文 / 鲁明军
主持人语：［学人档案］鲁明军梳理了巫鸿的中国当代艺术研究之路，揭橥巫先生藉其超敏锐的触角、极广阔的视野和高强度的实践能力积累的丰厚认识及成果。（徐翎）
巫鸿
1989年5月，黄永砯、顾德新、杨诘苍三位中国艺术家参加了由马尔丹（Jean-Hubert Martin）策划、蓬皮杜国家艺术文化中心（巴黎）举办的展览“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre），从此，中国当代艺术迈入了西方或全球当代艺术界。是年，巫鸿的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）一书由斯坦福大学出版社出版，该书不仅获得该年全美亚洲学年会最佳著作奖，也在一定程度上奠定了巫鸿在美国艺术史学界的地位。同时，在撰写《再造北京：天安门广场与一个政治空间的创造》（Remaking Beijing：Tiananmen Square and the Creation of a Political Space）的首章时，巫鸿第一次将目光投向中国当代艺术和视觉文化。〔1〕巧合的是，也是在这一年，高名潞、栗宪庭负责筹划的“中国现代艺术大展”在中国美术馆举办。两年后，高名潞负笈北美，于哈佛大学攻读博士学位，并将20世纪80年代中国前卫艺术运动的信息和激情带到了美国，也带进了巫鸿的视野中。
但其实，早在20世纪80年代初，巫鸿在哈佛大学亚当斯学院（Adams House）就曾为当时赴美或访美的陈丹青、木心、张宏图、罗中立、张健君、裘德树、李华生、翁如兰等中国艺术家组织、策划了一系列展览，这些艺术家可以说是代表了’85新潮美术运动之前的“'文革’后中国现代美术”。90年代初，原计划在哈佛大学美术馆举办“中国当代艺术研究文献资料展”（资料由王林提供），遗憾的是由于美术馆的保守态度，此展夭折。后来，巫鸿将这批资料捐给了哈佛大学东亚艺术图书馆。1994年，他接受芝加哥大学聘请前往任教，原因之一是他可以在此发展当代艺术的研究、展览和教学，而在当时的哈佛尚无法施展手脚。〔2〕
1998年，巫鸿应邀为高名潞策划、由美国亚洲协会和旧金山美术馆主办、在亚洲协会和PS1当代艺术中心同时展出的“蜕变与突破：中国新艺术”展（Inside Out：New Chinese Art）撰写图录文章。在写作过程中，他系统了解了彼时中国当代艺术的概况，但也止于文本层面。进一步的研究使他聚焦于20世纪90年代的中国当代美术，于1999年2月在芝加哥大学斯马特美术馆组织了“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”展（Transience：Chines Experimental Art at the End of the Twentieth Century），从“去神话化”“废墟”“瞬间”三个主题呈现了二十余位中国当代艺术家的作品〔3〕。同年夏天，他作为“古根海姆学者”回国访问调查，被国内各种实验性展览及其“地下”或“半地下”状态吸引；返美之后，于2000年在同一美术馆策划了第二个展览“取缔：在中国展览实验艺术”（Canceled：Exhibiting Experimental Art in China）〔4〕，并出版专著《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》（Exhibiting Experimental Art in China）〔5〕。也正是通过这两个展览，他结识了更多中国当代艺术家、批评家和策展人，大多后来成了他研究、写作和策展的重要基础和资源。〔6〕据笔者不完全考察，巫鸿应该是最早意识到20世纪90年代中国实验艺术展览和现场之重要性的学者和策展人之一，其《关于展览的展览》这本书也是最早关于中国当代艺术展览史的研究。从两个展览的主题亦可看出，“实验”显然是一个关键词，构成了此时他关于中国当代艺术的基本认知与定义〔7〕。2022年，“理想国”推出了四卷本《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（河南文艺出版社），汇集了自20世纪末至今巫鸿关于当代艺术的所有重要论述。诚如书名所提示的，“实验”无疑是巫鸿的当代艺术评论、策展及艺术史写作中的核心概念之一，尽管这个词逐渐淡出当代艺术界。
巫鸿《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》书影，中国民族摄影艺术出版社2016年出版
一、告别“前卫”：从“实验”到“当代”
“实验艺术”（Experimental Art）一词并非巫鸿所创，也并非他最先使用。这个词最早用来表述20世纪初的“前卫艺术”（Avant-Garde Art），其意思基本和“前卫”相当。相比而言，“实验”通常指艺术家希望在材料或技术方面拓展艺术的边界，而“前卫”则主要指那些表达新颖和具有一定挑衅性想法的行为。如果说前卫是一种艺术运动的话，实验则并不诉诸运动。
1912年，毕加索就曾有“工作室成为实验室”的说法；超现实主义运动早期成立了一个名为“超现实主义研究局”（Bureau of Surrealist Research）的组织，其刊物《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）便是以科学刊物为蓝本而设计的。〔8〕不过，“实验艺术”之所以广为人知，还是得益于贡布里希于1950年首次出版的《艺术的故事》（The Story of Art）。贡氏在该书末尾用“实验美术”定义了20世纪前半叶的前卫艺术。他说：“不论是好是坏，这些20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新'主义’。”〔9〕不消说，这里的新“主义”所指的即“未来主义”“达达主义”“超现实主义”“至上主义”“构成主义”等前卫艺术流派。
“实验艺术”出现在中国，最早可以追溯到1990年冯博一、钱志坚等人合作编写的《中国实验艺术大事年表》，遗憾的是这个年表一直未能出版，所以这个词当时也只限于小范围传播。真正公开出现是在1993年黄专于《广东美术家》杂志组织的“实验水墨”专辑。同年他还在《雄狮美术》发表了《进入90年代的中国实验水墨画》一文，明确了“实验水墨”这一说法。黄专坦言，最初使用这个词就是借用了贡布里希的“实验性美术”。〔10〕两年后，高岭在《走出平面的装置艺术——九十年代的实验艺术》一文中将“实验水墨”拓展为“实验艺术”，且认为与20世纪80年代的前卫艺术运动相比，90年代的“实验艺术”是一种“没有意识形态（观念）的实验”。〔11〕随之，这个词便成了一个约定俗成的说法。直至2002年，巫鸿与冯博一、黄专联合策划的首届广州三年展“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”无疑赋予了“实验艺术”这个词以历史的合法性和价值正当性。在为该展撰写的导论中，巫鸿这样写道：
“中国实验艺术”是一种特殊的历史现象，受到一系列特殊历史因素的假定。从年代上讲，这类艺术从20世纪70年代后期肇始，表现为非官方艺术家、艺术团体和艺术展览在“文化大革命”后期的出现。从社会学的角度来讲，这类艺术在国内保持一种“独立的”或“非正统的”身份，与国际上的当代艺术相呼应。从艺术上讲，它表现出对于新的艺术媒介和新颖风格的强烈爱好，它所做的“实验”往往是对传统艺术表现方法和语言发起挑战。〔12〕
显然，在巫鸿的上述定义中，“实验艺术”的涵盖范围其实超出了90年代，它包含了80年代的前卫艺术运动，以及21世纪以来的诸多当代艺术实践。就此，他还援引了雷纳托·波焦利（Renato Poggioli）在《前卫的理论》（The Theory of the Avant-Garde）一书中提及的“实验因素”是任何前卫艺术所不可或缺的条件这一观点作为理论支撑。但这并不意味着80年代与90年代就没有差别，就像波焦利区分“前卫性实验”与“非前卫性实验”一样〔13〕，巫鸿在此强调的恰恰是二者的区别。这个区别不单纯体现在艺术形式和语言上，而是一种整体性的“断裂”。如他在文中提到一个细节：90年代初，曾经参与、组织“现代艺术大展”以及’85新潮美术运动的评论家们开始对于80年代实验艺术的理想主义倾向提出了批评，把这段狂热而混乱的时期同其后的中国实验艺术进行了对比。〔14〕何况，很多变化都是从艺术家的自觉与行动开始的。比如，从英雄主义到反英雄主义，从人文主义到反人文主义，从“集体实验”到“个人实验”，从艺术运动到独立行动，等等。
尽管如此，90年代的实验艺术并不见得比80年代清晰，随着与西方艺术界的互动越加频繁和密切，中国艺术生态亦变得更为复杂。也是在这个意义上，首届广州三年展“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”更像是对90年代中国实验艺术的一次重置。展览在既有的“政治波普”“玩世现实主义”（栗宪庭）、“公寓艺术”（高名潞）、“中国经验”（王林）、“近距离”（尹吉男）、“新媒体艺术”（邱志杰）、“观念艺术”（易英）、“非非官方艺术”（侯瀚如）等发生在不同时期、地方的不同实践的基础上，将其重新整合为四个部分：“回忆与现实”“人与环境”“本土与全球”及“继续实验”。值得一提的是，在筹备展览期间，巫鸿就已发表了《关键在于“实验”——谈90年代的中国实验艺术》（2001）一文。文中不仅对“实验艺术”这个概念做了基本的澄清，并敏锐地指出，90年代中国当代艺术是在全球化的过程中获得了重大突破，如果说80年代艺术家们还处在对西方现代艺术的集中“补习”的话，90年代的实验艺术则逐渐与西方艺术同步化了。而且，这个同步化的过程必须是一个“实验”的过程。〔15〕翌年，他又发表了《面向国内——90年代中国实验艺术的一个新方向》（2002）。该文发表于广州三年展开幕后不久，他在展览框架的基础上，发现了一个新的变化，即从80年代的大规模吸收西方现代艺术转到“面向国内”，从而使实验艺术成为社会批评的一个有力工具。文章着重围绕展览的第一、二单元即“回忆与现实”“人与环境”，探讨了王友身、杨福东、王兴伟、林一林等艺术家的创作及其与中国社会变迁、个人生存处境之间的“共时”关系〔16〕。通过上述个案的讨论，他的一个基本结论是：“20世纪90年代中国实验艺术大大得力于城市的变迁以及新城市空间和生活方式的兴起”，不同的是，“实验艺术用实验的手法来表现环境无法和艺术家的自我表现分开”，因为“实验艺术家们常常是通过他们与周遭世界的互动来寻找意义的。当他们记录这些互动的时候，习惯性地把自己作为一幅照片或者一段录像的中心，就像我们在张大力的《对话》或是宋冬的《水印》中所看到的”。〔17〕也可以说，实验艺术家将自己现成品化，并以个人的方式介入到社会现场中，作为实验，这也是其与那些表现城市、自然风景的艺术家之间的根本区别。
巫鸿指出：“正如1989年'中国现代艺术大展’结束了80年代的中国实验艺术一样，'第三届上海双年展’标志了90年代中国实验艺术的终结。”〔18〕然而在笔者看来，“第三届上海双年展”引发的事件本质上更像是80年代前卫艺术的延续，虽然90年代当代艺术展览普遍依旧是非官方的，甚至是地下的，但诸多实践其实已经超越或摆脱了“官方vs非官方”这一二元结构。因此，与其说是“第三届上海双年展”（事件），不如说是“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”“终结”了90年代的中国实验艺术。但实际上，实验并没有终结。
这其中，除了艺术家个人的实践外，还有一部分即是展览实验，况且这个时期诸多实验性作品最初都是应展览而创作的。虽然“重读解读”还是以艺术家作品为主体，但在巫鸿的眼中，这些作品最初发生的场域及展览同样重要。也因此，在展览图录中，特地收录了他的专文《90年代的“实验性”展览》。文中他将这一独特的现象追溯到1979年的“星星美展”，着重探讨了90年代发生在全国各地（主要是北京、上海）的各种公开与非公开的“实验性展览”及其历史条件。展出场地的临时性和多样性无疑是其最突出的特征，一些露天公共场所（如街道、地铁站台、公园、农村）、商业场所（如购物中心、酒吧、超市）、大众媒体和虚拟空间（如电视、报纸、网页）及私人居所、地下室、大使馆等都成了展览空间〔19〕。具体如1991年在北京外交人员大酒店举办的“张培力与耿建翌近作展”、北京地铁中赵半狄的公益广告（1998）、在北京郊区某工厂车间和库房举办的“生存痕迹”（1998）、在上海广场购物中心举办的“超市展”（1999）、在北京朝阳区芍药居小区某民居地下室举办的“后感性”（1999）等，这些原本是迫不得已的选择，但恰恰是这些临时场所和临时展出赋予了展览独特的感官质地和现实意涵。进入21世纪后，分别发生在北京、上海的“后感性”（1999—2006）、“联合现场”（2005）、“长征计划”（2001—）与“超市展”（1999）之后的“范明珍范明珠”（2002）、“62761232快递展”（2004）、“38个个展”（2006）等多个系列展览，本质上其实都是90年代“实验性展览”（Experimental Exhibition）的延续。这里尤值得一提的是，与此同时，巫鸿继“瞬间”“取缔”之后，也策划了一系列“实验性展览”——且在相关的论述中，他特别强调了这个概念〔20〕。这些展览包括位于798艺术园区的原大窑炉车间举办的“蜕：荣荣和映里的影像世界”（2003），展览通过两位艺术家作品和场地的互动，沿着“废墟”“转变”“再生”“自我”四个空间的转换，展开了一部“从死亡到重生的诗意叙事”〔21〕。诚如他在《空间的叙事：三个“时间性”展览》一文中所提示的，“空间”和“时间”一直是他在策展实验中的重要命题和方法，包括在“重新解读”中也体现了他对于“空间”和“时间”的调动。当然，这种实验和思考并不限于抽象的理论层面，他希望将其引至更为复杂、紧迫的历史和当代场域中，甚至延伸到了他关于古代美术史的思考〔22〕。比如由他策划、在上海沪申画廊和某烟草仓库举办的“烟草计划：达勒姆”（2000）、“烟草计划：上海”（2004），从烟草工业的全球扩张到中国现代性的反思，从城市记忆到身体感知，展览意欲探讨的与其说是人与烟草的关系，不如说希望将我们带到更为复杂的身体/记忆与历史政治相交织的当代场域中。无独有偶，2005年在柏林世界文化宫（HKW）策划的大型展览“美的协商”中，他将反思作为冷战机构的柏林世界文化宫本身作为展览的起点和主题〔23〕。
与之相应的是，这期间实验艺术亦得到了学院和官方体制（如中国美术家协会、全国美展）的承认，且逐渐成了一种官方或体制话语。2005年，中央美术学院筹备已久的“实验艺术工作室”正式成立，后逐步升级为实验艺术系、实验艺术学院。其间，西安、四川、湖北、广州等各大美院也相继成立了实验艺术系（学院），中国美术学院成立跨媒体艺术系（学院）。另一个标志性的事件是，2011年4月，中国美术家协会实验艺术委员会正式成立。作为中国美协成立的第20个专业艺术委员会，“实验艺术委员会旨在探索实验艺术的发展，规范实验艺术这一艺术类型的学术储备和组织秩序，开创新时期实验性艺术发展的新领域”〔24〕。从此，“实验艺术”也成了全国美展的板块之一。有意思的是，一方面实验艺术被合法化，甚或说，它已成为官方艺术的一部分；另一方面，2004年左右，“实验艺术”却逐渐淡出了艺术界，取而代之的是“当代艺术”。
说到“当代艺术”〔25〕，其实早在2002年前后，巫鸿在讨论“实验艺术”的同时，就已经发表了两篇相关的论文：一篇是《中国当代艺术对“当代性”的表现》（2002），另一篇是《“当代”的一个案例——中国当代艺术的条件、领域及叙事》（2004）。可见，巫鸿在此期间已经“暗地”用“当代艺术”逐渐“取代”了“实验艺术”，尽管他始终没有否认“实验”的意义，而且也没有提及为何要用“当代（性）”这个词，似乎是顺其自然或约定俗成地开始使用这个词了。也或许因此，在《中国当代艺术对“当代性”的表现》一文中，他并没有区分“实验”与“当代”，而是混在一起使用，二者似乎并无本质的不同。直到2004年，在《“当代”的一个案例》一文中，他才对这个词作了一个简要的梳理和界定。在中国，虽然高名潞、周彦等著，于1991年出版的《中国当代美术史：1985—1986》一书中已经使用了“当代”一词，但真正让“当代艺术”这个词得以广泛传播的是吕澎、易丹继《中国现代艺术史：1979—1989》（1992）之后推出的《中国当代艺术史：1990—1999》（2000）一书，单看书名，业已“反映了中国艺术界从20世纪80年代到90年代的一个重要趋向”〔26〕，亦意味着高所谓的“当代”并不能等同于吕、易著中的“当代”，也不同于巫鸿眼中的“当代”和“当代性”。对高而言，“当代”与“现代”或“前卫”并无区分，吕澎、易丹则将二者区分开来，到了巫鸿这里，“当代”不仅区分于“现代”，更重要的是，“现代”有一个确切的、标准的定义，“当代”则无法定义。比如，从“现代”到“当代”，这一“历时性”（diachronic）的变化本身就是一种现代的逻辑，但“当代”更倾向空间和“共时性”（synchronic）。而且，他敏锐地指出，“当代”在90年代初所标志的主要是一种“断裂”（rupture）和“分界”（demarcation），即一个时代以及与之相关的历史思维的终结。〔27〕
“当代”就是诞生于这样一个新的时代：一方面“中国进入了一个深刻的社会经济改革的新阶段”。社会的巨变为艺术家的创作提供了丰厚的土壤。另一方面，“中国也进入了全球化的一个新阶段”。2014年，在英文版《当代中国艺术：一部历史（1970s—2000s）》（Contemporary Chinese Art: A History, 1970s-2000s）一书中，巫鸿重申了这一“当代转向”（“A Contemporary Turn”）〔28〕。如果说80年代的“现代艺术”运动还只是限于国内，90年代以来的“当代艺术”则是在跨越多个地理、政治和文化领域的空间里展开的〔29〕。这种复杂性让“当代”变得更加难以定义，即便是文中提到的“作为前卫艺术的当代艺术”（如王晋的《娶头骡子》，1995）、“'对原境的解构’的当代性”（如蔡国强的《龙来了，狼来了——成吉思汗的方舟》，1996）、“基于调停的当代实践”（如张大力的《对话》，1998）等，也只是暂时的，只是对某个时间的浓缩〔30〕。这意味着，作为艺术形态的“当代”，也是一种时间观，一种历史观。也因此，巫鸿将“反纪念碑性”（如徐冰的《鬼打墙》，1990）、“废墟”（如荣荣的《无题》，1996—1997）视为“当代性”之体现。事实上，无论是“（反）纪念碑性”，还是“废墟”，都是他关于艺术史研究的主题〔31〕。换言之，也正是“当代”和“实验”的包容性，让一度消失在“现代”艺术家们视野中的“传统”以新的形态回到了“当代”的场域中。
二、历史的“当代”与“当代”的历史
传统与现代、当代的关系并不是一个新问题。一百年前，“美术革命”就将反传统（文人画）作为其革命的目标与使命。“文革”时期，再度掀起反传统的浪潮。进入20世纪80年代，虽然传统在文化界一度有所回归和复兴，但艺术界由于受西方现代主义的影响，即便是使用传统的媒材（如水墨、书法等），也依然是打着反传统的旗号，其标志之一就是李小山于1985年发表在《江苏画刊》的极具争议的《当代中国画之我见》一文，文章后来被《中国美术报》转载时更名为“中国画已到了穷途末日的时候”，在国内引起了巨大的反响和争论。〔32〕另外两位80年代重要的评论家栗宪庭、高名潞都先后将“’85新潮”美术运动比附为作为五四新文化运动一部分的“美术革命”。〔33〕何况，还有像“厦门达达”这样的更激进的实践团体，其成员之一黄永砯将王伯敏的《中国绘画史》和赫伯特·里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》两本教科书级别的艺术史同时扔进了洗衣机搅拌两分钟，最后化作一团像“粪便”一样的纸浆。在此，他所表达的就是一种反对一切传统、抛却一切惯例的革命姿态。然而，传统水墨和书法其实从未缺席于20世纪以来中国艺术家们的创作中，只不过不同时期、不同艺术家的实践中表现出的形态、观念有别而已。比如“实验水墨”，作为概念虽然最初出现在90年代初，但相关的实践可以追溯到80年代的现代水墨、现代书法包括使用水墨媒材的诸多观念艺术（如王公懿、阎秉会、沈勤、谷文达、王川、刘子健等）。〔34〕90年代以来，在黄专、皮道坚、刘骁纯、鲁虹、殷双喜、易英、顾丞峰及王南溟等评论家的集体推动下，“实验水墨”逐渐成为中国当代艺术中非常重要的一支力量。〔35〕同期，巫鸿的研究重心虽然一直在中国古代艺术史领域，在关于当代艺术的评论与策展中也曾关注过一些实验水墨的艺术家个案，但对于相关问题的整体性观察和讨论直到2012年、2013年左右才公开发表。2013年，他为由何慕文（Maxwell K. Hearn）策划、大都会博物馆举办的展览“水墨艺术”（Ink Art）图录撰写了专题论文《超越东西：中国当代水墨绘画简史》，文章简要梳理了20世纪80年代以来的“实验水墨”的历史变迁及其新趋势。文中提到，除了水墨的现代主义形式变体，还有不少艺术家诉诸“物质性提炼”（如杨诘苍《百层墨》，1994—1998）、“视觉的转译”（如周铁海《荷花》，2004）、“（传统的）再造与重塑”（如邱志杰《作品第一号：重复书写一千遍〈兰亭序〉》，1990—1995）等多重维度的实验。尤其是关于“物质性提炼”，此前发表的《当代与传统的啮合：策略三种》（2012）中已经做了系统的阐述。其中，他尤为看重的是作为材质和视觉图像的水墨与传统，比如“材质艺术”，还比如关于“黑色”的讨论〔36〕，等等。这当然得益于他对于物质性（物质文化）、视觉性（视觉文化）的敏感，且在此之前他就已经做过相关视角和取径的古代艺术史研究。〔37〕
（一）历史何以当代？
21世纪以来的传统复兴，很大程度上源于中国经济的崛起和国际地位的提升。它也成了2008年以来“水墨热”或“当代水墨”兴起的重要背景和历史条件。2010年9月，由巫鸿、朱青生和黄专先生主持的“当代水墨与美术史视野”国际研讨会在芝加哥大学北京中心举行，会议围绕“历史的反思”“水墨与话语”“艺术分析的新视野”及“水墨艺术的世界性”等多个角度和层面展开。巫鸿虽然在会上没有做主题发言，但在讨论中已经表达了他的基本观点，他认为水墨虽然容易陷入身份之争，但重要的还是实验。〔38〕对此，我们从他后来发表的相关论文中也不难洞悉，比如他对于物质性、视觉性及观念性的关注和细究，在某种意义上恰恰构成了重新连接传统与当代的两种路径。也正是在这个层面上，我们才能超越一般意义上的水墨和传统，从而将它延展到更广维度的当代“材质艺术”和“视觉艺术”。
1. 物质性
2019年6月，由巫鸿联合小欧（Orianna Cacchione）策划的“物之魅力：当代中国'材质艺术’”（The Allure of Matter: Material Art from China）在洛杉矶艺术博物馆开幕。“材质艺术”（Material Art）这个词是巫鸿的新创，用以概括和定义“许多坚持使用非传统材料的当代艺术家创作的大量作品。这些作品通过使用特殊材料，而非打造特殊图像和风格，以表现艺术家的审美眼光或阐发社会评论……如此使用的材料因此超越了特定艺术形式的限制，在这些作品中扮演着'超级介质’的角色”〔39〕。展览汇集了蔡国强、展望、王晋、尹秀珍、顾德新、刘建华、林天苗、胡晓媛、马秋莎等21位艺术家自1989年至今的35件作品。策展人希望由此能够“推动中国当代艺术研究与国际当代艺术研究的连接，特别是和2000年左右开始出现的对当代艺术中'物质性’（materiality）的研究的互动”。当然，这也是他回避类似绘画、雕塑、身体（行为）、雕塑、版画、影像等经典的“媒介”（media/medium）划分，而选择从最原初的创作材料和物质出发的原因。同时，这里的“物质性”也区别于迈克尔·弗里德（Michael Fried）在讨论极简主义时所用的“物性”（Objecthood）。弗里德所谓的“物性”是建立在形式主义和剧场性效应基础之上的一种“实在主义”（literalism）〔40〕，它跟“物质性”（materiality）并无直接的关系。因此，形式、图像尽管依然是作品不可或缺的要素，但不是巫鸿讨论的起点和重心。
2023年，上海书画出版社推出了由巫鸿主编的“中国材质艺术”丛书的第一卷《艺术与物性》（其他待出的两卷分别为“礼仪与奉献”“材料的对话”），分五个专题全面阐述了自古至今“材质艺术”在中国的几个重要案例（如玉、陶、石头、玻璃、瓷等）。这些专题研究无疑为文集最后一章即巫鸿关于“中国当代艺术中的'材质艺术’”的讨论提供了一个重要的历史铺垫，同时也回应了佩特拉·兰格-伯恩特（Petra Lange-Berndt）编辑、由麻省理工学院出版社出版的《物质性》（X.T.，2015）一书，此书涵盖了20世纪以来西方当代艺术中所有关于“物质性”的重要讨论。
说到“物质性”，其实2007年巫鸿在《读书》发表的“美术纵横”系列文章中就有一篇相关主题的讨论，不过此处他关心的并非单纯的“物质性”，而是“历史物质性”（historical materiality）〔41〕。这看似是通过物质性的演变重构历史的一种方式，但实际上，考察“历史物质性”的起点就是作为“实物”的“现成品”，而这也恰好体现了它“当代”的一面。就此，最典型的案例无疑是由他策划的“物尽其用：赵湘源和宋冬”展，于2005年在北京798艺术区东京画廊首展，之后以“物尽其用”（Waste Not）名称在纽约现代艺术博物馆（MoMA）等多个欧美美术馆巡展。展览中那数以万计的“现成品”皆深具“历史物质性”，而且，这里的“历史”不仅指物之属性和形态的变化，也是社会、文化与家庭伦理演变的见证。
2. 视觉性
除了“物质性”，“视觉性”（visuality）是巫鸿关注的另一个超越传统与当代的重要议题。事实上，“物质性”与“视觉性”很难分开来讨论，二者原本相辅相成，甚至可以相互转化。早在关于“武梁祠”的研究和更早的一些论文中，他便已经吸收了西方视觉文化研究的理论成果，不过，最早着力中国艺术之“视觉性”研究的是1996年出版的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（The Double Screen: Medium and Representation in Chineses Painting, Reaktion Books, 1996；由文丹译、黄小峰校的中文版于2009年由上海人民出版社出版）一书。该书针对传统中国画中“画入屏风”和“屏风入画”两种图像案例，基于“画中画”（painting within painting）或“元绘画”（meta-painting）这一理论视角，展开了一系列别开生面的讨论。“媒材与再现”虽然构成了全书的主题，但从本质上而言，这更像是一部探索“视觉性”的著作，即到底什么是观看？什么是关于观看的观看？
该书——特别是中文版——出版后，在国内当代艺术界引起了一定的反响，甚至影响了个别艺术家的创作。与其说这是一本关于中国艺术史的著作，不如说是一本当代艺术理论著作，甚至可以说这是一部“视觉装置”（visual installation）。2019年9月，即该书中文版出版十年后，由巫鸿策划的展览“画屏：传统与未来”在苏州博物馆开幕。展览以屏风为主题，汇集了古代书画、器物、墓室壁画以及当代艺术等不同时代、不同媒介的创作，包括《合乐图》《重屏会棋图》《马王堆1号墓出土木板漆画屏风》《唐屏风绢画》《临韩熙载夜宴图》以及宋冬、杨福东、尚扬、徐累、夏小万、徐冰等当代艺术家的作品。展览基于“屏与礼仪空间”“物的画屏”以及“屏风入画”三个视角，展示了古今艺术家们是如何将图像、空间和物品这三个视觉艺术中的基本元素凝聚在综合性的艺术创造中，开启了不同维度相互交织的观看结构和视觉逻辑。
两年后，作为此次展览的延伸和补充，由巫鸿主编的文集《物绘同源：中国古代的屏与画》（2021）由上海书画出版社出版。书中的六篇论文从不同的视角深入探讨了“画屏'三位一体’的独特身份——既是构成建筑空间的家具类型，又是传统绘画的重要媒材，还是不同时代画家持续引用的一种特殊图像”〔42〕。该书虽然讨论的是古代艺术，但无论是屏画本身，还是讨论的方式，都极具理论意识。也因此，我们也可以将它视为一种当代艺术实践。
3. 观念性
尽管“物质性”和“视觉性”最终都会通向艺术观念的层面，但是，无论是古代艺术还是当代艺术，很多时候，观念或观念性本身则恰恰构成了艺术创作的起点和重心。也因此，“观念性”（conceptuality）也一直是巫鸿关心的议题之一，按他自己的话说，这是“朝向对艺术史的重新概念化”〔43〕。这里举两个例子：一个是“纪念碑性”，另一个是“废墟”。〔44〕而且这两个观念之间还多少存在着一些关联。
1995年，斯坦福大学出版社推出了巫鸿最富争议的著作《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture；由李清泉、郑岩等翻译的中文版于2009年由上海人民出版社出版）。诚如作者在中文版“序言”中所说的，“纪念碑性”（monumentality）这个他并不十分喜欢的概念最初就是在试图与西方艺术史对话中产生的。因为“纪念碑”（monument）一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大，集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。但以此反观中国艺术史，从古代玉器、青铜器，到宗庙、宫殿、墓葬，再到长安这样的都城，直至门阙，似乎同样贯穿着一条“纪念碑性”的线索〔45〕。与《重屏》一样，该书没有涉及当代艺术，但这一观念后来却频频出现在关于当代艺术作品的讨论中。若换一个角度看，如徐冰的《析世鉴》、谷文达的《联合国》《碑林·唐诗后著》等当代艺术作品的确延续了中国古代艺术的“纪念碑性”。〔45〕当然，其当代性不仅体现在这一观念上，还体现在他对于认知机制或“知识型”（episteme）的探索，有评论者就曾评价说这是一部可与福柯的《词与物》比肩的著作。〔46〕
作为“纪念碑”的一种，“废墟”虽然没有出现在巫鸿关于“纪念碑性”的讨论中，但其实早在1998年他就已经撰写过一篇题为“废墟、破碎和中国的现代与后现代”，收录在高名潞主编的《蜕变与突破：中国新艺术》（加利福尼亚大学出版社，1998）展览图录中，后来又收录在梁硕恩（Simon Leung）与佐亚·科库尔（Zoya Kocur）主编的《1985年以来的当代艺术理论》（Wiley-Blackwell，2004）中。在这篇文章中，作者围绕吴山专的《红色幽默——大字报》（1986）、“厦门达达”展览后焚烧作品（1986）、黄永砯的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机搅拌了两分钟》（1987）、徐坦的《新秩序》（1994）等当代艺术作品，探讨了“废墟”与80年代以来中国社会变革的关系〔47〕。这里他虽然追溯到了20世纪初的黑白摄影作品《战后街景》（1911），但这个观念得到更深入阐述是在2011年出版的专著《“废墟”的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture）。从古代艺术中的“丘与墟”“读碑”“枯树”“迹”等图像母题和意象，到20世纪以来的“战争废墟”和当代“都市废墟”，该书建构了一部以“废墟”为主题或观念的中国艺术史。显然，作为一种独特的视觉形象，“废墟”也是一种艺术媒介和社会观念。而作为一种观念，这一研究不仅“希望辨识出废墟的一个地域性另类历史，更关键的是要承认不同文化和艺术传统中关于废墟的异质性观念和特殊再现模式的存在”。〔48〕
无论是“纪念碑性”，还是“废墟”，它们既是观念，也兼具物质和视觉。可以说，“物质—视觉—观念”构成了巫鸿研究和实践的一个基本的理论框架。〔49〕同样是诉诸传统与当代的超越，同样是诉诸中西方之间的对话，巫鸿的这一框架显然不同于由“理—识—形”所构成的高名潞的“意派”理论模型。〔50〕从艺术史的角度看，巫鸿的这一跨越古今的实践和写作意在开启更多的历史面向，而若从当代艺术的角度看，这本身即是一种实验，是对“当代”的一次重置。因此，对于巫鸿而言，这既是一种历史观，也是一种当代观。2015年，OCAT研究中心正式成立，黄专任馆长。2016年，黄专去世后，巫鸿接任馆长，2022年年初，转为名誉馆长，直到2022年年底中心停止运营。其间，在他和黄专的领导下，OCAT研究中心通过“年度讲座”、《世界3》辑刊以及研究型展览三个部分，以当代艺术的名义，致力于探索一种新的知识生产模式。这其中，艺术史是非常重要的一部分。其间，他们先后邀请了迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）、柯律格（Criag Clunas）、W. J.T. 米切尔（W. J.T. Mitchell）、达瑞奥·冈博尼（Dario Gamboni）、玛丽·米勒（Mary Miller）、雅希·埃尔斯纳（Jas’ Elsner）、巫鸿等来自世界各地的知名艺术史家围绕不同的国家、区域乃至全球艺术史议题展开讨论。这些讲座、讨论不仅开阔了艺术史研究的视野，同时也赋予当代艺术生态一种思想的活力和能量。
《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》(四卷本) 书影，河南文艺出版社2022年出版
（二）当代何以成史？
自20世纪90年代初高名潞、周彦等著的《中国当代美术史：1985—1986》与吕澎与易丹合著的《中国现代艺术史：1979—1989》问世以来，尽管激起不少批评家、艺术史家书写当代艺术史的冲动，但这一直是一个备受争议的问题。2008年，继《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》（2005）之后，黄专编辑了巫鸿的第二部当代艺术文集《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，并撰写了“代编者序”《当代何以成史》。黄专说：“当代不能成史，几乎是学术纪律严明的当代史学和艺术史学共同遵循的某种潜规则”，然而，它“并不是人类史学尤其是艺术史学的传统，相反，'通古今之变’才是中外史学的最高理想”；巫鸿的中国当代艺术写作“由于他的史学眼光、态度和方法，从而具备了更多的'史传’色彩。”〔51〕的确，无论是关于现象的专题研究，还是关于艺术家个案的评论，巫鸿的当代艺术写作中始终透着一种历史的自觉。这一点尤其体现在他关于艺术家个案的研究中，而且这些研究大多源于他的策展。包括《徐冰：烟草计划》（中国人民大学出版社，2006）、《张洹工作室：艺术与劳动》（广西师范大学出版社，2009）、《物尽其用：老百姓的当代艺术》（上海人民出版社，2011）、《行动中的绘画：刘小东笔记（1998—2014）》（上海人民出版社，2014）等。这些文本并不单纯是对展览的再现，而更多是就展览引发的如“烟草与早期中美贸易”“工作室机制与艺术生产”“当代艺术与家庭记忆”“当代绘画与社会行动”等问题的深入探讨。
在这个过程中，巫鸿积累了不少关于中国当代艺术个案、专题研究的素材，也积累了丰富的策展经验。2008年，应纽约现代艺术博物馆的邀约，他由王必慈（Peggy Wang）辅助编辑一部英文版《中国当代艺术：原始文献》（Contemporary Chinese Art: Primary Documents），作为该馆的系列丛书之一。该书于2010年9月由MoMA与杜克大学出版社联合出版。作为首部英文版中国当代艺术文献集，为英语世界的读者了解中国当代艺术的第一现场提供了重要的资料。在编排上，不同以往通常将1979年的改革开放和“星星美展”作为中国当代艺术的起始，本书往前推了三年，从1976年开始谈起，到2006年中国当代艺术市场如火如荼之际结束。这是否在暗示前卫和实验的“终结”呢？另外，不同的是，文集中除了前卫团体的宣言、重要展览的序言以及重要的批评文章，还有一部分是艺术家的写作，甚至还有一些是官方文件，它们相互印证，从而让文献集变得更为立体和丰富。
毫无疑问，正是这部文献集的出版为巫鸿撰写《当代中国艺术》提供了重要的文献基础和写作动力。四年后，巫鸿的英文版《当代中国艺术: 一部历史（1970年代—2000年代》（Contemporary Chinese Art: A History, 1970s-2000s，2014）由泰晤士哈德逊出版公司（Thames & Hudson）出版。整个叙事依然以1976年为起点，沿着70年代末、80年代初公共领域中的当代艺术、80年代中期的新潮美术运动、80年后期个人创造力的爆发、90年代实验精神的高涨以及21世纪以来当代艺术的合法化、国际舞台上的身份认同、与传统的对话等，全面展现了四十年来当代艺术与中国社会、文化、政治、经济之间相互激荡的历史过程。书中，他对既有的一些历史习见观点予以了重新审视，如把“’85新潮”美术运动从1985年至1989年重新定位到一个更准确的历史时期，即1985年至1986年间。在他看来，此后“运动”模式很快被“独立艺术家的诞生”所取代，而1989年的中国现代艺术大展更像是“’85新潮”美术运动的一个延迟的“回光返照”〔52〕。就此，他敏锐地发现，一个重要的标志是1987年9月21日《中国美术报》首次推出了一个名为“新潮艺术家”的专栏，从此报纸很少报道集体实践，而主要推介艺术家个人的创作〔53〕。进入90年代后，尽管中国当代艺术逐渐汇入了西方或全球艺术界，但巫鸿依旧认为：
中国当代艺术的发展与西方当代艺术的发展截然不同。这是一种由政治入侵造成的“断裂模式”（pattern of rupture），其结果是产生了一系列空白，成为艺术和思想创造的总体历史和心理条件。每一次断裂都迫使艺术家和知识分子重新评估和定位自己。他们在每一次断裂之后开发的项目往往不是回到以前的时间和空间，而是证明了一套不同的参数，并受制于不同的时间性和空间性。〔54〕
这样一种“断裂模式”仿佛一次次的重置，本身就是一种“当代性”的体现。相较此前的诸专题式研究，本书的写作显然更为克制和审慎，尽量以他者的视角克服不可避免的主观意识。这也是其与2011年由麻省理工学院出版社出版、高名潞撰写的《20世纪中国艺术中的整一现代性与前卫》（Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art）之间的区别。说到底，巫的底色还是艺术史家或历史学家，而高的底色则是批评家。〔55〕
当然，这并不意味着巫鸿的当代艺术史写作没有理论意识。2011年，在古根海姆博物馆亚洲艺术委员会年度会议上，巫鸿作了题为《时间性、美术馆与全球艺术史》（Temporality, Museum, and Global Art History）的主题演讲，此时，他或许正准备或已经在撰写《中国当代艺术》。演讲虽然并非针对《中国当代艺术》的写作，但所探讨的艺术史观恰好可以作为前者的理论注脚，或者说，他是将这些观念内化在他的历史写作中。演讲中，他提出了三个概念构思：一是跨越时间的沟壑，对往昔进行持续的“重访”。他认为，重访属于典型的现代性的表现形式，因为它总是投射着一种当下的心态和凝视。所以，这里的重访毋宁说是在历史艺术与当代艺术之间、在世界不同文化之间建立有趣的关联。二是社会史与艺术史中的“断裂”（rupture）概念。历史上曾出现很多这样的断裂时刻（如战争、意识形态冲突、政治运动等），但它恰恰成为艺术创作的条件。三是与“速度”和“时间压缩”有关。他认为中国当代艺术就是一个双重强化的结果：一方面，它回应着中国在过去15至20年间所发生的剧烈转变；另一方面，它进一步强化了这些外部转变所含有的速度、焦虑和戏剧性。〔56〕这三个概念构思基本构成了他写作的原则，也是他判断艺术的准则。在我看来，它亦是对黄专提出的“当代何以成史？”最好的回答，诚如黄专在其文章结尾所说的：
如果我们依然相信艺术是人类文明的一种创造，我们就必须对哪些是会给我们文化带来光荣的艺术成就、哪些是瞬间即逝的时尚把戏、哪些是卓越的大师、哪些只是江湖骗子做出区分，而这项工作注定是那些严肃的艺术史家的本分和责任，这也许是我们应该对巫鸿先生的当代艺术研究保持敬意的理由。〔57〕
除了上述这两部当代艺术文献集、通史和观念史，诸如水墨史、摄影史这样的以媒介为视角的艺术史也是他关注的对象。尤其是摄影，他曾撰写过多篇论文和著作，如《荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间》（毛卫东译，上海人民出版社，2014；英文版Rong Rong’s East Village, 1993—1998, Distributed by Art Media Resources, 2003）、《聚焦：摄影在中国》（中国民族摄影艺术出版社，2017；英文版Zooming In: Histories of Photography in China, London: Reaktion Books, 2016.）以及《中国当代摄影四十年》（浙江摄影出版社，2020）等。当代摄影一度处在主流摄影史的叙事之外，摄影史上的诸多作品也进入不了当代艺术领域，巫鸿的摄影史写作和展览策划则恰好弥补了这一缺憾。
三、重置“当代”：在本土与全球之间
1995年，巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一经推出，便在西方学界引发了激烈的反响和争议，并非偶然的是，这场争论从最初的学术讨论结果滑向了文化身份之争。〔58〕此后，无论是巫鸿的反思，还是其他学者的回应，都试图将其拉回学术层面的讨论。〔59〕但实际上，身份之争恰恰构成了一个当代事件——其一度被称为“学术科索沃事件”，甚至在笔者看来，它的意义并不亚于本书的学术贡献。因为，“身份认同”事关“本土与全球”这一全球化以来最紧迫的当代议题。
2002年，在策划首届广州三年展“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”时，巫鸿便已将“本土与全球”作为其中一个单元。同年，他发表了《本土与全球——90年代中国实验艺术中的一个关键问题》，文章追溯了90年代以来，一方面中国当代艺术家的作品逐渐进入西方美术馆和重要的国际性展览，另一方面，越来越多的西方收藏家也成了他们工作室的常客，这些变化也成了艺术家创作的动力和关注的议题。〔60〕而这尤其体现在移居海外的华人艺术家的实践中。王功新的《布鲁克林的天空》（1995）、蔡国强的《把马可波罗忘记的东西带给威尼斯》（1995）、徐冰的《英文方块字》（1994—1996）、洪浩的《世界地图》（1995）等，这些作品都立足于艺术家的中国身份，也都是他们与西方或世界对话的表现。同时不难发现，巫鸿所列举的这些案例无不对全球化充满了期许和相对乐观的姿态。
翌年，《艺术论坛》（Artforum）11月号刊发了“全球主义”（Globalism）的专题。蒂姆·格里弗（Tim Griffin）、詹姆斯·梅尔（James Meyer）、弗朗西斯科·博纳米（Francesco Bonami）、卡特琳·戴维（Catherine David）、奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）、汉斯·乌尔里希·奥波里斯特（Hans-Ulrich Obrist）、帕梅拉·M. 李（Pamela M. Lee）等多位批评家、策展人和艺术家参与了讨论。诚如帕梅拉·M. 李在《边界问题：全球主义标志下的艺术世界》一文中所指出的，就像“解决全球化在语义上的僵局，典型的办法就是向多重定义让步……在艺术世界对这一话题最心虚的重复中，多元化显得多么老派”。这是一个“均质化与混杂性并存的世界”，本质上是一个充满矛盾与冲突的世界。对帕梅拉而言，所谓的文化多元主义的确“来之不易”，可同时它“又岌岌可危”。〔61〕因此，真正的挑战不仅是如何建立差异认同，也不仅是将艺术世界看作“一面被动反射地缘政治广泛变化的镜子”，还需要“对艺术世界如何将全球化条件内化为日常习性做出更具批判性的阐释：其中包括机构的、政治的、经济的以及艺术的和批评的紧迫性”〔62〕。
21世纪初曾掀起一波关于全球化语境下中国艺术家要不要“打中国牌”的争论，有评论者对于海外华人艺术家通过使用中国传统符号以获得西方的认可给予了尖锐的批评，甚至认为这是“主观上刻意去满足异国情调想象的不良居心”〔63〕。也许同样是作为海外华人，巫鸿对此并没有明确的回应，但是和帕梅拉一样，他也意识到扁平性的危机。2005年，在《“区域性”当代艺术的去扁平化》一文中，巫鸿指出：“虽然前卫运动在西方作为一个历史运动归于过去，但在许多第三世界国家，'当代艺术’的概念仍常常意味着渴望挑战固有艺术机构与艺术系统的社会实验”，然而，“国际展览却轻松地将区域性当代艺术的政治维度'扁平化’”，“隐含着对'区域性’艺术家及其作品的置换、去语境化和适度化”。〔64〕也因此，在策划“亚洲：第六届光州双年展”（2006）的时候，他特意引入了“深度”这个概念，力图让艺术家处于当代艺术共时存在与历时发展这两个维度的结合点〔65〕，毋宁说，他真正强调的是一种区别于艺术风格和形式的“进化论观念”的“历时性”〔66〕。展览因此并不就“什么是亚洲当代艺术”给出确凿答案，相反，所有参展“作品皆从艺术家的角度以不同的方式回应了这个问题”。这其中，尤其是参展作品对于当代亚洲社会与政治问题的反馈，令其“历时性”的维度与关注全球网络与信息技术的“共时性”部分相互交叉，为展现今天的艺术增添了三维性。〔67〕
显然，巫鸿诉诸“历时性”的“深度”是克服全球化之“共时性”与“扁平化”的一个方案，不过，他并不是一个激进的反全球化者，即便是强调本土，本质上他还是一个世界主义者或全球主义者。在《对“区域性”当代艺术的反思》一文的最后，基于徐冰的《天书》和谷文达的“伪书法”这些跨越中西古今的实验，认为这一“解构本土/国际的二分法”，开创了一个非中非西的新领域——“第三领域”，即“它们既不是国内艺术空间的直接产物，也并非来自国际艺术空间，而是与区域性当代艺术的第三个领域紧密相连，由艺术家通过他们的独立项目与物理位移所产生的个性化空间和渠道构成。通过此类发明，这些来自第三世界的艺术家能够与本土与全球当代艺术领域同时展开斡旋”〔68〕。这是一种对“当代”的重置，它既不是西方主导的全球艺术所给定的，也不是中国本土所给定的，而是这些艺术家个人与这些因素共同所建构的。虽然这充满了不确定性，但可以肯定的是，“这些艺术家大多数维系着地域和文化的自我认同，即便他们是确凿无疑的全球公民”〔69〕。2007年，在题为“超越二分逻辑——西方与非西方、中心与边缘、现代与传统”的演讲中，他重申了这一观点〔70〕。在笔者看来，这样一种植根本土的世界主义其实也是巫鸿的自我认同。而且，它还不同程度地体现在他关于中国美术史的研究，特别是关于全球艺术史的研究中〔71〕，这些研究同样是重置“当代”的一部分〔72〕。
2022年，美国《十月》杂志刊发了一组关于“全球艺术史”的问卷调查，巫鸿、高名潞两位教授应邀参与。问卷的发起者乔治·贝克（George Baker）、大卫·乔斯利特（David Joselit）指出：“建立一个真正的全球艺术史远非仅仅关注扩充全球当代艺术的档案。它还要求新的理论视角，这种视角一方面来自不同的'在地’价值和艺术功能，另一方面，这个视角也同样关注这些多样价值和功能在全球流通中相遇时发生的变异情状。”〔73〕高名潞的回应显然更侧重理论的“在地性”，所以，他还是回到了“意派论”，强调了其如何突破西方再现模式，将东方传统认识论资源转化为当代批评哲学的可能〔74〕。不同的是，巫鸿在回应中并不提倡用中国术语来取代我们已经习以为常的“图像”（image）、“图像学”（iconography）、“风格”（style）、“表现”（representation）、“凝视”（gaze）、“纪念碑”（monument）、“进化”（evolution）、“美”（beauty）、“前卫”（avant-garde）等概念，而是希望关于中国艺术的新研究能够反思这些“通用”概念与本土艺术实践和课程的关系，并通过这一过程，在全球艺术的新语境中拓展进一步它们的意义〔75〕。尽管这些概念大多来自欧洲艺术研究，但在巫鸿眼中，和“当代艺术”“当代”这个词一样，其普遍性/全球性远远超过了特殊性/在地性，甚或说它们都是一个“中性”的存在，而巫鸿的写作和策展实践业已提示我们，从某种意义上说，这些概念（包括“当代艺术”）本身已经构成了一个庞大的全球艺术史网络，中国艺术（史）早已是其中的一部分〔76〕。
余说
自20世纪90年代以来，以中国当代艺术为名的展览（包括艺术家个展）在欧美各大美术馆频频亮相。中国当代艺术早已是全球艺术景观的一部分。诚然，这得益于全球化以来经济、文化的流通与交往，也得益于艺术家们的国际视野和积极创造，但亦离不开中西方尤其是郑胜天、费大为、侯瀚如、高名潞及巫鸿等在海外的华裔策展人、批评家和艺术史家的参与和引介。这其中，巫鸿显得尤为特别。作为一位已经享誉海内外的中国古代艺术史家〔77〕，他为什么会将触角伸向中国当代艺术？
2018年夏天在纽约时，笔者曾半开玩笑地问美国评论家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）：“假如让你推荐一部20世纪最重要的当代艺术论著和文章的话，你会选择哪一部/篇？”博瓦略感为难，表示不好回答，但迟疑了不到一分钟后又说，如果非要选一部，那他选施坦伯格（Leo Steinberg）的《另类准则：直面20世纪艺术》〔78〕。众所周知，施坦伯格原本是一位卓越的欧洲文艺复兴艺术史家，但他同时也从事当代艺术评论。《另类准则》便是他的当代艺术评论集，收录其中的同名文章影响尤其深远。其实不光是他，迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）、T. J. 克拉克（T. J. Clark）等艺术史家都是在从事古代或现代艺术史研究的同时，兼及当代艺术批评和理论探索。巴克桑德尔（Michael Baxandall）在其经典的《15世纪意大利的绘画与经验》“中文版序”中自称是个“在20世纪末知识界工作的、老派的、敏感的评论家”〔79〕。而巫鸿在某种意义上所承续的正是这一传统。
从另外一个角度讲，大多数艺术史家或历史学家往往是守好自己的“一亩三分地”，很少有人逾越自己的专业“领地”，更鲜见从先秦到当代纵贯数千年，且在每个重要时段都有精深研究的学者。王汎森回忆余英时先生，有一句话说余先生“上到尧、下至毛”都有论述〔80〕。巫鸿也是。更加可贵的是，巫鸿笔下的古今艺术纵横捭阖、彼此融通，这也是其古代艺术史论著成了诸多当代艺术家的案头书，其当代艺术著述成了不少古代艺术史家的理论参考的原因所在。而今，年近耄耋的他依然在世界各地演讲，新的论著和观点还在持续不断地出版和发表，偶尔还会看到他在展览现场忙碌的身影。对于后学来说，他的贡献不仅在于这些数量惊人，且多已成为经典的论著，毋宁说，超敏锐的触角、极广阔的视野和高强度的实践——这一非凡的学术生命力和辐射力才是他留给我们的最宝贵的遗产。
巫鸿代表性当代艺术著述目录：
1. Exhibiting Experimental Art in China, Smart Museum of Art, The University Of Chicago Press, 2000；中译《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》，中国民族摄影艺术出版社2016年版。
2. 巫鸿编著《徐冰：烟草计划》，中国人民大学出版社2006年版。
3.《张洹工作室：艺术与劳动》，广西师范大学出版社2009年版。
4. Contemporary Chinese Art: Primary Documents, Edited by Wu Hung and Peggy Wang, MoMA, Duke University Press, 2010.
5. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Reaktion Books, 2011；肖铁译《“废墟”的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社2012年版。
6. 巫鸿编著《物尽其用：老百姓的当代艺术》，上海人民出版社2011年版。
7. Contemporary Chinese Art, Thames & Hudson, 2014.
8. 毛卫东译《荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间》，上海人民出版社2014年版。
9. Zooming In: Histories of Photography in China, Reaktion Books, 2016；中译《聚焦：摄影在中国》，中国民族摄影艺术出版社2017年版。
10.《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（四卷本），河南文艺出版社2022年版。
注释：
〔1〕巫鸿《总序》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），河南文艺出版社2022年版，第iii—iv页。
〔2〕同上，第iv页。
〔3〕同上，第iv页。
〔4〕这是一个关于展览的展览（即“元展览”），它所展示或重演的是一个曾经在北京夭折的展览，即由冷z林策划的群展“是我！：90年代艺术发展的一个侧面”。但在斯马特的展示现场只有吴文光的《日记：1998年11月21日，雪》与宋冬的影像装置《父子·太庙》两件作品，借以重构一个夭折的展览中“策展人”“艺术家”“观者”三方的视点及其关系。参见巫鸿《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.2：展览），第211—247页。
〔5〕Exhibiting Experimental Art in China, Smart Museum of Art, The University Of Chicago Press, 2000；中译本参见《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》，中国民族摄影艺术出版社2016年版。
〔6〕同上，第iv—v页。
〔7〕21世纪以来，“当代艺术”（Contemporary Art）才开始得到广泛使用和传播，此前关于现代主义之后的艺术有各种定义和命名，如“另类现代”“观念艺术”“后现代艺术”“战后艺术”“全球化艺术”“实验艺术”等。且至迟到2008年前后，才开始集中对这个概念予以反思和讨论。参见《何谓“当代艺术”——问卷调查及部分回应》，载高名潞主编，董丽慧等译《立场·模式·语境——当代艺术史书写》，中央编译出版社2016年版，第217—273页（原载 “Questionnaire on 'The Contemporary’”，OCTOBER，Vol.130, Fall 2009, pp. 3-124.）；E-flux Journal编，陈佩华、苏伟等译《什么是当代艺术》，金城出版社2012年版。
〔8〕斯蒂芬·班恩（Stephen Bann）于1970年出版的《实验绘画》（Experimental Painting）一书也利用了这一概念，且涵盖了更为广泛的艺术领域。作者从康斯太勃尔和莫奈——出于其对自然的“科学”态度——开始谈起，一直到构成主义艺术家和具有方法或技术倾向的抽象艺术家等。“Experimental Art”, Oxford Reference,
https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authorty.20110803095805811.〔9〕贡布里希著，范景中译，杨成凯校《艺术的故事》，广西美术出版社2008年版，第557、563页。
〔10〕黄专《山水画走向“现代”的三步》，《新美术》2006年第4期。
〔11〕高岭《走出平面的装置艺术——九十年代的实验艺术》，《雄狮美术》1995年第297期。
〔12〕巫鸿《首届“广州三年展”导论》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.2：展览），第56页。
〔13〕巫鸿《关键在于“实验”》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第105页。
〔14〕同〔12〕，第62页。
〔15〕同〔13〕，第111—115页。
〔16〕这些作品包括郑连杰的《大爆炸：捆扎丢失的灵魂》（1993）、王友身的《清洗：1941年大同万人坑》（1995）、杨福东的《第一个知识分子》（2000）、王兴伟的《又不是一百分》（1998）及赵半狄的《赵半狄与萌猫咪》（1999）、林一林的《安全通过林和路》（1995）、陈劭雄的《第二大街》（1997）、朱发东的《此人出售，价格面议》（1994）、庄辉的《集体照》（1997）、马六明的《芬·马六明的午餐》（1994）等。
〔17〕同〔13〕，第142—143页。
〔18〕同〔12〕，第77页。
〔19〕鲁明军《裂变的交响：20世纪中国艺术的三个当代时刻》，文化艺术出版社2021年版，第175—233页。
〔20〕巫鸿《90年代的“实验性展览”》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.2：展览），第3—35页。
〔21〕巫鸿《空间的叙事：三个“时间性”展览》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.2：展览），第101—110页；《798厂·特定场地展览·“蜕”》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.2：展览），第113—144页。
〔22〕2016年6月，应OCAT研究中心的邀请，巫鸿作了题为“'空间’的美术史”系列讲座，讲稿后来由上海人民出版社出版。“空间作为观念“这一观点承蒙刘震兄提示，特此致谢！参见巫鸿著，钱文逸译《“空间”的美术史》，上海人民出版社2018年版。
〔23〕巫鸿《美的协商：一个国际实验性展览》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.2：展览），第161—189页。
〔24〕田呢《中国美术家协会实验艺术委员会在京成立》，《光明日报》2011年4月15日第5版。
〔25〕1910年，英国艺术评论家罗杰·弗莱（Roger Fry）等人在伦敦成立了当代艺术协会（Contemporary Art Society），这是一个购买艺术品并将其放置在公共博物馆中的私人协会。20世纪30年代，使用“当代艺术”术语的其他一些机构也相继成立，如1938年成立的澳大利亚阿德莱德当代艺术协会。二战以后，使用该术语的机构越来越多。在此期间，随着现代主义被定义为一场历史性的艺术运动，许多现代艺术不再具有“当代性”。当然，“当代”的定义始终在变化，它立足于当下，而起始日期则是向前推移的。顾名思义，“当代艺术”一词指的是由生活在今天的艺术家创作和生产的艺术，严格地说，它是指从20世纪60年代或70年代直到现在的艺术，有时甚至更远，尤其是在博物馆的语境中，因为即便是建立当代艺术永久收藏的博物馆，也不可避免地会发生老化。当然，一些较小的商业画廊、杂志和其他机构可能会使用更严格的定义，甚至会将“当代”限定为 2000 年以后的作品，还有的画廊和评论家不愿将同时代艺术家作品划分为当代和非当代艺术。不过，也是进入21世纪后，“当代艺术”才开始得到广泛使用和传播，此前关于现代主义之后的艺术有各种定义和命名，如“另类现代”“观念艺术”“后现代艺术”“战后艺术”“全球化艺术”“实验艺术”等。且至迟到2008年前后，才开始集中对这个概念予以反思和讨论。“Contemporary Art”，Wikipedia，2023-10-20.
https://en.wikipedia.org/wiki/Contemporary_art；参见《何谓“当代艺术”——问卷调查及部分回应》，载高名潞主编，董丽慧等译《立场·模式·语境——当代艺术史书写》，中央编译出版社2016年版，第217—273页（原载 “Questionnaire on 'The Contemporary’”, OCTOBER, Vol.130, Fall 2009，pp.3-124.）；E-flux Journal编，陈佩华、苏伟等译《什么是当代艺术》，金城出版社2012年版。〔26〕巫鸿《“当代”的一个案例》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第41页。
〔27〕同上，第43页。
〔28〕Wu Hung, Contemporary Chinese Art: A History, 1970s-2000s, London: Thames & Hudson, 2014, p.126.
〔29〕同〔26〕，第47页。
〔30〕同上，第47—64页。
〔31〕Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford: Stanford University Press, 1995（中文版李清泉、郑岩等译《中国艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海人民出版社2009年出版）；Wu Hung, A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, London: Reaktion Books, 2011.（中文版肖铁译《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”》，上海人民出版社2017年版）。
〔32〕巫鸿《超越东西：中国当代水墨绘画简史》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第217页。
〔33〕栗宪庭《“五四美术革命”批判》，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年版，第47页；高名潞《新、老传统：自我完善与集体乌托邦》，《中国前卫艺术》，江苏美术出版社1997年版，第25页。
〔34〕同〔32〕，第218—225页。
〔35〕同〔32〕，第228页。
〔36〕巫鸿《黑画与墨像》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第343—355页。
〔37〕参见巫鸿主编《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，文物出版社2003年版。
〔38〕鲁明军《谁的水墨？何为水墨？——“当代水墨与美术史视野”国际研讨会综述》，“艺术档案”，
2010-12-05/2023-10-10.https://www.artda.cn/view.php?tid=4647&cid=27。〔39〕巫鸿《当代中国艺术中的“材质艺术”》，巫鸿主编，陆琪译《中国材质艺术I：艺术与物性》，上海书画出版社2023年版，第175页。
〔40〕迈克尔·弗里德著，沈语冰译《艺术与物性》，见“艺术论坛”，2022-06-23/2023-10-08.
https://www.artforum.com.cn/slant/14051。〔41〕巫鸿《实物的回归：美术的“历史物质性”》，《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第50—64页。
〔42〕巫鸿主编《物绘同源：中国古代的屏与画》（自序），上海书画出版社2021年版，第1页。
〔43〕巫鸿《时间性、美术馆与全球艺术史》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第444页。
〔44〕除此之外，“身体”也是其关注的问题和观念之一。See Body and Face in Chinese Visual Culture, Edited by Wu Hung and Katherine R. Tsiang, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005.
〔45〕巫鸿著，李清泉、郑岩等译《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（中文版序），上海人民出版社2009年版，第1—2页。
〔45〕参见巫鸿《谷文达〈碑林·唐诗后著〉的“纪念碑性”与“反纪念碑性”》，《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，岭南美术出版社2008年版，第105—118页。
〔46〕Yve-Alain Bois, “Best Books of the 90s”, Artforum, Vol.38, No.4, December 1999.
〔47〕巫鸿在论述荣荣摄影时也用了“废墟”这个概念。巫鸿《荣荣：废墟中的自传》，《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，第175—194页。
〔48〕巫鸿著，肖铁译《“废墟”的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社2012年版，第1页。
〔49〕这一理论框架中还有一个重要的因素就是“空间”，大多时候，它属于“视觉”的一部分，但在这里，它也是一种观念。
〔50〕参见高名潞《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》，北京大学出版社2016年版，第567页。
〔51〕黄专《当代何以成史》，巫鸿《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（代编者序），第1—2页。
〔52〕巫鸿致鲁明军邮件，2023年10月26日。
〔53〕Wu Hung, Contemporary Chinese Art: A History, 1970s-2000s, p.92.
〔54〕Ibid, p.11.
〔55〕也因此，高名潞的当代艺术史写作曾遭到柯律格的严厉批评和质疑。柯律格著，梁舒涵译，栾林校《命名权：评高名潞的〈20世纪中国艺术中的整一现代性与前卫〉》，“艺术论坛”中文网，2023-10-15.
https://www.artforum.com.cn/print/201107/3774。〔56〕同〔43〕，第441—443页。
〔57〕同〔51〕，第2页。
〔58〕由刘东主编的《中国学术》辑刊第2辑（商务印书馆2000年出版）收录了李零、秦岭、贝格利、巫鸿及夏含夷等五位学者的相关论文。另可参见巫鸿《“纪念碑性”的回顾》，《美术史十议》，第140—157页。
〔59〕参见李清泉《巫鸿与中国美术史的新格局》，《美术观察》2020年第1期。
〔60〕巫鸿《本土与全球——90年代中国实验艺术中的一个关键问题》，载《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第361页。
〔61〕帕梅拉·M. 李《边界问题：全球主义标志下的艺术世界》，[美] 安静（Lee Ambrozy）主编《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第295页。
〔62〕同上，第297页。
〔63〕王南溟《后殖民荣誉：艺术的“中国性”与艺术家的“中国身份”》，湖南美术出版社2008年版；邱志杰《中国牌之我见》，“ARTLINKART”，2023-10-16.
http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/8d6hAxo/about_by2/Q/3a3avz。〔64〕巫鸿《“区域性”当代艺术的去扁平化》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第375—376页。
〔65〕同上，第376页。
〔66〕巫鸿《作为全球艺术的亚洲当代艺术——当代艺术中的“历时性”观点》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第387—395页。
〔67〕同上，第395页。
〔68〕巫鸿《对“区域性”当代艺术的反思》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第383—385页。
〔69〕同上，第385页。
〔70〕巫鸿《超越二分逻辑——西方与非西方、中心与边缘、现代与传统》，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（Vol.1：潮流），第455—460页。
〔71〕参见巫鸿《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店2017年版；巫鸿《物·画·影——穿衣镜的全球小史》，上海人民出版社2021年版；等等。
〔72〕关于中国当代艺术与世界当代艺术的讨论可参见巫鸿主编《2010·巴厘岛对话：当代艺术是个敞开的镜子》，岭南美术出版社2011年版。
〔73〕“A Questionnaire on Global Methods”, OCTOBER, Vol.180, Spring 2022, p. 3. 参见鲁明军编著，高名潞译《前卫的承诺：〈十月〉访谈录》，东方出版中心2023年版，第326页。
〔74〕“A Questionnaire on Global Methods”, OCTOBER, Vol.180, Spring 2022, pp. 34-42.
〔75〕Ibid, p. 61.
〔76〕在全球艺术史研究的反思和构想中，巫鸿认为非西方美术史学者反而处于领先地位，因为非西方美术史学者对于西方美术史学的了解和兴趣程度远远高于后者对于前者的了解程度和兴趣。参见巫鸿《全球视野中的美术史研究：变动的格局与未来的展望》，郑岩编《比较场所：巫鸿美术史文集》，上海人民出版社2022年版，第392页。
〔77〕关于巫鸿中国古代艺术史研究的斐然成就，参见李清泉《巫鸿与中国美术史新格局》，《美术观察》2020年第1期。
〔78〕鲁明军编著《前卫的承诺：〈十月〉访谈录》，第149—150页；Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007。中译参见施坦伯格著，沈语冰、刘凡等译《另类准则：直面20世纪艺术》，江苏凤凰美术出版社2011年版。
〔79〕迈克尔·巴克桑德尔著，王可萌译，陈宇辉校译《15世纪意大利的绘画与经验》，北京大学出版社2023年版，第xv页。
〔80〕转引自葛兆光《我所认识的余英时先生》，“界面新闻”，2021-08-05/2023-10-20,
https://www.jiemian.com/article/6448139.html。
鲁明军 复旦大学哲学学院青年研究员
（本文原载《美术观察》2024年第1期）
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