夏 普
中国历代的画家中，对近、现代画坛影响最大者当推石涛。
石涛堪称画坛奇才，他不仅以跌宕排奡、迈古超时、脱尽窠臼的画风于绘画创作领域独树一帜，而且以振聋发聩、超古绝今、独具只眼的画论于绘画理论领域高扬大纛（dào）。不仅在有清一代画坛上冠绝一时，而且对近现代画坛影响至深。诸多对石涛的推崇之辞不必在此赘述，从现代艺术大师齐白石对石涛的评价中即可见一斑：“下笔谁教泣鬼神？二千余年只斯僧。焚香愿下师生拜，昨晚挥毫梦见君。”（1）三百多年来，学习与追慕石涛者不可胜数，即现代画家中成就卓著者就有齐白石、张大千、石鲁、傅抱石等。
而近现代画家中对石涛的学习研究最为成功者，我个人以为当推傅抱石。
傅抱石“于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自巳”（2），他对石涛非是一般的推崇喜爱，及入于骨髓。其苦心孤诣、殚精竭虑，耗数年之光阴，倾心倾力投入对石涛的不懈研究之中，自1933年于日本东京发表《苦瓜和尚年表》后，又相继写出《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛三考》、《石涛画论之研究》、《大涤子题画诗跋校补》、《石涛年谱稿》及《石涛上人年谱》等，尤以《石涛上人年谱》倾注心血为最，其中一言一字，皆与石涛“清泪相揉”，“爱惜何异头目”！（3）精诚至矣，金石开矣，傅抱石不但深得石涛三昧，与石涛同嘘吸，共神游，且能遥接石涛心印，悟创出具足一切法又不拘一切法之“至法”——“抱石皴”。因此，“抱石皴”是傅抱石与石涛“以心印心”所成的美轮美奂之妙迹；是将绘画美学与绘画艺术圆融一体，艺术理论与艺术实践完美结合的成功典范；同时也是对石涛绘画美学思想最为成功的继承与发展。
一
傅抱石1939年入川，蜀中八年，是傅抱石艺术历程中的关键时期，“重庆西郊金刚坡下山斋”孕育和诞生了散锋笔法和抱石皴，这已是研究者们的共识。但我却发现，傅抱石作于1936年的《写关雪意》一图，将散锋笔法的出现时间至少提前到1936年。
傅抱石作于1936年的《写关雪意》一图，现藏于台湾蔡辰男先生处，是110×34.5(cm)的竖幅山水画，取材于赤壁舟游的内容。画的下部是水中乱石，自下而上至画的三分之二处为浩渺的水面，上有一舟，舟中五人，其中一着白衣者坐于船头吹洞萧，水面的渲染显出月光效果，最上方三分之一处为空白，自是夜空无疑了。左上角题款为“丙子六月抱石写关雪意”，“丙子”为1936年，“关雪”即日本著名画家桥本关雪（1883——1945）。桥本关雪也是一个石涛迷，对石涛深有研究，著有《石涛》一书，并收藏有石涛名作《万点恶墨图卷》。
桥本关雪所作《赤壁前游图卷》是横幅的手卷式，傅抱石“写”其“意”时，只是舟船人物略似，其他内容则与原画无关，且将其手卷形式变为狭长竖幅。更为独到之处是，下方的乱石乃用散锋乱笔画出，洒脱率意，水波亦以稍散之锋干笔拖出，灵动松活，绝无关雪作品的严谨细腻之风。虽云“写关雪意”，实则全是己意，尤其是散锋笔法的运用，颇能显出傅抱石胸中勃发的雄豪之气。当时的他深恶国内山水画坛万马齐喑的沉闷空气，虽在日本感受到了绘画革新的风尚，但日本绘画的拘于形似、细润妥贴而失之于板刻的画风，又令他十分失望，傅抱石留学日本期间的绘画作品并无一幅受到日本画的影响，足见其对日本画风是持保留态度的。这幅仿桥本关雪之作品，虽无关雪意，但又特别点明是“写关雪意”，我以为正是其对“关雪意”的不满，而欲以“己意”来力挽中国绘画的颓势和矫正日本绘画的偏狭。这一点，在傅抱石另一幅《仿桥本关雪访隐图》中有更为突出的体现。这幅画我估计是作于1944年或1945年（画集中注为1940年，实不妥），随着傅抱石散锋笔法的成熟，他以更为恣纵洒脱、奔放不羁的笔势写出树、石、人物，将关雪原作中写实周祥、细匀妥贴、渲染精微的画风彻底予以改变，画中一股豪气扑面而来，绝无原画纤弱柔靡之风。
看上去，傅抱石1936年对散锋笔法的偶一为之，是出于胸中勃发的激情，是“气”之所致，或曰“使气”，其实是基于他对艺术的大美境界之独特领悟。他说：“我以为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。”（4）为了画面自感而又感人的美，他作画时，往往不拘于一切法理，什么中锋、侧锋、破锋等等，都可能成为束缚感情的绳索。一旦灵感突现，激情爆发，手中的笔便如骏马脱缰，任意驰骋，从而冲破中锋、侧锋等固有笔法的防线，散锋笔法即由此自然生成。
对美术史论了然于胸而又独具只眼的傅抱石，没有因偶然发现了散锋笔法而大喜过望，也不是从此便一直使用起散锋笔法来。他深知，在中国绘画的传统中，笔法尤其是中锋用笔的数千年一贯性，自有其独具的民族精神和深刻的美学内涵，传统笔法的合理内核决不能丢弃。因此，在发现散锋笔法后的五六年中，傅抱石对散锋笔的运用是审慎的，他是将散锋笔法放到数千年传统用笔的大背景下，去反复比较、思考和慎重抉择的。因为自1936年所作《写关雪意》到1940年，傅抱石以散锋笔法画成的作品便不易见到，特别是有明确纪年的这一时期的作品，更难得一见。因战乱而颠沛流离，以及主要精力放在美术史论的研究和著述方面，画画很少，固是原因之一，但傅抱石在哲学思辨与美感认知先于技法实践的“知而后行”观念指导下对散锋笔法所采取的严肃而审慎的创新态度，却是主要原因。
1939年4月，傅抱石辗转入川，到重庆后的前三年，一方面在三厅忙于抗战宣传工作，一方面忙于美术史论的著述，发表论文、专著不少，而作画并不多。但他分别作于1940年和1941年的两幅《云台山图卷》，应引起我们的注意。作于1940年4月的《云台山图卷》，是以破锋干笔为主，既苍且润，甚有垢道人程邃笔意，又由于弱化了轮廓结构，又颇具戴本孝意趣，但并没有使用散锋笔法。距上幅《云台山图卷》整整一年后的1941年4月，傅抱石又画了一幅《云台山图卷》，不仅同一题材，而且构图相同，只是后者更狭长些。前者着色，后者水墨，但后者却使用了散锋笔法，特别是图卷首段的平峦和尾段的峭壁，不是像前图那样仅用一般的破锋勾皴，而是以散开至笔腹的散锋笔法迅疾写出，尤以尾段之峭壁的用笔，其纵情挥洒的笔势，已显示出散锋笔法的基本风神。
既然傅抱石1936年就曾使用过散锋笔法，为何1940年弃而不用？又为何在1941年的作品中再次出现？我以为，正确的答案仍如以上所说，是傅抱石于此期间正在对散锋笔法进行慎重抉择和小心求证，他是以对艺术负责、对民族负责、对历史负责的重大使命感，在做着这样的抉择和实验，决非率而为之的文人逸情雅兴的抒发。而且，这种抉择和实验直至1942年仍在进行中。这一年，傅抱石留有较多的绘画作品和一篇绝妙美文《壬午重庆画展自序》。
1942年10月，傅抱石在重庆举行的“壬午画展”震动了山城的艺术界，引起人们的空前关注。画展共展出作品100件，其中“约十之三四是抗战以后逗留江西新余故里、湖南东安、广西桂林的作品，十分之六七是成自重庆西郊金刚坡坡脚之下”（5）。据此我们可知，这批展品的创作时间为1938年至1942年间。这些作品，除了我们熟知的一些代表作如《大涤草堂图》、《初夏之雾》、《对牛弹琴图》、《石涛上人像》、《屈原》等，尚有从其他画册、资料中可见的作品，如《送苦瓜和尚南返》、《入眼荒寒一洒然》、《望匡庐》、《深山有怪松》等，这些作品，多是破锋笔法为主，注重墨色渲染和明暗对比，画面丰满，整体感强，豪迈而雄壮，有较强的视觉冲击力，确能给人耳目一新的感觉。正如徐悲鸿在《傅抱石先生画展》一文中所言，是“应用大块体积，分配画面”，确实道出了傅抱石这一时期作品的主要特色。这其中有徐悲鸿画法的影响，而主要是傅抱石对日本画注重渲染及明暗关系处理的活用所取得的成果。同时，这批画中为数不多的以散锋笔法出之的作品表明，傅抱石没有停止对散锋笔法的探索、实验，而且将其不断发展和完善，并初具“抱石皴”面目。
见之于《朵云》总第46期的《拔颖众山响》（画题为笔者依画中诗句而取，原标题为《山水图》）是傅抱石于1942年春以散锋笔法所作的山水画，不知是否曾参加“壬午画展”，颇与目前我们所能见到的“壬午画展”中的大部分作品不同。此画中、下部分的山岩虽是以大笔侧锋“刷”出大的体面关系，再以破锋简略勾皴，与画展中多数作品的画法相似，但上部分的正面主峰却是用散锋皴出，萧散率意，轻松洒脱。虽不及以后作品中散锋笔法与山石皴法的成熟、微妙，但和画展中大部分作品相比，此画则挥洒多于勾勒，率意多于整饬，是傅抱石这一时期尝试散锋笔法和探求“抱石皴”的颇具代表性的作品。画中题识有云：“壬午立春病中写此”。可知此图是1942年中最早的一幅画。又知是其带病作画，可见傅抱石治艺的勤奋与坚毅。
另一幅题为“壬午立冬后一日抱石蜀中写”的山水画，见于“朵云轩’94中国字画拍卖会”拍品画册，这幅作品较上幅更具“抱石皴”的特色，也是考察“抱石皴”发展、演变的重要作品。可惜此作的藏主及拍卖情况皆不得而知。此画尺寸不大，为86×28（cm）的立幅山水画。近景巨岩上立一巨松，中景为凌空巨峰，远景为泼墨没骨云山，松、石、峰皆以散锋乱笔写出，气足神完，撼人心魄，较“壬午画展”中所作有作品更具萧散洒脱、淋漓奔放与微妙空灵之神韵，洵为精品。
从以上作品中我们可以看出，傅抱石自1936年至1942年的六年中，对散锋笔法的不断尝试与审慎探索，从破锋笔法到散锋笔法的过渡，以及从散锋笔法向“抱石皴法”初步演变的诸痕迹。尽管这种痕迹尚不明显甚至不易察觉，但却是为后来的突变、质变所作的大量铺垫。表象上的数量不算多，而深层的内涵、理性的深思、严密的求证，不仅建构起抱石画风的基本框架，而且一项伟大的艺术工程即将竣工。
1943年，真正意义上的“抱石皴”终于问世了！它如雨后的新笋，拔地而出后，即快速成长起来，傅抱石于1943年（癸未）所作、具足“抱石皴”意义并有明确纪年的作品如《夏山图》（癸未立夏后二日作，赠与周恩来）、《石公种松图》（癸未夏六月作）、《高人读书图》（癸未九月作）、《山水》（癸未十二月作，赠蒋碧微）、《赤壁舟游》（癸未岁暮作，赠与郭沫若）、《策杖行吟图》（癸未岁暮作，台湾蔡辰男藏）等，这些作品中的山水皴法较之1942年之作品，明显地成熟了，尤其是《夏山图》和《石公种松图》，其独特皴法益显得散笔纷披、纵情恣肆、意气勃发、酣畅奔放，虽蕴含传统笔法之精粹，但又与传统笔法迥异其趣，堪称非古非今、亦古亦今，前无古人而囊括古人，后启来者而沾溉来者的旷世笔法。
1943年的作品已不像1942年那样，多以大笔刷出块面，再略加勾皴；或是略为勾勒即以大笔渲染，注意明暗对比，而是以散锋线条为主进行勾皴斫拂，强调运笔时机势的贯穿，气息的运行。因此，线条较长，用力刚猛，如长枪大戟，威风凛然。到了1943年年底和进入1944年后，至1949年间，傅抱石又在这种以刚劲为主的用笔基础上，加入了一些圆润、柔细的线条，使之富于变化和含蓄微妙。又适当以淡墨渲染后再着色，或在色中调墨，增加了厚重感，收到了刚柔相济、阴阳相生、气韵兼备、神完意足的艺术效果。如《万竿烟雨》（1944年）、《巴山夜雨》（1944年）、《潇潇暮雨》（1945年）、《风雪夜归人》（1945年）、《唐贤诗意图册》（1948年）、《山雨图》（1949年）、《满谷泉声》（1946年）、《山城风雨》（1947年）等，这些作品中无穷的艺术魅力，皆与“抱石皴”的独特表现力分不开。
需要指出的是，傅抱石有些作品因为没有明确纪年，后被画集发表时标错了创作时间。看起来这不算大问题，但对研究“抱石皴”而言，却显得格外重要。特别是某些被视为1940年的作品，更应予以辨别和厘正。如《仿桥本关雪访隐图》、《今古输赢一笑间》、《虎溪三笑》、《日暮归庄图》、《观瀑图》、《风雨归庄图》、《柳溪渔艇图》、《渔父图》等，皆被某画集标为1940年的作品，我认为确系有误，应是1943年至1946年间所作，决非1940年。
如果对“抱石皴”进行分期的话，各个时期的时限及其境界是这样的：
1936年至1942年，是散锋笔法与“抱石皴”法的酝酿探索期；
1943年至1946年蜀中四年，是“抱石皴”的成熟期；
1947年至1949年则是其稳定和巩固期；
50年代至60年代初，傅抱石的访欧写生、为人民大会堂绘制《江山如此多娇》巨幅国画及二万三千里壮游写生，使傅抱石的艺术影响遍及海内外，“金陵画派”、抱石画风为画坛所称道，“抱石皴”也同时进入它的辉煌期。
1961年至1965年的五年中，年岁并不算太大的傅抱石尽管接近其生命的终点，但他的艺术生命却更加旺盛。分别作于1961年的《待细把江山图画》（中国美术馆藏）、1962年的《满身苍翠惊高风》（傅抱石家属藏）、1963年的《溪亭观瀑》（荣宝斋藏）、1964年的《苍山如海残阳如血》（南京博物院藏）、1965年的《无限风光在险峰》（赠莫愁湖公园胜棋楼）等作品，是傅抱石晚年即生命中的最后五年中的代表作，以“抱石皴”为主要特色的傅抱石艺术进入它的鼎盛期，而此时的傅抱石和“抱石皴”已人画俱老矣。诚如傅抱石所言：“人生各时期，各有独自之价值。”故少而壮，一存在形也；老年，一生成形也。非既成形，而以成形之存在者，此所谓嗜欲消而聪明生也。”“西洋文化，少壮为重；东洋文化，则重在老。东洋非无少壮也，但决不以之占艺术上思想上之顶点。是故少壮在东洋文化中，仅视为未熟之果。若以永远之青春为西洋之要求，则东洋之要求唯永远之老境耳。”（6）以此观之，傅抱石晚年之艺术追求乃在于“老境”之美。此“老境”之美，正是因画家“嗜欲消而聪明生”，能澄怀味道，直抉艺术无上之秘，进入“百炼钢化为绕指柔”的艺术上的炉火纯青之大成境界。
二
中国山水画技法经过千百年来的发展与完善，形成了丰富多样的技法形式，即皴法而言，在历代画家的努力创造下，就多至三十种左右。现代画家又在传统皴法的基础上，创变发挥，更是蔚为大观。这些皴法形式的发展演变，基本都是增构式的“加法”，且多是一法一义，一法一用，故愈多则愈具体，愈具体则局限性愈大，并存在着某些皴法在形式感及表现力上的极端矛盾性、互斥性，不但弱化了对自然山川的丰富表现力，也对山水画法的学习平添了更大的难度。
但是，“抱石皴”在形式构成和技法美学上，却是运用了解构式的“减法”，它通过对传统山水皴法构成定式（即程式）的消解，对过分形象化的皴法表象的遣除，以彻见皴法美学之真义本原。当我们面对“抱石皴”这一独特的山水皴法形式时，会惊奇地发现，透过这一不似任何自然山川，又不似任何传统皴法的笔墨意象，却在如梦如幻般的抽象肌理中捕捉到了自然山川的真实结构，体会到了大自然给予我们的真实亲切之感受；在传统皴法程式被解构后无比自由的笔墨挥洒中，窥见到极为丰富的皴法图式，比之任何的传统皴法更为丰富灵变，而且在恣情率意中寓含着理性的深沉，在浑化无方中显示着通脱圆润，体现了诗情与哲思交辉圆融的最高审美境界。
“抱石皴”看上去像是某些传统皴法的综合，实际上并非传统皴法的再现和拼凑，或只是以散锋笔法去画某些传统皴法，而是“抱石皴”这一独特技法形式中就蕴含有近似于传统皴法属性的天然之法。如石涛所云：“纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。”（7）
散锋笔在纵横驰骋地挥洒中，若以逆笔迅速勾斫，长线短线斜劈而下，便似传统的斧劈皴、荷叶皴和乱柴皴，可表现山势的峻险嵯峨。将笔锋提起，横向勒出，力送数笔，转锋折下，便如马牙皴及折带皴，能刻画山岩的错落嶙峋。若腕部如波浪状运力于毫端，令笔锋在纸上蜿蜓逶迤，拧旋走转、左右奔突、上下腾踔，其短线如屈铁劲抛，长线如惊蛇夭矫，则极类披麻、解索和游丝袅空等传统皴法，表现出群山的奇诡耸峙。再轻提笔峰，用圆转缠绕的行笔，如霞舒云卷、螭走龙蟠，可描绘出山峦的回环之势，此则近乎传统的卷云皴。若轻提微扫，或以细线缠绕连缀，纵横编织，不厌繁缛，惟密是求，又极似牛毛皴、乱麻皴和破网皴，颇有蓊郁葱茏之趣。而以散锋纠缠盘结勾勒，再飞掷数点，则浑似传统的矾头皴和鬼面皴、骷髅皴。将笔锋揿倒，重按疾擦出的墨块，杂以提笔扫刷出的朦胧直线，间以侧锋横刮，则如传统的雨淋墙头皴、拖泥带水皴及刮铁皴。至于散锋干笔迅即挥洒所造成的富于节奏感的飞白，和铺天盖地、迎头劈面的破笔点苔，又简直和雨点皴、豆瓣皴有异曲同工之妙，至此，已有二十种所谓的传统皴法撞到了散锋笔下。试问，这随意生发、变幻无方的皴法大交响，是简单地作传统皴法大拼盘所能奏效的吗？
“抱石皴”能化生出具足各种传统皴法神髓的“诸法”，并能将诸法水乳交融地协调于一幅画中，如《待细把江山图画》、《满身苍翠惊高风》、《镜泊飞泉》、（横幅）等。而若以其他画法那样将几种传统皴法如斧劈、披麻、荷叶、卷云、乱柴等集合拼凑于一幅画中，必将格格不入，冲突抵牾，极不协调。以此，“抱石皴”乃具有非常特殊意义的技法形式，实在没有最恰当之名命之，因曰“抱石皴”。
诚然，“抱石皴”的载体是“散锋笔法”，傅抱石是先创“散锋笔法”，又由“散锋笔法”化生出熔铸古今而又非古非今的“抱石皴”法。某种意义上说，“抱石皴”法即“散锋笔法”，舍“散锋笔法”则无“抱石皴”法。问题是，二者之间密不可分的特殊关系，导致了人们将二者合而为一或混为一谈，直接影响到对“抱石皴”的真正理解。而要想厘清二者的特殊关系，又要先将“散锋笔”和“散锋笔法”的关系搞清楚。
对于“散锋笔”的认识，似乎很简单，将毛笔的笔毫散开，不使它像个“毛锥子”似的抱在一起，就是“散锋笔”的笔形了。这个基本认识无疑是对的，这属广义上的“散锋笔”。问题是在于散开的笔毫濡墨触纸后的基本形状如何。这是一个关键所在。散开的毛笔蘸水濡墨后，尤其是水墨充足时，笔毫又会拢在一起。此时将笔锋在调墨盘中或画纸上按倒捻转一下，笔毫即会自然散开，分成大小、疏密不等的数簇笔锋，这即是散锋笔形。但特别要注意的是，散开的笔毫要有疏密聚散的变化，这样的一管散锋笔即相当于数支大小不等的中锋笔，此乃狭义的、特定意义的“散锋笔”，运用起来方得其妙。若笔毫虽是散开，但形状像扫帚或刷子，没有成簇的疏密聚散变化，则运用起来不甚如意，故而用旧了的毛笔反而比新笔好使唤些。这是作为工具的散锋笔之外观造型，它与“抱石皴”所使用的散锋笔形是一致的。
散开的笔锋触纸作画时的运笔方法，即是“散锋笔法”。它同样也有狭义和广义两层内涵，狭义的方面，运散锋笔时，以中锋为主，顺、逆、提、按、勾、皴、擦、点，于墨象上具浓、淡、干、湿；于构成上具疏、密、虚、实；于节奏、力度上具疾、徐、轻、重；于线型上具粗、细、刚、柔、长、短、曲、直、方、圆、顿、挫；并能具足几乎所有传统皴法之形神的绘画综合技法，此即“抱石皴”。也就是说，狭义的散锋笔法就是“抱石皴”。广义的方面，虽将笔锋散开，但运笔方法不限于中锋，而是侧锋、卧锋并用，以侧锋卧笔由下而上或由上而下地点排，如米点落茄法；而提笔以中锋勾皴时，并不追求锋毫的聚散、疏密变化而形成线型的丰富多姿，而是出现众多平行线条，与油漆刷子走过的痕迹相似。曾见有人将两三支散锋大笔握在一起，在纸面上侧卧横扫，或将笔立起来刷、扫、勾、勒，或以均匀的速度震颤点排，连缀铺衍，种种手法，不一而足。因为都是用散锋笔所画出，皆可目之为散锋笔法。自傅抱石之后，不少画家（不知是否受到傅氏影响）都会这样画，亦皆自称为“散锋笔”、“开花笔”，或自诩是从傅抱石发展变化而来的独特风格，这些虽然都可划归广义的散锋笔法名下，但其决非真正意义上的与“抱石皴”同一血脉的“散锋笔法”。
三
以上是从“抱石皴”的形式构成进行技法层面的初步分析，而“抱石皴”在哲学、美学方面深层次的真实内涵，却是其实质所在。又由于傅抱石受到石涛绘画美学思想尤其是“一画”论的影响极大，故于石涛“一画”论的深入探讨，则是将“抱石皴”乃至傅抱石绘画美学的研究引向纵深的先导。
石涛的绘画美学思想，散见于他大量的题画诗跋，而集中体现在其晚年定居扬州后所著之《苦瓜和尚画语录》中。《画语录》立论精辟，体系完整，钩玄抉奥，独抒胸臆，发前人之所未发。不仅是我国绘画理论中的名著，也是我国绘画美学的瑰宝。而《画语录》中的“一画”论，又是贯穿于全书亦即贯穿石涛绘画美学思想的主线。它从宇宙生成论的哲学高度，揭示了中国绘画的美学本质与画法原理，并将笔墨技法与画法原理相结合，形成了独树一帜的山水画创作方法论，对当时及后世的影响至深且巨。
石涛《画语录》“一画章第一”中迎头劈面的第一段话，非常重要，不但是全书的总纲，也是石涛全部绘画美学思想的主线，其他各章，以及石涛所有的绘画言论、题画诗跋，皆是由此引主线贯穿，皆是“纲举”后的“目张”，是对此段话的具体诠释。
石涛《画语录》“一画章第一”的第一段话是这样的：
“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”
“一画”者，即世界及万事万物生成之始，为太朴析散、太极展开、阴阳始分、乾坤肇立的初始状态，亦即万法形成之起始、开端，好似象征天地万物的“八卦”卦象中的“初爻”之画，亦如一张白纸上的开始一笔。这是依道家哲学和《易经》观念的解释。但是，“一画”的实质亦即真正内涵，乃是佛家的“缘起法则”！佛法中的缘起法则有四种不同层次，即业感缘起、赖耶缘起、真如缘起、法界缘起。四种缘起层层深入，至法界缘起而至极圆融，虽后后胜于前前，但前前毕竟是根本和基础，而石涛“一画之法”的缘起法内涵，乃是对四种缘起的圆摄，一种也不缺少。就这个实质而言，“一画之法”可谓广矣、大矣、精矣、微矣！它既可“尽广大”于宇宙世界之生起，又可“致精微”于书画作品之形成，这才是石涛“一画之法”的真义。
石涛《画语录》中这段话的立意和境界实在高深，因为它真正抓住了宇宙的本体，也抓住了佛法的本体。道家的“元气自然观”虽能从现象（相）上解释宇宙之生成，如：元气析散而产生形变，由气体而液体而固体；一生二、二生三、三生万物的生生不已现象；无极生太极、太极生两仪、两仪生四象、四象生八卦、八卦生万物等等，这在对于“相”的阐释上无疑是对的，但决非究竟和圆满的终极真理。因为，道家和儒家哲学自始至终都没能提出“元气”从何而来，为何能变，“一”从何而来，为何能生，不但提不出，而且认为“元气”和“一”就是宇宙的本原，这就从根本上犯了认相为体、以偏赅全的重大过失。所以，道儒哲学中的宇宙生成论并非究竟圆满，较之佛法的宇宙生成论为逊色。当然，我决无因此而否定道儒哲学之意，反而认为它们亦皆圣人之教，在“相”和“用”上为人类造福无量，即如中国绘画对其哲思义理的汲取就使得中国绘画受益无穷。
石涛这段话中，最为精粹是“法于何立？立于一画”这八个字，这是核心中的核心，灵魂中的灵魂！可是，三百年来，人们都把这句话看轻了，看浅了，看得太平常了，遂失之毫厘，谬以千里。因为若把这句话轻易放过，而在其他的枝枝叶叶上精心爬梳，非无小功，终无大益。
石涛的第一句话，以道儒观念指出“太古无法”是由于“太朴不散”，进而的“太朴一散而法立矣”也只是说明朴散法立的现象（相），并非宇宙的极则本体。“而法立矣”之“法”，即“万法”之“法”，法虽无量无数，但不论何法，皆属于“相”、“用”的层次，皆是由“体”所生。万法即相对真理，本体乃绝对真理，虽然无数相对真理之总和就是绝对真理，但作为“个别”概念的相对真理（相）决不就是作为“总体”概念的绝对真理（体）。所以，石涛紧接着问：“法于何立？”这就是提出了“何谓宇宙本原”这一终极命题——“法立于何处？”什么是“法”的本体呢？石涛不但提出了这一终极问题，而且同时又能明确给出答案，“立于一画”就是答案，亦即是说，“一画”就是法的本体。最大的“法”莫过整个宇宙，地球世界不过是整个宇宙之一小部分，具体而微的每一人、事、物则是更微小的“法”，又皆包含在大宇宙中，因此，“一画之法”即整个宇宙的本体。“缘起法则”是宇宙生成的终极法则，那么，“一画之法”也就是“缘起法则”！
对石涛的《画语录》及“抱石皴”的研究和理解有两种方法，具体言之，是循着这样的顺序：《画语录》及“抱石皴”属绘画理论与绘画技法范畴，要解决的是绘画问题，绘画问题属艺术问题，艺术问题是美学问题，美学问题又属人生问题，人生问题又属哲学问题，哲学源自宗教，哲学、宗教学的最终命题是宇宙和人生的本原，宇宙是人类及其他各类生命赖以生存的空间，宇宙世界又是如何生成的？因此，宇宙生成论即是宇宙间的终极理论。这是由事及理、由用及体、由相及性的客观反映论的认识程序。二是如禅悟法那样，下手就直指本原，单提向上，由宇宙生成的根本法则缘生缘灭之“缘起论”而宗教、而哲学、而人生、而美学、而艺术、而绘画、而画理、而画法。这是由性现相、由理成事、由体生用、由因结果的本体思辨论的认识程序。反映论是被动的，是先行后知；本体论是主动的，是知而后行。但我的说法亦是勉为其难，实则应当体用一如，虽有本质上的主次、体用、先后之分，而在现象上又几乎是同时，难分先后。比如，一个人的身体是“体”，其一切作为是“用”，就实质而言，确是先有身体，后有作为，但现象上是，人只要还活着，尽管躺着不动，无大的作为，但还在呼吸，仍有作为，更何况会有大的动作行为。就此意义而言，身体就是作为，作为就是身体，即体即用，即用即体。这种平常得不能再平常的道理，其实包含着宇宙人生至理，它无时不在，无所不在，且就存在于我们自身和我们身边。但是，人们往往习惯了前者的客观反映论，不仅不习惯后者的本体思辨论，反将其视为“先验”和“唯心”。人们认为，能够由末知本，“见微知著”，已是大智慧，反而不理解“既得本，何愁末”、“既到天安门，何须觅北京”的真正意义，我们对《画语录》真义的迷惘，对“抱石皴”真实内涵的不解，也是由此所致。化用石涛的一句话，乃“见用于大涤子，藏用于《画语录》，而世人皆不知也”。悲夫！
四
有上面的讨论作铺垫，我们就可以对“抱石皴”的真实内涵进行具体、深入的探讨。
就功用而言，抱石皴是山水画的皴法动作；就表象而言，抱石皴又是绘画技法形式；就本体而言，抱石皴却是不似古今任何一种皴法形式的非古非今非一切皴法、但又包容了古今任何一种皴法形式的即古即今即一切皴法的“皴法本体”，类似于石涛的“一画之法”。这是从体、相、用三方面来解释和界定抱石皴的。
就抱石皴而言，设若抱石皴是“体”，而抱石皴的载体是散锋笔法，则散锋笔法也是“体”；散锋笔法出于散锋笔形，散锋笔形出于破锋笔形，破锋笔形出于中锋笔形，则散锋、破锋、中锋笔形都是“体”；中锋笔形的工具载体是中锋毛笔，则作为工具的中锋毛笔也是体，因为它能生出各种笔形与笔法。若再追究毛笔的产生，则离不开“缘生法”了。在笔未触纸运行时，笔法没能出现，故有笔无法，作为工具的毛笔并无作用，佛法把这种体未生用的状态叫做“空”，道儒两家叫做“太朴”、“太极”。虽然“无法”和“空”，但众法与诸相皆蕴含其中，当诸缘（画家、纸、墨、色等）聚合时，将会产生笔法以及运用笔法而完成的墨法、色法、用水法等众多画法；众画法与造型法结合，产生诸象（各种绘画形象），此即石涛所言“一画者，众有之本，万象之根”，“以无法生有法，以有法贯从法”。
再分析下去。这所生之万法，皆是源自画家这一创作主体，他是诸因缘中的“因”；其他如毛笔及笔法、墨及墨法、颜料及着色法、水及用水法、以及纸、砚等工具材料，皆为“缘”；因缘和合，协调运用，产生绘画作品，这是“果”。果由因生、因待缘合，因缘和合，生法（各种画法）结果（各种效果的作品）。
在因果关系上，有果一定有因，但有因不一定结果，因与果没有直接关系，中间尚须有“缘”才行。若缘不具备，不充足，因就不能变成果，例如，我们看到一棵树时，就可断言，它是由于树的种子在得到土壤、水分、阳光、养料等所有条件后才生长起来，而不是从半空中突然生出的。但我们若将树种子放在玻璃瓶中，密封起来，那无论过多久也绝不会生根、发芽并成长为一棵大树。所以佛法特别强调“缘”的重要性，并将因果法则直接概括为缘起法则。
前面所以说石涛《画语录》的核心“一画之法”就是宇宙万物赖以生成的缘起法则，就是由于缘起法、因果论是亘古不变、放之宇宙而皆准的绝对真理。不但宇宙万物的生成离不开缘起法，就以绘画创作来说，也是缘起法、因果论的具体体现。各种画风、画法都源自画家的创作意图即“心”，心是“体”、是“根”、是“无”；体能生用，根能生象，无能生有，如石涛所言，是“众用之本，万象之根”，都是由总体的心即“一”所生。
就宇宙的终极真理而言，性相不二（本质与现象统一），体用一如（本体与功用统一），全事即理（所有相对真理的总和即绝对真理），全理即事（绝对真理即存在于所有的相对真理之中），理事无碍（绝对真理与相对真理互不妨碍），事事无碍（各种相对真理可互补互融而无妨碍）乃至须弥纳芥子，芥子纳须弥（大道理包含小道理，小道理也能完整体现大道理，就像一棵大树可以将其全部生命信息储存于其种子中，而种子又能将其全部生命信息还原成一棵大树）等等，这些至理其实都存在于我们周围的一切人、事、物之中，绘画艺术当然概莫能外。作为画家，若能理解并掌握了这些宇宙至理，并将其运用于自己的的人生与艺术中去，将会大有裨益，石涛就是古代画家中的一个成功典范，傅抱石则是现代画家中的一个成功典范。不仅如此，且傅抱石之于石涛，毫无逊色，并在绘画创作与技法实践上能出其右，所以我认为他是现代画家中学习石涛最为成功者。
傅抱石不仅是一位绘画艺术大师，同是又是一位卓有成就的美术史论大家。我在此方面不拟多述，不少的研究者已有高论在前，我只能就与本讨论有关的方面强调一下。
首先，在傅抱石的美术史观中，认为儒道释三家思想与哲学观念对中国美术有着决定性的重要影响，其中人物画以儒道两家的影响为最，而山水画以道家影响为最。他对中国美术用七天概念予以总括：一天、二老、三无、四明、五中、六隐、七淡。（8）他认为：“中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。……因为道家的思想，主要的是崇尚自然，主张虚无而又富于玄想的。”
傅抱石进一步认为：“汉代的绘画思想，是道家思想极为有力的时代。道家思想和中国山水画的发展，又具有颇为微妙的关系。”（10）但是，“盛于两汉严重渗入绘画的道家思想，经过东晋顾恺之诸家的努力和当时一班士大夫颓废的人生哲学——所谓的旷达退隐，而至于沉醉自然——到了齐梁之顷，受着佛教澎湃的波澜，出世的思想，便愈加滋长起来”（11）。后来，“水墨山水画萌芽于多彩多姿的唐代而成熟于褪尽外来影响的宋代，特别是南宋时代，是一种什么力量影响和支持着它们呢？换句话，它们又反映了些什么呢？据我肤浅的看法，宗教思想的影响主要是禅宗的影响，增加了造型艺术创作、鉴赏上的主观的倾向，而理学的‘言心言性’在某些要求上又和禅宗一致，着重自我省察功夫，于是便有力地推动了这一倾向”（12）。
精通美术史的傅抱石，对中国绘画所受儒道释三家影响的分析是如此的清晰与中肯。
虽然傅抱石在其美术史论及言谈中并没有深入论及佛法禅理，他所注重和推崇的是道家“任自然”的世界观与方法论，但是，自佛教传入我国后，佛法观念对中国固有思想、哲学、文化的渗透、融会，早就形成了三家合一的大文化体系，谈一家时，即已融摄三家，只不过因时因地因事而有所侧重罢了。尤其宋明理学更是儒佛合一的学说，虽然表面上看只是儒家，实则三家具足，且表现在山水美学上则是以道、禅为主。因此，傅抱石的山水美学思想实际上是道禅相融的山水美学原理与现代社会观念及审美需求的结合体，亦即以道禅美学原理为体，以时代需求为用。在绘画美学原学观上，以道禅美学原理为体；在创作方法论上，以浪漫主义与现实主义相结合为用。在自洽与唯美主义的创作中，以道禅思想及浪漫主义为主；在宣教功能与反映现实生活（包括写生）的作品中，以时事政治及现实主义为主。这些美学观及创作法又因社会形势及思想观念的变化而相互融摄和交替运用，形成了傅抱石画法独特而形式多变、内涵精深而境界博大的一代画风。
仅有以上的认识还很不够，我们对傅抱石宇宙观、美学观及创作法的集中而形象的体现形式——“抱石皴”，还要从其体、相、用三方面继续进行探讨。
我们还是先从抱石皴所赖以产生的笔形——散锋笔说起。笔锋散开后，毫无疑问，不再是众毫裹抱在一起的“中锋”了，就工具而言，若比之石涛《画语录》中“一画章”所说，中锋笔形就是“太古”，笔未触纸运行时为“无法”，“太古无法”。就画法而言，中锋笔触纸运行时所画之线，虽因速度、力度的不同而具有疾徐、粗细、圆润流畅、坚实挺劲的意象美感，但一笔是一笔，一笔为象，一笔不可具众象；除非一笔之后，紧接二笔，三笔以至无数笔，才能组合成“众象”。中锋下笔之一画，即“一”，即“众有之本，万象之根”的“太朴”，若不接着第一画继续画下去，人们除了将其视为“一”或“１”的数字，恐怕不会有人认为是表现某种题材内容的绘画作品，此即“不散”，“太朴不散”。若“太朴一散”，即接着第一画画下去，“而法立矣”，众象皆备，作品完成。这是以中锋的笔形笔法而论，其哲学内涵也是依石涛“一画之法”的“相”“用”层次即道德哲学层面而言。若就“一画”的“法界缘起”之根本内蕴予以解析演绎，则重重无尽，不唯境界深妙难测，亦非本文的有限容量所允许。
以上分析了中锋笔形及中锋笔法，再来看散锋笔形和“抱石皴”法。
中锋笔形未触纸时，即“太古无法”；触纸后立刻加大压力揿倒笔锋，并随即捻转，则锋颖散开至于笔腹、笔根，形成类似数支中锋笔的数簇笔毫，八面散去，状如开花。运腕行笔后，一画生出来。但这虽然只是一画，其中却有粗有细，有线有面，有聚有散，在枯有湿，有显有隐，具有丰富多样的意象美感。虽亦为一笔之功，却顿收数笔之效，是为“太朴一散，而法立矣“，不仅法立，且诸法悉备。
或者有人要问：这不是与中锋下笔，行笔的过程一样吗？也同样是从“太古无法”到“太朴一散而法立矣”的呀？
其实并不一样，“抱石皴”画法的落笔、行笔过程中，少了一个“太朴不散”！这是个至关重要的大问题。中国绘画中毛笔性能的最大发挥，绘画笔法的最大突破，画法美学的最大发展，皆基于此而得以完成和实现！说穿了，其实就是将中锋直接散开运用的画法，这一现在看来好似极其平常的散锋笔法及后来形成的“抱石皴”，在当初应该是非常伟大的创举！经数千年的中国美术史、一千多年的山水画史之历程，至傅抱石方才诞生！又有多少人能真正认识到它空前特殊的意义呢？在古往今来无数个中国画家眼中，作画时的下笔之初与落笔之始这一刹那的时空状态，不过是极其平常而且正常的存在及过程，不但第一笔与第二笔、第三笔乃至无数笔之间是一种极其平常、正常的联系及过程，而且使用中锋、侧锋、破锋乃至傅抱石的使用散锋，也不过是画家各自不同的作画习惯与笔法形式而已，谁也不会格外关注它，并把它提到宇宙生成论的哲学高度去比较、去认识。这不仅是为数千年一贯的中锋用笔观念所囿，也是对宇宙生成论不能真正理解，理解而不能应用、应用而不能化用所致。诚如石涛所言，“见用于神，藏用于人，而世人不知”。石涛是知道了，而且能用，但尚不能化用。他知道“太古无法”是由于“太朴不散”，所以他致力于将“太朴”析散而后立法，其所立之法，实乃法天地万物由一生万、生生不已之“则”。因此，石涛在创作中最注重的有两点：一、作品题材、章法的生生不已，屡变屡奇，此乃他得力于综合素养与自然造化；二、作画笔法的不拘一格，不守一法，不舍一法，而特别注重笔法方面的气势贯穿、一气呵成，墨法方面的韵致天然、妙趣横生，如其所言，乃“法无定相，气概成章”，此乃他得力于先天禀赋、天分悟性，尤得力于对宇宙本原法则之参悟。
作为一已之见，我认为尽管石涛取得了如此重大成就，他的绘画作品备受世人推崇，他的绘画美学愈来愈放射出耀眼光芒，但其《画语录》只是在“一画之法”的立论高度上达到了佛法的至高境界，而在对绘画美学的阐释上较之佛法的究竟圆融尚隔“薄雾一层”；其在绘画技法实践的浑化无方上，较之傅抱石尚距“竿头一步”。
宋代的招贤禅师偈曰：“百尺竿头须进步，十方世界是全身。”虽然到了百尺竿头的顶端，但仍在竿上，有所依傍、有所执著；只有再进一步，脱离竿子，才算是空诸依傍，离尽执著，得大解脱，获大自在，达到“十方世界是全身”，宇宙即我，我即宇宙的绝对自由境界。
石涛的山水、人物画虽然立意高远，境界幽旷、生机活泼，奇恣跌宕，纵横排奡，丰富多变，但他在山水、人物的造型与笔法上却没有重大突破。虽不拘一法，不舍一法，应用自在，变换自如，但皆是前人的成法，只不过他在运用时注重了气势的贯穿，给人以生生不已、愈变愈奇之感；注重了内在气概的外化与张扬，给人以气势夺人的视觉冲击力。较之石涛同时的画家之凄迷琐碎、柔弱衰微的画风，石涛的画不啻黄钟大吕，激越铿锵，震憾了当时的画坛。这对于中国绘画来说，已是极为难得的艺术创造与历史进步。但是，石涛的绘画艺术尚只立于禅家所言之“百尺竿头”，虽欲更进一步，然而终于未能。即如此，亦不愧为百代宗师、千古石涛也！
(待续见《抱石皴纵论》下)
