这些作品可能都在日本了。梁楷、法常，这些宋代的禅僧里面很有名的画家，在国内几乎没有作品，大部分都在日本了。
这一张也是梁楷的画。画的是一条小渔船，这个渔船似乎已经半条沉在水里了。“沉舟侧畔千帆过”,画的很不算复杂，但隐隐有一种沧桑感。这张雪景也是空雪和弹雪法相结合的。但更侧重一种自然感，不是前面一空万无的虚无感了。
这张是李安忠的《雪岩寒鸦图》。这张画，很多时候是被归类在花鸟画里，属于全景花鸟。它和山水画的区别，就是画里面有一些鸟，这些鸟被认为是画的主体内容。但是如果把它放在山水的范畴里看，也没有什么问题。还有一张南宋佚名的《寒汀落雁图》，也是全景的花鸟。它不是在表现雪景，但有冬天的感觉。如果画的是雪景，意境会有另外的感觉。
这是徐熙的《雪竹图》。它在更广泛的意义上也被认为是花鸟画，但这又是一个场景性很全的画，按山水画来说，这是近景的画面。我把这张画列出来的一个重要原因，是因为它的技术处理非常特别。这张画是怎么画的？到目前为止，还没有有说服力的研究。我们现在都知道这是反衬法，但是步骤、具体的方法这些很难了解了。这和历史上记载徐熙的神秘画法有关，这个画法叫“落墨法”。谢稚柳先生说他破解了“落墨法”，并把它运用到自己的画上，但更多人认为这是他自己的落墨法而不是徐熙的落墨法。如果《雪竹图》是徐熙的真迹，那这个画法是落墨法吗？我们可以留一些问题，等待未来的解答。
这是南宋叶肖岩画的《断桥残雪》，是一套表现西湖十景的册页里的一张。光看这个画面，是没办法断定他画的就是断桥残雪，因为和实景差别还是挺大的。之所以认定他画的就是断桥残雪，一方面是看他画的题材是西湖十景，另外参看右边乾隆帝的题诗，诗里面也非常明确地讲了他画的是断桥残雪。画面里有点北山路的感觉，但是看不到断桥。所以画家在表现的时候，它有一定的主观性的，不是说完全按照客观来。刚学画的人，觉得能够把一个客观的对象写实地画下来很厉害，但审美上去以后，对象和“我”的关系会有更复杂的互动，所以画有一定的主观性，但又不完全脱离对象。
佚名的《雪山行骑图》。这张画在宋代也是比较少见的，但和我们开头讲的张僧繇、杨昇的没骨画法是很像的，完全用色彩去表现雪景。一点点的积雪，他都会用颜色去画。
实际上宋代的人在画雪景，主要是延续五代的画法。如果说有大的发展，可能还是画院的建制。画家或者说画师，被国家机器供养起来了。极少部分是非画院体系的，比如梁楷这样的，是寺院的僧人，就是属于比较自由的绘画状态。一旦“文人”参与的时候，它就会流露出自己对“山水”的主观情绪。所以我们讲到雪景的时候，有时候也会去讲“人”的状态。大部分时候，会认为雪景在表达的是一种孤寒的或者说不随波逐流、超凡脱俗的出世感或孤独感。但是也有很例外的，比如像这张《寒鸦图》。
这张画以前我是把他当成寒林来看的，有些接近范宽的风格。但我们看这张画上的芦花上还有积雪，所以他画的是雪渐消融时的场景。雪景和寒林有时候只是同一意象里的不同内容。这张画要提示大家的，是它的题跋。古画流传的时间长，经常有很多不同人作的跋，这些跋其实是他们的观后感。
第一段题跋，是元代赵孟頫写的。他写道：“余观此画，林深雪积，寒色逼人，群鸟翔集，有饥冻哀鸣之态，亦可谓能矣。”他是元代绘画史上最重要的画家之一，所以他只从技术的精巧上来写，写整张画表现雪景而“寒色逼人”，画里的鸟儿在这种寒冷的天气里都有一种“饥冻哀鸣”的感觉。“亦可谓能矣”，他的评价其实并不算高，“能品”在古人的绘画品录里是评价最低的，当然还有不入品的。但赵孟頫题跋的意义，是他用一颗艺术家的敏感的心灵感受到了画中禽鸟在雪天那种“饥冻哀鸣”的状态。而后来者，将这种感觉进行了自己的解读。
第二段题跋，是元代散曲家、诗人贯云石的。他写道：“饥冻哀鸣不忍观，使余一见即心酸。明年丰稔春风暖，还举高飞羽力宽。”他将赵孟頫的观感作了更进一步的强化，展现出一种睹物伤情、物我同悲的心理。第三段题跋，是我们所熟知的一位皇帝乾隆。他写的是“千林叶落树枝干，鸦集啼饥腹叫寒。嗟我民宁无似此，围炉不忍展图看。”从写画中景到抒心中情，帝王的悲悯心在这里是有很细腻的体现的。
因为时间关系，还有一些精彩的宋代雪景山水作品无法再一一介绍。后世雪景题材的绘画当然一直在延续，但是特别著名的雪景画不多了。我觉得宋代以后画雪景画的最好的应数元代的黄公望，他画的《九峰雪霁图》《快雪时晴图》《剡溪访戴图》都很精彩。他很长时间在杭州周边生活，就以他的画作一个结尾吧。
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