文/汪为胜
2010年岁末，曾撰写一篇“新传统臆说”拙文，其意大抵归纳二层意思：一是强调“传统”的重要性；二是提出“新传统”的必要性。坦率地说，当时只是个概念而已，至于传统的实质如何，“新传统”的内容、形式等诸多问题，并没有加以条分缕析。如今谈到“新传统”这个问题，我想有必要进行一次更为详细的说明，这也许为今后这个问题的研究做造砖铺路的工作，或者说提供一些辅助性的作用。
我们要说“新传统”，必然使人联想到传统，不管怎样强调“新传统”是指当下，还是带上时代的属性，都意味着它和传统有着密不可分的关联。从这个意义上而言，正确认识传统的实质就显得尤为重要。那么，什么是传统？这看起来似乎很轻松的几个字，却是一个连绵不断的话题，因为传统源远流长，波澜壮阔。倘若从新石器时代彩色陶器上描绘的鱼、鹿纹饰算起，历经秦、汉、唐、宋、元、明、清直至百年中国画，前后却经历了7000多年的发展过程，形成了帛画、壁画、卷轴画……就卷轴画而言，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩、金碧之别，还涉及书法、篆刻等等。况且，它的特殊性还不仅仅是门类和样式，更重要的是还渗透着中国的哲学、伦理学、文学等思想内容和审美观念。儒家提出的是“志于道”（孔子《伦语》），佛家讲的是“法性本净”（《华严经》），而道家倡导的是“任自然”（老子《道德经》）、“天人合一”（庄子《大宗师》）等思想内容。深深地影响中国画家，他们认识到艺术不仅是客观，更是主观的发展过程。所以，1000多年前便提出了“迁想妙得”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）的主张，确立了“外师造化，中得心源”（张璪《绘境》）的创造原则，形成了“搜妙创真”（荆浩《笔法记》）、“三远法”（郭熙《林泉高致》）等独立深邃的理论和“超以象外”（司空图《诗品·雄浑》）的审美标准。此外，还由于中国画家使用极富有弹性的毛笔，具有吸水性的宣纸、绢以及独特性能的墨，它们之间又是那样的相互配合、统一地表达了艺术的秩序，因而又既定出气韵、骨法、象形、赋彩等诸多方面的品评标准。
需要指出的是，尽管传统博大、幽深，但我们不能一言以蔽之，因为它在留下旷世杰作的同时，也难免裹挟着一些平庸、模仿甚至重复抄袭之作。换句话说，什么是传统？什么是真正的传统精髓？我们当如何继承传统，这就涉及到怎样明晰地对传统进行归纳与界定的问题。
我们不妨从魏晋南北朝为发端，直到晚清作为古代中国画传统为一个方块来界定。应当说，在这个框架下，晋唐宋是中国绘画的发端、成熟时期，无论是它的“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”（张彦远《历代名画记》）的人物画转向侧重于“望秋云、神飞扬、临春风、思浩荡”（王微《叙画》）的山水画，还是“粉饰大化，文明天下”（《宣和画谱》）的花鸟画，其创作的观念、技法和形式，都是以造型基础为目的，形神兼备地反映客观对象的真实。展子虔的《游春图》，董其昌视为“世所罕见”的原因（《容台集》），是在于它把江岸边茂密树丛中的人物策马、曳杖、闲眺等作细腻真实的刻画。《捣练图》的作者张萱，他将宫廷妇女捣练、络线、缝制、熨练全过程叙述详尽。擅长宫廷妇女题材的周昉，能通过一个极小的片段，妇女们采花、看花、漫步、戏犬生活场面作了生动的描述。顾闳中又是凭着“目识心记”（《宣和画谱》卷七）的硬功夫，把在韩家夜宴观察到的众多人物仔细深入地绘制，可谓纤毫毕现。光照千古的《清明上河图》，用宏伟巨制，忠实地记录了北宋汴京繁荣的全景象。晋唐宋的画家们，他们不仅具备了扎实的描绘客观写实的能力，而且，他们在认识客观世界真实的重要性所投入的卓绝精力，也是绝无仅有。如曹霸、韩幹、李公麟以真马为师，荆浩深入太行，范宽隐居太华，赵昌晨露写生，易元吉山林窥猿等。
隋·展子虔 《游春图》 43x80cm
基于以上的举证，无疑想说明晋唐宋的传统实质是强调绘画性，精、工、细、客观真实地描绘，是具有写实对象的意义。这种传统留给我们是雍容广阔、恢宏堂皇、高贵典雅、法度森严、精致工整的气象。
唐·张萱 《捣练图》 37X145cm
元明清的传统如何呢？应当说，尽管元代只有不到100年的历史，却是中国绘画史上又一座丰碑，它开创了中国水墨写意文人画新天地，不仅明清效仿，至今还深深地影响着我们。元代的水墨是将物质材料减少到最低程度，运用单纯的水墨来表现主体意识，写意的特征不像唐宋那样注重现实，细腻刻画，而更多的是“画者、文之极也”（邓椿《画继》）、“不求形似、聊以自娱耳”（倪瓒《清必阁全集》卷十）等。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（《秀石疏林图》卷后）提出画中书法，就是要削弱“绘”字，强调“写”字。故而，明代屠隆说：“观其曰'写’而不曰'写’者，盖欲脱尽画工院气故耳。”（《画笺》）清代王学浩说：“如何士夫画，只一'写’字尽之。”（《山南论画》）在这种观点下，笔墨表达对象的方式、方法出现了变化，唐宋法度森严的“刻画”，化为“萧疏”，严格写实的“刻实”，化为“松秀”，这种“萧疏”、“松秀”的笔墨方式，极大地影响了后来者。被倪瓒称为“笔力能扛鼎，五百年来无此君”的王蒙，在他的《青卞隐居图》中，就是林木幽深，房舍数间，内有高士抱膝而坐，寄托着画家啸傲山林的隐逸思想。明代沈周线条多用中锋粗笔，苍劲沉着，于洒脱简练中表现浑厚而含蓄的意趣。自称“江南第一才子”的唐寅，画上题诗“俯看流泉仰听风，泉声风韵合笙镛”，是深受元文人画影响最具有代表性的画家。在此之后的“清四僧”，他们的作品不仅笔法恣纵，墨韵氤氲，洒脱高华，脱尽恒溪，而且亦诗亦文，抒情议论，长题短句皆能妙趣横生，达文人画之极致。
元·王蒙 《青卞隐居图》 143x42cm
从上述中不难看出，晋唐宋和元明清是我们两大传统，前者的特点是“绘”，后者的性质是“写”。前者注重写实，后者崇尚写意；前者以造型为基础，后者以笔墨趣味为原则。它们各有优长，各有不足；晋唐宋能塑造形象，但笔墨意趣不足，元明清笔墨趣味充足，但易陷入胡涂乱抹，如何判定决不可一蹴而就。
明·沈周 《庐山高图》 193x98cm
应当说，无论是晋唐宋绘画，还是元明清绘画，都是建立在中国画内部所产生的不同审美的取向。当时光的隧道穿越到20世纪，中国绘画增添了外来元素。此时，中国画是在西学东渐、中西文化交汇冲撞中形成了一种传统。这肇端于19-20世纪初两个西学的文化维新人士康有为和陈独秀。康氏声称：“中国画衰敝极矣，如仍守旧不变，则应遂灭绝。”（《万木草堂藏画目》）陈氏将中国画恶果归于倪（瓉）、黄（公望）、文（征明）、沈（周），要革王（王石谷）画的命。尽管这种言论对中国画产生亘古未有的大震荡，形成了一股超出了传统能难以承受的极限潮流。然而，20世纪的中国画也不是完全按照这种观点走下去，一些艺术家们还是从不同的角度、不同的文化立场上去理解这一观念，从而真正形成了丰富多彩的20世纪中国画传统。崛起于辛亥革命风雨之中的高剑父兄弟，他们提出“要把中外古今的长处来折中地和革新处理一过。”（高剑父《我的现代绘画观》）并引入西方科学造型结构和空间处理等现实主义方法，运用撞水渍色的自然生动来调整传统惯用的语言表现手法，构筑了宁静高洁而辉耀生动的画风，创立了举世瞩目的“岭南画派”。早在上世纪三、四十年代活跃在中国画坛的赵望云、石鲁等，以西北自然风土及多民族人文风情为本，提出“一手伸向传统，一手伸向生活”口号，不仅开辟了中国画新的美学风范领域，而且形成了以纯朴的乡土气息与高原风貌独具特色的“长安画派”。李可染认为：“掌握大自然内在规律，掌握大千世界的形、神和生命气象，掌握天地日月、阴阳明晦、交替推移、不断变化的永恒运动，写生无疑是最活泼、最深入、最有效的方法。”（孙美兰《李可染研究》）故而，上世纪50年代初他与张仃、罗铭，放弃了曾熟练掌握的程式化技巧，把写生作为改造旧山水画，从传统“打出来”的根本途径，面对真山真水作探索性的描绘，为日后创立新风格取得了契机。60年代初的傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治等二万三千里写生，开创了“新金陵画派”劲健而秀丽的特色。在此后还崛起了湖北中国画的隽永豪放，四川工笔重彩等等。80年代的“八五新潮”，由于它远离了笔墨传统，事实上成为一种现象。90年代初的“新文人画”，以一种新思潮的姿态，重新借用了文人戏墨来体验时代画家的情怀，当人们还未来得及总结时，新世纪钟声已经敲响了。
现代·石鲁 《南泥湾途中》 67x67cm
应当说，20世纪的中国画相比任何一个世纪都流派纷呈，风格多样，参与人数之多。因此，如何界定20世纪的传统实属不易，倘若我们用传统型、写实型、融合型这三种形态及其代表性人物来划分，似乎要容易些。传统型应当是以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表性人物，他们共同的特点是自觉地选择传统，他们不仅仅守护了传统，而且拓进了传统。齐白石衰年变法，有意摒弃文人“冷逸”之调，大胆取“俗”，正是这“俗”的生活情趣，一扫明清文人悲愤、忧郁、寡淡的自足情绪。黄宾虹一直強调：“画源书法，笔力上纸，当详气韵可也。”（《与傅雷论画书简》）他以厚实的笔墨亲躬实践，书写中国画“本原”的“内美”，发为声色由道而技，技进于道，造化神奇大美之境。潘天寿以凝练精到的构筑布置他的“篱落水边，幽花杂卉”（潘天寿《听天阁画谈随笔》）的生活诗情。写实型是以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的艺术体系，徐氏提出：“素描是一切造型艺术的基础。”（《中国画改良之方法》）他用素描结合勾勒造型，追求“惟妙惟肖”，将古典艺术形态转化为现代艺术形态，以现实要求，关注人生与社会。林风眠主张：“中西艺术取长补短、相互沟通。”（《东西艺术之前途》）他的艺术实践是将西方印象派、后印象派和表现主义的手法融汇到传统水墨之中，以有序的色块、线条、笔墨，将它们纳入到一个具有纯净和永恒之美的意境中，这极大地影响了他的学生吴冠中。所以，吴冠中的水墨既有西方印象派的元素，也充溢着东方诗情画意。
现代·黄宾虹 《设色山水》 138x68cm
时光的年轮辗转到21世纪的今天，随着新的物质方式的快速增长，人们的精神追求也发生了相当大的改观，而文化环境的进一步宽容，为多样化的中国画艺术提供了更大的空间，这使得21世纪的中国画样式、语言、风格、技法等最为多样，遂形成一个“新传统”，也是一种时代的必然。
现代·傅抱石 《井冈山》 117x87cm
我们必须清醒地认识到，成为“新传统”是一件不容易的事。首先是“新”，而这种“新”并非是胡编乱造，花样翻新，是顺延新的时代概念，满足时代的审美需求。范宽的《溪山行旅》在宋代是“新传统”，是符合那个时代对法度森严的崇尚。元代黄公望的《富春山居图》是那个时代的“新传统”，谙合了此时人们向往“平淡天真”的心境。李可染被称之为“现代山水大师”（郎绍君《李可染山水画》），是他的作品能从当下新鲜的自然景象中，捕捉到真实感、贴进感而带来新的审美。因此，“新传统”的本质是当代的、当今的，它的艺术形态是时代中国画的表现。
现代·李可染《横云岭外千重树》87x54cm
其次，“新传统”又是与传统相对应的一种概念，在艺术上又是与传统相承接的表现方式，我们心目中的“新传统”，无疑是与传统相区别的一种视觉上的感受。因此，“新传统”是建立在传统之上，保持着中国画所固有的审美惯势界限，这个界限涉及到中国画工具媒材，它仍以笔墨作为自己的主体语汇，但不一定完完全全依照传统的皴法、描法、置陈布势以及诗、书、画印综合地组合，也可接纳西方的语汇融入传统水墨之中展现出无穷无尽的新思路。
现代·林风眠 《对镜仕女》 50x41cm
我们还应当看到，能成为传统的，是因为它能传承下来，但先决的条件必须是经典的。历史上有无数的画家参与中国画，也涉及到道释人物、青山绿水、名花异卉，或许有些作品在当时是“新传统”，而今天再也不见踪影，原因是它不能成为人们效仿、学习的经典作品。所以，较之古代“元四家”、“明四家”、“清四僧”，近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、李可染等作品都可以堪称经典。当时代发生了变化，尽管他们的艺术作品相对地成为传统，但毫无疑问会一直传承下来。如果说，“新传统”是对传统的继承，也包括对传世经典的弘扬。
现代·徐悲鸿 《泰戈尔像》 51x50cm
值得注意的是，顺延时代、创作样式不能成为名利主义的社会现象，要从精神上塑造崇高的行为准则。“新传统”的艺术之魂，是建立在参与社会、人文关怀，是要把传统的道德风尚化为时代品格，用艺术家智慧的光芒，创作出无愧于这个时代的经典作品。不难看出，“新传统”的提出便涉及到一些具体的内容、形式等，引起诸多思考，兹简述如下；
1、新传统观。在当代中国画创作中，一些画家从多年的艺术实践中推知，重新理解和把握传统求得出新是一种选择。他们把握传统文化清逸高雅格趣的气息，并将之带入充满纠葛与喧闹的时代，致力于笔墨功力的修炼，加强“文、思、品、学”等诸方面的修养，将传统“吃透”，从而“大化”于我，扎根于传统，求得“内美”的突破。如黄宾虹“乞灵于内源”（卢辅圣《黄宾虹画学理论》），用中国书法中的点线营造丘壑，打破传统勾、皴、点、染惯用程式，写为画，画为写，且笔与墨会，完成了石涛梦寐以求而始终无法达到笔墨交融的至高境界（林木《名家与笔墨》）。很显然，这既是实现了古典笔墨形态向现代转换，也提供了我们对中国画“内美”突破的自信心。当代画家曾宓，扩充笔墨与水“氤氲”之气，营造江南山水新意境。同样受黄宾虹影响的崔振宽，凭借渴笔焦墨书写了黄土高原博大的新气象。
当代·崔振宽 《霜林》 124x124cm
2.新现代观。新现代观不是以继承传统为基础，只将传统作为一种文化资源与符号来利用，通过“解构”与“组合”来改变传统存在的方式。多数是以当代人审美情趣为出发点，间接吸收一些西方现代艺术观念，目标是试图通过“新观念”的介入，为水墨找到一种能够融入当代的新的思路和新的文化形态。如吴冠中的水墨画，尽管运用的是传统绘画媒介，但所表达的点、线、面完全逃离传统的“法理”，充满着强烈的现代意识和抽象意味。周韶华主体意识是中国文化的建构，采取笔墨之外的手段（如洒、拓、刷），目的是用丰富、充足的语言表达新文化形态。
当代·吴冠中 《玉龙雪山》 134x65cm
3.新写实。新写实是建立在徐蒋体系和前苏联教育体系基础之上。尽管如此，当时代发生变化时，在运用这套语言的同时，已经在不断充实与扩展新的内在经验，描述的对象不再是公式化、脸谱化、单一化，而是呈现宏大的叙事场面，曲折动人的情节，富于个性魅力的形象。方法上是从对象的审美个性和主题心理出发，并打破人物、山水、花鸟的界限，在表现人物线描基础上，掺入山水皴法、花鸟竹叶法，用丰富多样的技法来塑造形象。如何家英人物画，将中国传统人物线描与西方写实造型相结合，并借鉴横山大观、菱田春草一些表现元素，并将现代东方女性婷立于山水、树丛之间，容量大、空间深，洋溢着鲜明的时代气息，表现出东方女性真纯、圣洁之美。
当代·何家英 《秋冥》 80x57cm
4.新写意。当代许多画家在经历种种尝试后，觉得过于写实容易把笔墨和趣味丧失，于是又倾向于写意。但完完全全依照传统写意语汇、符号和形式感，又会掉入旧模式泥潭。所以，他们以传统写意精神为导向，突出形式意味，在点、线和黑白中表现情绪、格调和感受，强调主观性的同时尊重客观物象，又常常将客观物象放大，达到既有笔墨散发的东方情韵、又不同于传统的一种新写意。如老甲的作品，超越了传统“似与不似”的界定，更趋于夸张性，凸显力与势。李世南同样如此，大气、空灵，神韵十足而探入究心。
当代·贾浩义 《奔马》 97x97cm
5.新空间。空间是以科学透视为根据，借助透视把视点内的对象纳入画面，从而获得对象真实性。这是西方的表现方法。中国画通常是散点透视，即用心灵俯仰的眼睛来看空间万物，而当今一些画家，利用空间所固有的特点，用中国水墨来表现对象的细腻，高度的真实，借助特写，但在空间的主客体节奏的处理上，又营造着东方传统文化氛围，既有视觉感受，又有当代诗情。如林风眠的静物花卉，利用空间、形质与色的视觉效果求得画面多样与统一。杜大恺的山水画，借助透视与空间表现山川、树丛、古舍，仿佛是用心灵俯视的眼晴观看，几份静谧、几份慰藉。
6.新材料与方法。随着时代的发展，人们自觉或不自觉对传统材料及其方法进行了一些补充，运用质地、材料、新手法，满足他们好奇的新鲜感。譬如用日本墨膏等颜料，补缺传统墨色达不到的效果，用皮纸补绢，用生纸补熟纸，并用打磨、揉纸、喷洒、添加矾水、胶等一些超乎传统想象的手法，带来一些奇妙的效果。如刘国松、仇树德等，追求质地、肌理以及超乎常人想象的范围材料的运用，演化他们的现代水墨江山。还有蒋采萍、胡明哲“岩彩”的特殊材料的运用，皆取得了新的美感。
当代·刘国松 《火焰山》 91x58cm
7.新光与色。“光”是西方的语汇，中国叫“阴阳”。“色”中国画也有，但与西方是两种材料。西方强调光与色，东方则以黑白水墨为基调。应当说，新光与色，就是把光与色用新的方法来表现，有些将传统没骨法拓展为光的效果，但不强调色彩，有的以色彩为主，并糅合光的作用，既有光独有的明亮、透彻和晶莹，也有绚丽多彩的灿烂，成为表现当代心灵的语言。如杨之光的人物画，采用中国彩墨没骨法与西方光影结合，促使他的绘画更趋于灵动。田黎明以淡墨淡色圈染光斑，赋予精灵般的心灵语言。
当代·田黎明 《乡村五月》 68x68cm
8.新自然发现。传统中国画描绘自然多是北方的山林、南方的江河丘陵，对于广袤的草原、荒漠的戈壁、巍峨的雪山、茫茫的林海，还有地图上能识别到的大巴山、天山、唐古拉山、梅岭雪峰等，都未纳入表现范畴。原因是当时交通的闭塞、文化的落后。随着社会的发展，越来越多的画家将艺术的触点伸延到这片未挖掘到的自然美景，他们在咏史、写实、抒情等各个层次中寻求自己对自然的发现的感怀，创造出与时代合拍的新作品。如李宝林的山水描绘的是边疆莽莽无尽的雪域高原，充满着雄浑与悲壮。于志学的冰雪山水，开辟了传统以来从未表现过的北国冰雪世界。
9.新都市水墨。现代都市的迅速发展和急剧膨胀，已成为不可逆转之势，中国画表现都市水墨不能仅停留在鳞次栉比的摩天大楼，灯火辉煌的物质生活，重要的是在浮华欢乐的背后，反映都市人生存状态和文化情景。一些画家把视野中所见、所思考的问题引入水墨画中，用浓墨粗笔横与纵的交错，意象地写出繁嚣街景，充满张力和强烈的节奏感。也有描绘时尚女性惬意阳光和煦灿烂的都市生活，还有将城市历史与文化承载，演化成一个又一个似真似幻的情景，建构都市水墨多元的空间和时间的语境。如徐希的水墨带给人们是如痴如醉的江南诗情。石虎将都市浮华、爱欲和迷茫带入生命的冥想等。
当代·徐希 《江南春雨图》 67x45cm
10.新主题。当代中国画提出的“中国气派”、“写意精神”、“正大气象”等等都是时代的新主题，尤其是“国家重大历史题材”的主题，把对文化使命的思考和对精神品格的追求，贯记在对历史的追溯和创作技巧之中。尽管是以人物为主，以写实为表现方法，有些作品还不尽如意，但作品呈现恢弘的气势和震撼人心的魅力，共同连成了中国近代史波澜壮阔的艺术画卷。应当说，他们既是时代的，也是经典的。
以上“十新”，只是想表述“新传统”的实质内容及其形式等，是否这就是“新传统”，还有待于大家进一步共同探讨和研究。本篇只是抛砖引玉，谬误之处还请方家不吝赐教。
【作者简介】汪为胜，中国美术家协会会员，中国人民大学工作室导师、教授，宁波大学客座教授，《中国画坛》主编。研究方向：近现代美术史论，中国画学研究，国家主题性绘画创作研究，当代画家研究，当代美术批评与展览策划。其国作品获2003年中国画作品优秀奖，入选第十届全国美术作品展，第三届中国画作品展，中法文化年中国画作品展等。
汪为胜
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