傅抱石（1904－1965），原名长生、瑞麟。因推崇石涛，改名为抱石。江西新喻人。20世纪中国最著名的中国画大师之一，“新金陵画派”领袖。与齐白石并称“南北二石”，郭沫若名其画室曰“南石斋”。画史称吴昌石、齐白石、傅抱石、徐悲鸿、黄宾鸿为“三石两鸿”，最为今人推崇。历任中国美术家协会副主席、中国美术家协会江苏分会主席、江苏中国画院院长，全国人大代表等职。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，长於美术史论研究，著述颇丰。
毛主席诗意八开册 (2.3亿元,2011年11月翰海秋拍)
毛泽东诗意图册，计八页，五页钤印“甲辰所作”印者，作于1964年，三页钤“一九六五”印，即为该年所作。
“韶山诗意”（1964年作）写韶山冲全景：山峦、丛林、溪桥、农田、村舍和点缀其间的人物活动。韶峰耸起一段苍翠，抱石先生用加墨的石绿。溢发出生机的色彩。乱麻皴与墨色的点厾、渲染融为一体，繁茂清逸。
“芙蓉国里尽朝晖”（1964年作），天空、水面，相互映照着虽淡犹浓的绯红。借之于水彩画的渲染，让画面充满亮丽朝晖。墨味朱点的桔林、石绿铺染的田野、往还的水中舟楫及岸上喧腾的厂矿，绘出新时代的生机勃勃。
“虎踞龙盘今胜昔”（1964年作）“龙蟠虎踞”，是一千多年前诸葛亮对孙权形容南京地形的用语，毛泽东借以入诗，傅抱石立意于“今”，钟山龙蟠，石城虎踞，与浩荡的长江组成了丰富的画面。
“萧瑟秋风今又是，换了人间，”1964年作。图写北戴河海域秋景：倾盆大雨，滔天白浪，可谓淋漓洒落之至。与之相乎应的是，风雨中的秋木红叶，摇曳着、呼啸着……作者有力的挥洒点层，撼动着读者的心。
“寥廓江天万里霜”（1964年作）写风霜洗礼后的山水层林—一染尽朱丹的世界。空白在上为天，在下则为水，天水一色，是秋的寥廓。墨色交融的破笔点层，是作者表现秋木丛林的本色，深具力度和速度的把握功夫。
“登庐山诗意”（1965年作）画面近景为“飞峙大江边”的庐山，简单而具磅礴气象；累累风雨中的是开阔的长江、江上的行舟和江岸的港口、厂矿。其虚与淡，正用“山色有无间”的妙处，亦是抱石先生所独具的。
“神女应无恙，当惊世界殊”（1965年作）大片的墨块充塞着画面，这是散锋乱麻皴和泼墨的结合。虚处仅一线，是江流，点缀着穿行其上的火轮和照明的灯火，大片的墨山因之有了声色，这是黎明前的峡江。形似迫塞而虚在其中，即设险又破险。
“风展红旗如画”（1965年作）群山叠嶂，丛林如织，全用破笔泼墨及散锋乱麻皴，是典型傅氏本色，造就了莽莽苍苍的丰富世界。军行其间缀以点点红旗，呼应着画的主题。
《毛泽东诗意册》，作于1963-1965年间，画家正处于创作颠峰期。又是作者生命的最后三个春秋，尤为珍贵。册页反映着五、六十年代现实景象。抱石先生以毛泽东诗词为题作画，始于1950年。
江山如此多娇 横幅 纸本设色 1959年7—9月人民大会堂藏
江山多娇 镜心 1962年作
《浪淘沙?北戴河》词意 纸本 1965年作
《浪淘沙?北戴河》词意，抱石先生始画于1964年，至1965年春夏间，又画过若干幅，或横或竖，画笔略有差异，风貌则大体一致。此后四个月，先生便与世长辞了，这些应该说是他最后阶段的作品了。该图为直幅、纸本。1965年5月所写。图中前景为礁石和暗红的秋枝霜叶，后景是片片点点的渔帆和朦胧的岛屿。起伏的波涛由近及远，由近礁而远岛，渐远渐淡地联系在一起。风挟着雨泼洒而下，摇打着秋枝霜叶和滚滚波涛，有动感，有声响，有节律……
《浪淘沙?北戴河》词意 镜心 1965年作
傅抱石笔下的山水与常见的文人巧致山水不同，需行路万里、思寻绝顶，才能聚波澜于笔尖、呈丘壑于纸上，这与毛泽东诗词中气吞万里山河之势有着天然的吻合。
1951年，傅抱石根据毛泽东《清平乐·六盘山》一词创作了他的第一幅毛泽东诗意画，此后一直乐此不疲直至生命的终点，其中最著名的是悬挂在北京人民大会堂的巨幅国画《江山如此多娇》（与关山月合作）。
此幅《北戴河》成于1965年，是其绚烂艺术生命的终年之作。画家拟主席《浪淘沙·北戴河》词意而作，赠予其挚友南京中医院院长李国光，并附有宋文治题跋：“此册页乃抱石道长之精品，当珍爱之。文治”，可见用心备至。作品中，浓、淡、干、枯的笔墨从左面的山岩披下，辅以重墨湿染；波纹动势如急雨骤风，乱而有法，仿若纸间水雾扑面直袭；渐行于天际的翩翩千帆错落有致，将整作以点睛，令诗词中“大雨落幽燕，白浪滔天”、“一片汪洋都不见，知向谁边”、“萧瑟秋风今又是，换了人间”之情，跃然纸上。东坡居士评王维，有“诗中有画，画中有诗”之语，而抱石先生的这幅作品，正是体现了这一诗情画意的境界。
傅抱石之所以擅长将毛主席诗词付诸丹青，是因为毛泽东诗词既有磅礴之气度，又富浪漫之情怀，于唐诗中神似李白，在宋词中类比苏轼，这与傅抱石的画风与精神追求一致。傅抱石在表现毛泽东诗词意境时候，往往从大处着眼，虽画尺幅近小品，却气通万里，直抒诗词精髓之意。
苍山如海残日如血 1964年作 毛主席《泌园春长沙》词意 1965年作 北戴河词意 1960年作
登庐山诗意 镜片 设色纸本 1964年作（437万元，2011年11月江苏九德）
款识：一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天，云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田。毛主席等庐山诗意。甲辰夏抱石
毛主席的诗词，境界博大精深，气势恢宏，撼山震岳，展示了纵横千万里的胸怀，发出了气吞山河，雷霆万钧的豪迈气势。“大胆落笔，细心收拾”这是傅抱石艺术创作的准绳，其作品恣肆奔放，混沌浩瀚，达到苍郁淋漓，气韵磅礴的境地。傅抱石善于表现史诗般的画卷，佳作纷呈，尤其到了新中国成立，他开创了毛主席诗意创作的先河，使之成为新山水的重要象征，影响之大，空前绝后。《登庐山诗意》创作于1964年。傅抱石以散锋乱笔尽情挥洒，大胆泼墨，点染出土石相杂的山峦，以及苍翠欲滴的树木。再用大笔急扫，凌空直下，仿佛滂沱大雨从天而降，江面上来往穿梭的火轮，若隐若现，乘风破浪，一派生机勃勃的景象，一切景物似乎笼罩在烟雨蒙蒙之中。生动地体现了“热风吹雨洒江天”、“浪下三吴起白烟”的壮观景象，完整地诠释了毛主席诗词的宏伟豪情。
虎踞龙盘今胜昔 1964年作
《虎踞龙盘今胜昔》创作于1964年。此画为傅抱石经意之作，曾经画过多幅。最大的为丈六匹，还有的136厘米x192厘米。画面上以浓墨写钟山三峰并峙，形如笔架，以迎面巍峨耸翠的巨峰为主体，峰顶天文台熠熠闪光，山势蜿蜒起伏回旋，占画面近半，有倚天拔地之势，颇有“钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”（明高启《登金陵雨花台望大江》）的气氛。此画是全景式构图，结构严谨，层次清楚，主次得体，画出了钟山巍峨壮美，表现了石城天翻地覆的变迁，形象地体现了毛泽东的诗意。
画面近处山峰松林以浓墨挥洒写成，以浓淡表现远近层次，近山远水层层推远。山中缭绕的云雾、浩渺无际的江水，均以虚笔表现，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。画面以虚衬实，增强了钟山幽深、峻拔之势。山以浓郁滋润的墨色层次构成，具有苍莽雄浑的气势，而远处连片屋舍等则精细刻画。
全画形成动与静、虚与实、疏与密的鲜明韵律感，可见作者之匠心。江面天空淡施曙红，水天一色，有清新之感，使人精神振奋。全画显出壮阔的气势，磅礴的境界，可谓大块文章大风歌。
芙蓉国里尽朝晖 镜心（257.6万元，2009年11月北京保利）
“芙蓉国里尽朝晖”系出自毛泽东在1961年所作的《七律·答友人》诗，推知此幅应作于上个世纪60年代，当时中国画坛掀起了用绘画语言诠释或表现毛泽东诗意或词意的高潮，傅抱石也创作了大量的毛泽东诗意图。傅抱石的诗意图中具有一种宁静内敛的气质和独特的笔墨意蕴，他以毛泽东的诗句为载体，表达出自己对于中国画传统与现代的理解，营造出自己所感知到的情景。
此作更像一幅写生，大片的天空和水面留白以淡红色晕染，似有若无的暖色调烘托出“朝晖”的氛围。渔船悠闲地泊在水面上，几笔淡墨晕染点出船的倒影和远处笼罩在朝晖中，形体朦胧的树木。画面右侧的岸上则是一幅时代的场景，有成群结队的劳动者，有飘扬的红旗，但是并不突兀，而是和谐的。傅抱石在那个喧嚣的时代以宁静的笔法描绘山水，以诗意的方式表现新生活，可谓独具一格，他在其毛泽东诗意图中所表达出的深邃意境是与众不同、无以替代的，此幅即为代表。
《满江红·和郭沫若同志》词意图 纸本设色 1964年3月 南京博物院藏
傅抱石运用了十分夸张的手法来表达毛泽东词的基本精髓，近景以花青绘成松树、山石，一个红色的地球悬挂于云雾缭绕之间，以白粉扫出的大雨倾盆而下，空中枯叶分飞，形成了强烈的视觉冲击力，气魄的确不小。这种做法，应该得自于1954年创作《东方红》时的构想。由于是绘制毛泽东诗词，傅抱石的心境应该是十分小心谨慎的，极其收敛的手法限制了笔下功夫，地球上的中国地图以及撞向地球的苍蝇皆以十分工细的笔触画出，松树、山石的画法也迥异于他的常法，也不同于他创作新山水的方法，而枯叶、大雨显示的则是他一贯的作风。
《采桑子·重阳》词意图 纸本设色 1964年南京博物院藏
傅抱石以“寥廓江天万里霜”入画，用清拔刚劲的线条勾划树木枝干，破笔点染树叶，浓淡相间，色墨相融，苍莽蓊郁，气势开阔，体现了其泼墨散锋相结合的娴熟水平。
《清平乐·六盘山》词意 镜片 纸本设色 1950年9月作
傅抱石创作的毛泽东诗意题材最早当属1950年9月20日所作的《毛泽东<</SPAN>清平乐·六盘山>词意图》。正如其题款所云“初试稿”，由于是最初的尝试之作，傅抱石在这幅册页中基本保持了他一贯的风格，独特的“抱石皴”和改良的石涛树画法，表明了他初始创作这种新题材从根本上没有改变原来的画法，仅以那压得很低的山坡上若隐若现红军的长征队伍和远处一群南飞雁，来点明“天高云淡，望断南飞雁”、 “不到长城非好汉”、 “何时缚住苍龙”之词义。由于特定题材的限制，傅抱石收敛起原来恣肆豪放的笔法，风格显得精细沉稳。
抢渡大渡河 横幅 纸本设色 1951年秋 南京博物院藏
《送瘟神之一》诗意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《送瘟神之二》诗意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《如梦令·元旦》词意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
水调歌头 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《西江月·井冈山》词意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《沁园春·长沙》词意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《长征》诗意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《忆秦娥·娄山关》词意图 纸本设色 1958年11月 南京博物院藏
1958年11月，傅抱石第一次创作《毛泽东<忆秦娥·娄山关>词意图》，山石居画面中央，山势险峻，红军由下而上行军，队形略呈倒“之”字行走，设色以墨调和赭石，调子较沉暗厚实，远景以朱砂涂抹，刻画出“苍山如海，残阳如血”之意境。
《十六字令·山》词意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《浪淘沙·北戴河》词意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《菩萨蛮·黄鹤楼》词意图 纸本设色 1958年11月南京博物院藏
《沁园春·雪》词意图 纸本设色 1958年12月南京博物院藏
《沁园春·雪》为毛泽东1936年2月所作，充分体现出其深厚的历史意识和开拓未来的伟大抱负，20世纪40年代后期开始广为流传。1958年11月，傅抱石以“北国风光，千里冰封，万里雪飘”入画，山顶上，红旗飘扬，毛泽东和战士眺望远方，千里雪山高耸云端，一望无际。远方的雪山占居了画面四分之三，毛泽东和红军只是在画面底边上一些，但他们仿佛在欣赏更远的浪漫险境，镇定而气吞山河。但因为是毛泽东形象，其惯用的笔墨技法无法得以充分展现，循规蹈矩，写实工整。
《到韶山》诗意图 纸本设色 1964年2月南京博物院藏
《和郭沫若同志》诗意图 纸本设色 1964年2月南京博物院藏
《答友人》诗意图 纸本设色 1964年2月
《冬云》诗意图 纸本设色 1964年2月南京博物院藏
《卜算子·咏梅》词意图 纸本设色 1964年2月南京博物院藏
井冈山 镜心 1960年
新中国成立之後，在党和政府要求艺术家对共产党领导的革命历史进行描绘和表达的情况下，和毛主席诗意山水具有同样意义的革命圣地山水成为很多画家创新中国画的新题材，革命圣地山水也由此诞生。傅抱石的《井冈山》以俯视的角度，开阔的视野，描绘了波澜壮阔的山地风貌。作品中笔墨沉稳，厚重苍茫，群山无语，云水奔流，似乎见证了当年革命的艰苦卓绝。
井冈山 纸本设色 1964年1月南京博物院藏
江西井冈山，以茨坪为中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘环拱，地势险要，进出仅有黄洋界、朱砂冲等哨口，可谓“一夫当关，万夫莫开”。1927年，毛泽东率部在此创建了第一个农村革命根据地。1949年后，井冈山成为中国人民心中的革命圣地。1963年10月，傅抱石以全国人大代表身份视察江西，11月抵达井冈山地区写生，返回南京后创作了数幅井冈山题材的作品。此幅《井冈山》就是其中之一。此图采用侧势构图，山势陡峭，峰险谷深，山顶平缓，云罩雾绕，近景则杉树密林参差有致，再现了井冈山的地貌特征。此图俨然脱尽旧式山水的画法和格式，无论构图、画山、画树，都从自然中来。为了增强图幅的精神内涵，傅抱石特意抄录毛泽东《西江月·井冈山》一词，突出了其题材本身的政治意义。由于有井冈山实地考察的写生经验，此幅图式、立意等明显有别于1958年11月所作的《毛泽东<西江月·井冈山>词意图》。
塔景钟声 镜心 1960年作
二十世纪六十年代初是傅抱石山水画创作的鼎盛时期。1960年9月，为了走出当时沉闷的国画困境，傅抱石率江苏省国画院的画家进行旅行写生。这是一段二万三千里的旅程，傅抱石在写生过程中将历代山水皴法与地质学的研究结合在一起，不断尝试新的笔法，画风更加自由奔放，笔墨更加潇洒雄健。此图集写实的场景与富有想象力的笔墨与一体，预示着傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”，其山水画面貌将为之一变。
从题跋中看此图作于画家访问延安的过程中，构图规整，右侧群山巍峨，左侧较为开阔，宝塔山的位置靠左靠后，似乎不是画面主体，但山后一片空旷，山下行人车马行走在崎岖的山路上，渺小如同蚂蚁，愈发将宝塔山衬托出来。宝塔山是延安的标志性建筑，在所有关于延安的作品中，宝塔山是不可或缺的，傅抱石在此图中以不同的角度和空间的设置来重新诠释延安，既包含全景，亦凸显了体现革命圣地意义的景观。
韶山 立轴甲辰（1964年）作 (246.4万元,2009年11月北京保利)
此幅《韶山》是根据《龙蟠虎踞今胜昔》为基础，而再度创作而成的。1956年6月，傅抱石曾应邀赴韶山写生，作画十余幅，并出版《韶山》画册。此幅则作于1964年。
即使是画主题性强烈如斯的题材，傅抱石也从不会将自己的画局艰于特定的山峰或故居，而总是将主题纳入自己层层叠叠、山重水狡的山水体系，纳入自然界原本的辽阔之中，画韶山如此，画中山陵亦如此。此画取俯视式构图，将韶峰与故居尽收眼底，山脚蒸腾而起的云雾，将平缓的山势衬托得如名山大川。画家纵笔以剪影般的方法写出近处苍松、远处翠柏的大意，然后钩皴出山形。近景与坡脚，以淡赭墨泻染，再以青绿点染山田与远山，令这画中的世界愈发郁郁葱葱，故居便掩映在这一片苍翠之中。
韶峰耸翠 镜心 1960年作
韶山诗意图 镜心
韶山 镜心 1962年作
本幅《韶山》创作於1962年，傅抱石先生正处於创作事业的颠峰时期，创作章法不落俗套，把山、水、墨、色融为一体。布局上，以主席故居作为画面中心，远处隐隐山峰连绵不绝，峰壑逶迤。由远而近，山峦树木，成峦叠嶂，使自然地映出故居前侧的一湖池水，水边路旁则用其特有的“抱石皴”法绘出重重绿荫。先生用极简练的笔墨画出前来参观伟人故居的群众，人物神态栩栩如生，连学生的红领巾都仿佛在眼前飘动，使整个画面生气顿现。整画构图意境深远，气韵生动，笔墨气象一以贯之，淋漓酣畅，情感强烈真挚，画家用其笔墨歌颂新时代新社会，是一幅充满60年代主旋律的作品。
中山陵 1964年作
中山陵 1965年作
1965年作，共有两幅。
第一幅画面为倚山而建的自由钟形陵墓建筑群，掩映在苍松翠柏之中，递阶渐高，层层上升，巍巍庄严，气象不凡，予人洽气长存、高山仰止之感。画上主体建筑群精勾密勒，细致入微。整个建筑群曲折回旋，起伏跌宕。松林则以浓墨破笔揉擦写成。全画从整体入手，用概括手法，不作琐屑刻画。画面色彩以墨绿衬托白色，显然吸收西洋画技法，显出画面暗中透明，烘托主题陵墓建筑群。此画风格雄浑不失古朴，幽深而庄严。
第二幅，原画无题，似可题为《中山陵印象》，构图甚为别致：春雨潇潇时节，从陵左侧鸟瞰中山陵全景，建筑群楼台亭塔静静地矗立在群山环绕、万木森森的环境中，此起彼伏，或隐或显，山水、云树、陵墓建筑群融为一体，寥寥数笔，气氛烘托而出，画面优美深沉，寓意深刻，使人一望即生肃穆之情。
雨花台颂 1959年作
画面描绘在铁干虬枝苍松掩映下的雨花台，远接钟山五色祥云，近挹长江浩荡波涛。气势雄壮的山岗上，苍松翠柏丛中矗立毛泽东手书巨碑，巍然挺拔，令人肃然起敬。一队“红领巾”拾级而上，在红旗前导下谒陵。
山下是连绵高压电缆和毗连成群的厂房，象征着石城蓬勃发展的新姿。纪念碑四周苍松林海似群星拱月，使纪念碑以至整个山岗气氛雄伟博大。作者以浓墨大笔挥写倾斜而下、夭娇多姿的苍松，形成遮天盖地的磅礴气势，象征着先烈岁寒不调之节操，万古长青之精神。天空几抹红云渲染得恰到好处，起了烘托主题的作用。此画是历史感与现实感相融汇，境界壮阔、情思激荡的力作。
雨花台颂 设色纸本 1960年作
雨花台颂 设色纸本 1960年作 （4620万元，2006年7月北京嘉信国际）
傅抱石的《雨花台颂》，作于一九六零年三月，当年创作当年发表，该作品七十平尺，迄今为止是我们所见到的傅抱石独立创作最大幅的作品，气势恢弘，博大深沉，具有强烈的艺术震撼力。作品通过远中近景的描绘，用焦点透视处理的手法，突出了雨花台的主题，通过点缀于画面的桃花、人物、工厂的烟囱，给我们展现了一幅充满时代活力的画卷，是傅抱石晚期山水画中最为典型最为完美的一幅作品。
初夏之雾 立轴 壬午（1942年）作 （1131.2万元，2010年5月中国嘉德）
此幅是画从成渝古道望金刚坡的风景，但又不是“百分之百的画真山真水”，是从真景中提高升华的作品。作者说他的山水画是“先有了某一特别不能忘的自然境界，而后演成一幅画”。此图正是作者对住处附近有了日积月累的充分认识和体味之后才创作的。此图纯用墨色和色彩表现，未用线条勾勒，是其吸取水彩画技巧，探索运用新法的最早的创新作品之一。
海天落照图 (543.2万元,2009年11月北京保利)
画中描绘的是“水中天际一时红”的自然景观，画面苍茫浑莽而又壮丽辉煌。画家在《海天落照图》中所要表现的正是人与造化的这种关系：造化的伟大因人而存在，对造化的歌颂即是对人的歌颂。傅抱石在他后期的创作中曾多次画过落日的题材（如在毛泽东诗意画中），而此帧《海天落照图》应该是傅氏这类题材的作品中的第一幅。
从绘画技法上说，此画已和古人拉开了距离。傅氏用大笔散锋，将画面上的海水与山峦作整体处理。传统山水画的先勾勒再皴擦最后进行渲染的程序被打破了。傅氏一气呵成地画成山峦，不但有体积和质感，而且有气势与动感。局部地看，画家行笔极为泼辣而随意，其行笔方式难以觉察。但整体看去，则骨法用笔与气韵生动尽在其中了。这就是傅抱石对中国画的开拓性贡献。画家为了衬托海面的亮，加重渲染了近处的山峦，并用大块重墨点染在山头与山下的河边。仅在山的一侧染上赭红色以与落日相呼应。海面近处用散锋大笔皴出海水的波纹。傅氏所擅长的此种笔法，不仅有自然生动的效果，而且与海水未加皴纹的部份有越来越远之势。总之，《海天落照图》是一幅手法新颖、构图大胆、境界开阔的成功之作，也是画家用画笔歌颂“千古夕阳红”的永恒魅力。
观瀑图 镜心 1920年作 山水人物 镜心 听泉图 1943年作
万松山馆图 立轴 辛巳（1941年）作
《万松山馆图》作于辛巳年，为1941年，傅抱石时居重庆金刚坡，正是其艺术创作进入成熟时期。图中峰峦叠嶂，雄伟浩荡，千岩万壑，松林蓊郁，清泉出涧，一蓝衣隐士盘坐于水榭凉棚之中，静观流水白云，聆听徘徊在山川间的天籁之音，体味蕴含于万物中的大道。此图真实、形象地展现了傅抱石从学习石涛绘画走向自我艺术的一个动态发展过程，保留了“抱石皴”这一著名山水技法演变的痕迹。图中远山使用淡花青渲染轮廓。中部群山则采用散锋勾勒法，粗中见细，肆意挥洒，已经开始应用大块体积分配画面，并配合色彩的浓淡变化，表示山体的层次，从中可以窥见傅抱石从散锋笔法向抱石皴初步演变的痕迹。近处松树、柏树的处理手法仍保留了石涛树法的痕迹。此图以篆书、行书两种字体题款，在傅氏作品中比较常见，尤其是金刚坡时期的作品大多类此，即以篆书题写画名，以行书（或楷书）题写内容。
听瀑联句图 立轴 水墨纸本
高士观瀑是他此期最为喜爱表现的题材。画面上运用破笔散锋，涂抹扫簇，一种创作激情使画家将山石与瀑布表现得既精微而又豪放，山顶平坡上五六位高士形象奇古，似在观瀑听涛的同时互为酬唱，一下子把画面激活了，“尽精微而致广大”这句话移用在这件作品中无疑是恰如其分的。对阴晦雨后的山水，这件作品可称是气势逼人，传神而淋漓。傅氏是用水用笔的高手，山水在他那里，技法被丰富得前无古人，尤其是，背后的远坡，看来杂芜的笔致下，山形、植物都若有若无地呈现在观者眼前，愈看愈被吸引，愈看愈有味，真山真水亦不能越此境界，不能不服膺创作者气魄之大，笔下之神了。
幽谷话旧 立轴 1942年作
画无取题，但在上方有小路呈[之]字型沿山坡而辟，两旁设扶拦，不类古道，似属近时修筑。傅氏时居周围之环境。图中人物皆高士装束，相晤幽谷，闻话于林荫深处，有遗世忘机之感，也是画家当下心境寄托之写照。古今融贯于画境中，属其四十年代中期笔下屡见之处理手法。
图中布局严谨，左上角山坡如遭斧削呈陡峭斜延状，右下方老树横伸而出，枝叶茂密，两者如犄角相峙，画面自生均衡之势。细节铺陈讲究，无论岩块、绿竹、红树，穿插层叠，安排密而不乱，井然有序。他在最稠密的地方以留白腾出空间，置高士聚首其中，效果直如聚光灯集中照射般，画中主体凸现，足见他对[隐]与[显]关系处理之巧妙！
幕府山 立轴 1942年作
傅抱石用功于石涛研究甚深，以清湘生平经历为题材创作组画，乃其一九四二年十月在重庆举行〈壬午画展〉的内容之一。本幅写于同年初，同引石涛诗入画。幕府山位于江苏省江宁县北长江南岸。因晋元帝初过江，王导建幕府其上，故得名。或谓石涛居宁时曾游历其地，思王导旧事有感而赋咏。
从画面所见，乃画家四十年代初期的风格，是时抱石皴技法尚未见明显运用。整幅作品构图较近传统，舍奇诡险隘，以平稳对称为主。人物置于右下方，密林相狭，中形宽道，两人策杖寻幽，徜徉于其间。远方背景只见青山拥翠，层层覆叠；山腰楼阁隐现，傍植树如侧斜出，益显山坡之陡峭。人物描写精细，衣纹复折起伏转折俱呈动感；两傍密树成丛，勾点或圈叶，处理手法各有不同，故呈种类各异的树木结聚，其组织紧密却又层次分明，在画家同类作品中甚为少见，极见用心。山势略以线条勾出轮廓，呈体积感却又无逼人之势，辅以小青绿设色，全画气氛较恬淡闲适，有出尘脱俗之致，直现晓钟初度暮钟残意境！
苍山访胜 镜框 设色纸本
《苍山访胜》是画家40年代在重庆创作的精品。此图树石用笔奔放，人物刻画精致，正是傅抱石“大胆落笔，小心收拾”的创作观。体现了傅抱石画作气势磅礴、小中见大的特点。在客居巴蜀的数年中，傅抱石不断探索新法，以破笔散锋表现山石纹理以及峰峦结构，拓展中国画用笔的表现范围，在山水皴法上无疑是一个重大发展。抱石所绘云烟迷雾，壮丽沈雄。创作章法不落常套，善于把水、墨、色融合为一体。傅抱石崇拜明末清初画家石涛，既慕其高傲个性的创造精神，亦喜其湿墨淋漓之韵致，此图阔笔雄放，墨色滋润览之若湿，为四零年代初期代表作之一。画家在山峰的布局上往往不大留白，打破了传统的格局，形成遮天盖地的磅礡气势。他在满纸上下充塞山峦树木，形成“大块文章”的结构。他描绘水和雨的技法，独创在传统山水画法基础上，活用了各种皴法，归集于“破笔散锋”表现山石的结构。《苍山访胜》中能清楚地看到典型“抱石皴”，意韵淳厚。这皴法在画面上与水墨的渲染产生了线面的丰富变化。这种笔法以气取势，磅礴多姿，自然天成。
敬亭秋 镜心 纸本 1942年作
款识：敬亭秋。丁丑秋，全面抗战起，余与寄梅兄皆旅宣城。广德陷，敌直犯，始仓皇离去。寄梅还湘，余则在赣。旅旋吾二人均辗转入川。今岁双十重晤于陪都，欢忭无可形容。而以宣城一幕，彼此感念万端也。忆日前有书致寄梅，谓将写宣城旧事为赠。寄梅欣然。夫宣城旧事何可写也兹寄梅将有敦煌之行，乃凭悬想构此小帧，以敬亭双塔之胜为贤夫妇志别。它日东归，倘再相将作宛陵游，则仓卒之制亦不无微意也。壬午大寒前一日，写时同在重庆。新喻傅抱石记。
这是傅抱石先生一件精美的作品，山势险峻，苍松俊俏，斜晖脉脉，古塔高耸。中有高士二人，冠服俨然，前后呼应，侧丈而行……笔线率意姿纵，形色交融，气韵古穆沉雄。双塔寺藏于山峦之中，发古人之幽情，题取李白“此处别离同落叶，朝朝分散敬亭秋”的意境纪念友人又将分别之情。所以画作取名“敬亭秋”。傅抱石先生的山水画成就基于两个方面：一是写生方法的介入，直取生动的自然环境和现实生活。二是独特的绘画语言，开创了抱石皴等一系列独特的绘画语言。而这件作品是这两个特点结合的典型代表。傅抱石以硬毫破锋直写山势，勾、皴、擦一气呵成，打破笔线与色墨的明显分界，形色交融，笔线挥洒纵恣的用笔但骨气中含，语言风格特征明显。敬亭双塔的描绘与现存之塔极其形似，创作之时定有影象资料在侧。尤是可见傅抱石先生的写生考察之功对于创作的影响深远。款署壬午，1942年（壬午）为傅抱石来金刚坡第四个年头，这一年傅抱石先生在重庆举办“壬午个展”，展出作品一百件近作。（1939—1945年）是他集中心智用于绘画创作的金刚坡的七年，1940年他创作了《渔夫》，1941年创作了《云台山图》二卷、《访石图》等等。1942年创作了名作《大涤草堂图》。傅抱石先生壬午个展的序言中也有介绍“三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都……写成一部史画，来纪念这位伤心磊落的艺人。……陆续写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张野鹤诗意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人相》……十余幅，其中大部分是根据我的研究成果而画面而成，并尽可能在题语中记出他的因缘和时代。”壬午（1942年）是傅抱石金刚坡时期最为重要的一年。而本幅“敬亭秋”题为“壬午大寒前一日”，即个展之后的新作。石涛的履迹也是这一年绘画作品中最为重要的题材。石涛大概在37岁到52岁之间驻锡宣城敬亭山南麓之广教寺（俗名双塔寺），《石涛画语录》基本也在此完成。所以敬亭是他遍访石涛旧踪的最重要的一站。傅抱石所描绘的恰好是广教寺（俗名双塔寺）周边的景色。
飞瀑听泉图 立轴 纸本
从作品落款可以看出这是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那个时期，傅抱石已在尝试放弃线而直接以面的方式去表现自然，并且开始尝试用散锋皴法。此图以写意为主，挥洒顷就，惟点景人物，线条精炼准确，疾速运笔中显其动势，简洁无冗赘，在较短时间内完成却不流草率。先生作品的艺术魅力，在于他拮取造化素材后，所作的概括提炼和艺术夸张。在造境过程中，他倾注了自我的理想和审美观。此作笔墨精纯，雾气苍茫，大笔挥洒，小心收拾，乃傅氏难得之精品。体现了傅抱石画作气势磅礴、小中见大的特点。图中四位士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔。笔下的古人绝非躯壳，而是别有情怀、精气饱满、潇洒超脱、高古灵慧，独具人格力量，颇能引起观者共鸣。
入眼荒寒一洒然 立轴
抱石先生此作，就“入眼荒寒一洒然”诗句为题而创作。先生未见过石涛原画，只是根据诗句意境以自己的理解，主要营造一种荒寒、冷隽之美的景象。以此作之风格看，大约作于1942年初，甚或更早。此时先生正处于绘画的“变法”时期，作品既不同于此前之比较传统的笔墨，也还未见此后的被人称作“抱石皴”的全新画法，呈现的是一种非常特殊的“过渡时期”的面貌。此幅《入眼荒寒一洒然》由于景物的体积、远近、块面等等的表现，全靠的水墨擦染，当然线条少了。而多次的擦染，薄薄的宣纸，当然也经不住。后来，由此的画法，这种新旧交替阶段的过渡的特殊方法所画的作品，就不再出现了。正因如此，此类作品是非常罕见的，也是最为难得，最为珍贵的。
杜甫诗意雪霁图 镜心 纸本 1943年作
傅抱石的作品中，山水画占有重要地位。他认为“元以后，艺人集江淮间，平畴千里，雄奇遂自画面退走”。所以他踏遍祖国河山写生，体验自然的苍茫雄奇，变化多端而融于画中。傅抱石的山水从为古人配景，到古贤成为点缀，这是他的画面焕发古意的来源。五代李成曾作一幅《窠石读碑图》，树木小笔皴擦似蟹爪，无半片残叶，除此之外只有一骑驴者和一块巨碑静立其中，萧疏荒远的意境让人印象深刻。一千多年之后，傅抱石也作了《杜甫诗意雪霁图》这样一幅萧疏苍凉的水墨风景。构图上选取了更为大气的立轴。李成所惯用的鹰爪、蟹爪皴被直爽缭乱、干练犀利的“抱石皴”所代替；小笔卷云皴所作的石块被渴笔皴擦的大墨块所代替。通往深山的小路上，一行人怀抱包裹踽踽独行，面对一座苍茫挺拔白雪皑皑的山峰。巨大的山石如屏障般横截在人生的道路上，给人一种不可侵犯的神圣感，更显示出人的渺小。碑有读懂的时候，山也有翻过去的一天，尽管悲壮但是却充满希望。傅抱石用气魄宏大的笔力营造了这样一个萧瑟冷静的场景，虽然面貌已经全然不同与古人，却具有同样直指人心的力量。
庐峰秋夕 立轴 1943年作
《庐峰秋夕》是傅抱石1943年创作于四川的山水画力作。画面上部，山体结构坚实而又富于变化，左侧石梁下方有泉水奔泻而出，右侧山腰处浮云飞动。图下方数株苍松矗立在巨石之上，几间房屋依山而筑，近处一室中二老者相对而语，远处一童子怀抱一卷书画沿房廊走来。“此画章法布局新颖独特，笔墨技法纯熟老辣而又极具个性”（傅二石语），正是傅氏金刚坡时期的代表作，此时画家继续传统、师法造化，为后来傅氏风格的形成打下了良好的基础。
仿梅瞿山笔意山水 立轴
此图是以梅瞿山之笔法，画石涛绝句诗意。梅瞿山即清初黄山派的代表人物梅清。这是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似头乱服，率笔为之，却是将水墨与皴法融为一体，皴擦点染兼用，淋漓尽致，将石涛诗意阐发得尽善尽美，又深得梅清「笔法松秀，墨色苍浑」之韵，生气欣然。
兰亭图 立轴 设色纸本 1943年作
款识：群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻领，茂林修竹，又有诸流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。癸未十月写兰亭图并节录其文于重庆西郊金刚坡下，傅抱石。印文：傅、抱石、抱石得心之作题签：兰亭图。癸未写于重庆西郊金刚坡下，抱石。印文：抱石之印
此幅写东晋王羲之兰亭修禊的情景，构思新颖，画家将绍兴平缓的山丘平坡幻化为崇山深谷的高远景域，近处松林稷稷，曲水流畅，石桥横溪；中景楼阁巍巍，溪流湍急；远景山峦重重，飞瀑泻空。画家赋于千古逸事兰亭雅集以新的意境，化秀美为壮美，诚为不同凡响之举。图中山石运用自创的“抱石皴”，即将勾斫和皴法融合在一起，用硬毫长锋笔，根据山势结构，转折毫锋，自由挥洒，运笔之间有轻重、徐疾、聚散的节奏，墨色有浓淡、干湿的变化，并自然形成许多枯笔和飞白，不仅生动地表现出山石的纹理和质地，更产生一种蓬勃的动势。同时，水墨和赭色的渲染层次丰富，下部山坡重墨积染，渐远渐淡，造成深邃的空间感和云蒸霞蔚的滃郁气势。全图布局繁密，然而在茂林留白处，精细地描绘参加盛会的文士二十多位，啸傲游憩于溪边、桥面、山径，形体虽小，却情态各具，显见其人物造型的深厚工力。图上节录兰亭序文一段。时年40岁，为他风格形成期的代表作品。
山雨楼阁图 立轴 1943年作
傅抱石这件山水人物精品，作于1943年（癸未），此作带有傅氏山水的一贯特性，挥洒自如，运笔极为迅疾，在看似乱头粗服中充满着激情和自信，运用作者独创的抱石皴，散峰入纸，恣意涂抹，画面沉雄饱满而又朦胧氤氲，画中人物两者在蒙蒙细雨中撑着雨伞喁喁私语，另两者在山间草庐中似潜神对弈，陶然忘机。应该说，山水郁勃黯暗、雄奇峻险是作品的表层符号，更深刻的意识和情感则是对倏忽若飘尘的人的孤寂、无奈与浩叹。人格化的山水，包含画家个人情感的丘壑，奔迸着画家的热血与激情、风雨晦明的苍莽山峦与蓊郁的草木，是画家在大自然的感动之下所引发的长歌浩叹。
白岳黄山两逸民 立轴
本幅布局巧妙，构思精到，通过强烈的虚实对比，以及平远、高远、深远的交叉纵横伸展，营造出深不可言的空间感，达到咫尺千里的效果，留白亦是恰到好处，无声胜有声。画面用笔自由奔放，毫无禁忌，大胆落笔，小心收拾，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫等多种技法的综合运用，成就了画面整体的气势磅礴，局部的精细耐看。
傅抱石《白岳黄山两逸民》，无纪年，根据作品的整体风格面貌判断，约作于1943年。“白岳黄山两逸民”句，出于王士祯冶春诗。两逸民指程邃与孙默。程邃为明末清初山水画名家。“白岳”即“齐云山”，古时“白岳”、“黄山”并称，有“新安多佳山，而齐云严与黄山为最。黄山、白岳相对，细看从来无厌时”之句传世。
图写群山巍峨，壁立千仞，劲松俯仰呼应其间。这大约是作者的印象中的黄山、白岳的写意。他用方折而爽劲的笔划钩皴山峰石壁，类乎于大斧劈，气势险峻。这种方折而类于大斧劈的笔法，是他的笔墨尝试之一种，在他1943年的作品中时可见到的。图下端平台上并坐两人，举目忘情于山间，即程、孙两逸民也！作品虽以“白岳”、“黄山”名之，却也借鉴了蜀地山川的特点，既不乏雄壮，又兼以秀美。加之画家在进行艺术创作时，将内心的激烈壮怀融入其中，画中的勃发之气似乎随时都会奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石认为中国山水画应该“畅写山水之神情，以景写情、寓意于景，以情景交融为上”，《白岳黄山两逸士》一图可以说正是傅抱石身体力行其艺术主张的一个明证。
风雨归舟 立轴 设色纸本 癸未（1943年）作
傅抱石一生好写雨景山水，尤以金刚坡时期为多。此幅竖幅长条三段式构图，前景写树木在风雨飘摇之中，一小仆擎伞逆风而上，一舟已近岸渚，舟中三人擎伞瑟缩之态，简练传神；中景小艇艄公正奋力撑船，船客一袭红袍为整个画面提点了颜色，调和了整体的紧张气氛；远景湖面茫茫，水天相接，平远无垠。整幅大笔挥洒，潇洒淋漓，观之如闻风雨之声，极生动、极耐看！画家此幅长题：“风雨归舟画题，自元人始获其真谛。论者多著论申其意，盖虽近而犹未尽也。予以暴风雨之降临，承平时代之画，决必难有以状之。明乎此，元人所以工此，何足异邪？”足见傅抱石此类画题创作的背后指涉，是那个风雨如晦的时代。
东坡诗意图 设色纸本 1943年作 (358.4万元,2008年11月中国嘉德国际)
题识：扫地焚香闭阁瞑，簟纹如水帐如烟。客来睡起浑无事，卷起西窗浪接天。东坡此诗自北宋赵千里至清初董思白皆曾写以为图。见孙退谷《消夏记》及韩小亭《玉雨堂书画记》两书。今日秋雨甚厉，萧萧中营此，聊以遣怀也。癸未九月初八日于重庆西郊山斋。傅抱石记。
东坡此诗为宋元丰六年夏贬去黄州时所作《南堂》七绝五首之一。可能版本不同，第三句又作“客来梦觉知何处”。按《齐安拾遗记》云：“夏澳口之侧，本水驿，有亭曰临皋。郡人以驿之高陂上筑南堂为先生游憩。”苏东坡贬黄州，最初住在寺庙里，后来迁居朝宗门外临皋亭码头的一处高陂上，是老百姓为他建造的南堂。此诗写南堂窗外的景色，更写被贬失意无可如何的心境。南堂西面临水，水天相接。东坡在南堂昼寝，梦中醒来，百无聊赖竟不知身在何方！也许正是这一点打动了抱石先生，才作此图吧。画“南堂”仅占画面一角，背倚山陂坡上，面临大江。画面三分之二以上，先生以其独到的皴擦之法画水面，即“卷起西窗浪接天”的壮丽景色。
巴山蜀水 立轴 1943年作
《巴山蜀水图轴》是傅抱石先生1943年创作的山水画作品。这一时期画家创立了“抱石皴法”，用纸喜用皮纸，用笔以山马笔为主。其山水画风格除了刻意追求磅礡气势之外，也有一些构图则与传统山水格局颇为接近，体现了画家艺术创作的多样性。此幅作品就属后一类作品，描绘了令人为之一振的高山大川，构图严谨，树木苍翠，峰岩峻拔，运气穿插缭绕。用笔专注一气呵成。
松荫访旧 设色纸本 (396万元,2005年6月上海嘉泰) 访友图 立轴
秋山访友图 镜心 设色纸本
《秋山访友图》傅抱石自题为“新喻傅抱石重庆金刚坡下山斋写”。傅抱石一生的绘画创作中，以山水画成就最为突出。从1939年春至1946年秋，即其36岁至43岁的8年间，傅抱石一直居住在四川重庆郊区金刚坡下农舍，那农舍就是他常常自署的“金刚坡下山斋”。重庆岁月（金刚坡时期）的八年是傅抱石艺术生涯中最关键的阶段。壮丽的巴山蜀水给了傅抱石许多创作素材和灵感。他的山水画因为受到奇茂多雾气的巴山蜀水的影响，愈加苍莽淋漓。此件画作写高山飞瀑、烟雨苍茫，高士携童子扶杖而行，虽廖廖数笔，风神毕现、超逸高古、绝尘脱俗。作者用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处秀逸而朦胧，蓊郁淋漓。在墨色将干未干时，以散锋乱笔尽情挥写，以气取势，磅礴多姿，满纸风雨，铺天盖地，自然天成。此画在布局上，打破了以往传统的绘画格局，将山峰的峰顶伸出纸外，满纸从上至下占据大部分画面的为高山树木，形成遮天盖地的磅礴气势，其间有二老者携一童子在山中畅游，整个画面让人感觉出一派幽淡绵远的高人情怀。图中树木的画法是以水墨点出一片浓荫，其墨色并不太浓重，却充满水份，继之以笔尖在浓荫的外缘随意梳出树针，混茫而舒展。枯湿并用，痛快淋漓；人物落笔爽利，飘逸生动，廖廖数笔便神奇宛然。傅抱石在金刚坡时期的山水画创作已经形成了个人的风格特征，即在继承宋画宏伟章法与元人水墨逸趣的基础上，注重畅写山水神情，以气取势，磅礴多姿，自然天成。同时画法也一变传统的笔墨皴法，以散峰、乱笔来表山石的结构。此件作品体现了傅抱石“抱石皴”的用笔特征，是傅抱石绘画艺术走向成熟的重要标志。
巴山夜雨 1943年作 （3220万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
题识：巴山夜雨。昔高房山作夜山图，赵子昂、鲜于枢等皆有题咏。乃自钱唐写山阴诸山，为画史嘉迹。予旅蜀将五载，寄居西郊金刚坡下。迩来兼旬淋雨，矮屋淅沥，益增旅人之感。昨日与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因商量营此图为纪念。癸未九月望日，傅抱石并记。
傅抱石善于以诗意入画，此幅《巴山夜雨》即用李商隐名作《夜雨寄北》之意。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，此诗写尽旅人之感。傅抱石以其意入画，尽得天地苍茫雄浑之概。此时正值秋月，巴山之中淫雨连绵，不见月明。傅抱石把画幅大半都布置成重重的山峦，形成铺天盖地的磅礴气势。但在这一大块如“黑云压城”般的“结构”里，却有层次，有脉络。傅抱石从金刚坡的山水中发现，川东是土石混积的山脉，平时无水，然一场大雨后，雾就起来了，此时的山石、树木、溪泉都混沌在一起，形成独特的自然面貌。傅抱石以破笔散锋大胆入画，连皴带擦，就是为了营造这种天地一体，苍茫混沌的效果。再加以渲染，把线和皴统一成面，将整幅画面的调子和谐起来，于是山水云雾揉合在一起，成就一个无比丰富的世界：画面下方的一间小屋里，隐隐透出亮光，正是画家与夫人在秉烛夜谈。山的高处应是画家每周去沙坪坝中央大学授课时往返必经的山路，而山腰又有平素常去打酒的小店。这些都是流淌在傅抱石血液中的熟悉之景，同时在这个下雨的秋夜奔诸笔端。
溪山行旅图 立轴 设色纸本 1944年作 （784万元，2010年12月北京保利秋拍）
这幅《溪山行旅图》画的是传统的山水高士题材。画中白衣高士立于谷中桥上，似乎一边仰望山色一边倾听巨大的水声，他侧后方的童子则替他拿着拐杖。画中瀑布只写出上端景象，但可任由观者想象奔泻之声势。画面右侧山壁峻峭，不画峰顶，也为观众留下想象馀地。画面右前方烟云缭绕的奇拙古松后，露出了山中小庙的一角。右侧近处的山峰倾斜下压之势与左侧中景的山峰形态形成了呼应和平衡。画面有详有略，近处的景物较详细，山壁和瀑布以硬笔散锋皴擦而成，也即傅氏独创的“抱石皴”；而画面中景远景处的山峰均以淡墨或淡彩泼写而成，在连续推进的空间中演奏着自然的韵律。整个画面气势磅礴，烟云朦胧，变化十分丰富。此幅作品为画家居重庆期间所绘，是傅抱石金刚坡时代山水人物画的代表作之一。
重庆西郊印象 镜心 设色纸本
蜀中纪行 设色纸本 1944年作 (451万元,2007年6月北京保利)
此图作于一九四四年，表现巴蜀山城小镇景致。图中笔墨温润，山石、树木、屋舍画法自然随意，颇有生活气息，平易亲切。
临流濯足 立轴 纸本 1944年作（918.4万元，2010年12月北京匡时秋拍）
抱石先生的山水画传统来自于宋元和明末诸家，尤其石涛不拘一格的笔墨情态，他的探求则表现为“应用大体块分配画面”（徐悲鸿语）以及山石皴法的合于个性的放纵和创作。可谓借古开新。《临流濯足》的笔墨语言也呈现出这一时期的特点，用笔恣肆奔放，画面中用硬毫散锋画山石，勾、皴、擦、染一气呵成，笔墨恣肆不拘泥于形质，蓬头垢面一般的皴、擦、染，笔墨线条似山石，似草木不一，用灵活多变的淡墨干湿线条画出激流，气势磅礴；墨法上亦一改旧法，用多次烘染反复为之，随意涂抹的线乱如散柴，与墨之间互相渗化、交织成独有的节奏。在蜀中“烟笼雾锁” “苍茫雄奇”的山水景致中，树木、林屋相互掩映，形成“融合一片”的自然景象。在画面意境的瑰玮、率意中，点景只作二个极小的人物，几乎融入于整个画面奔放的笔触中消失不见。但细观则愈见其精微：人物造型取法陈老莲，衣纹服饰饶富古趣，造型生动，动态俨然。《临流濯足》中的屋宇、人物似画眼一般嵌在画面之中，释放出光芒，透出光亮。《临流濯足图》取意于苏东坡所论之十六大人生赏心乐事之“暑至临流濯足”，图中左下一点景人物中即在山溪急流中濯足，传达一种游于溪山、淡看世事的自足和闲适。相较于傅抱石这一时期创作的大量以魏晋人物故事为题材的作品，这一举措亦不失为魏晋名士风度。1944年作为抗日战争胜利前夕的黑暗时期，重庆相对偏安于山城，在混乱的时局中，傅抱石此举多少有些淡看人生的达观意味在。
观瀑听涛声 纸本立轴 1944年作 山水 纸本镜心 1944年作
万竿烟雨 立轴 1944年作
《万竿烟雨图轴》为傅抱石1945年客居金刚坡时期的重要作品。金刚坡时期是傅抱石风格丕变、自我风格日渐创出的关键阶段，画家一方面大胆开拓出自我绘画题材的新领域，一方面又结构出“抱石皴”、“破笔点”等崭新的笔墨技法。《万竿烟雨图轴》的雨景表现为傅抱石金刚坡时期之典型画题，充分展现了大自然的无限生机与魅力，迥异时流；同时图中的皴擦与渲染紧密结合，使得水、墨、色在快速用笔中融为一体，很好地反映了傅抱石在绘画技法中的新创特色。全图气势磅，酣畅淋漓，颇具特色。
观瀑图 立轴 1944年作
近代山水画泰斗傅抱石，虽咫尺之幅，能以粗放淋漓的笔墨，表现大山大水，气势豪迈前无古人，尤喜作观瀑题材，此为其代表作。此幅为上个世纪四十年代傅抱石在重庆金刚坡时期所作，这个时代对於傅抱石有非同一般的意义，金刚坡“烟笼雾锁、苍茫雄奇”的山水给了他无数的灵感和创作的热情，他典型的山水画风格大约於此时形成，为人所激赏的“抱石皴”也在此时成熟。这幅画便是代表他这一阶段绘画面貌的一件精彩的作品。
画面中用硬毫散锋画山石，钩、皴、擦、染一气呵成，用灵活多变的淡墨干湿线条画瀑布，气势磅礴；墨法上亦一改旧法，用多次烘染反复为之，看似漫无规律、随意涂抹的线和墨交织成力的韵律，表现出山石的肌理和大自然的节奏，画家激情澎湃的内心世界也得到相当的表达。“一半山川带雨痕”，风雨如晦之气概、磅礴宇宙之精神，在矾水直扫、墨笔狂泼中呼之欲出。凭栏观瀑的高士则以轻柔的笔线为之，具有傅抱石画中典型的高贵的气质和宁静淡远的神情，与奔腾的瀑布形成对比，亦传达了一种在动荡中的冷静和悠闲的味道。
溪亭观瀑图 立轴 1944年作 听泉图 立轴 1944年作
夏山图 立轴 设色纸本 1944年作 （1344万元，2010年7月上海崇源春季拍）
此幅《夏山图》作者自识“甲申九月新喻傅抱石写唐人诗意于重庆西郊金刚坡下山齐”。为傅氏“金刚坡”时期的山水画创作，“金刚坡”时期的傅抱石也迎来了其艺术创作的第一个高峰。“金刚坡”时期的山水画创作，已经形成了个人的风格特征，即在继承宋画宏伟章法与元人水墨逸趣的基础上，注重畅写山水神情，以气取势，磅礴多姿，自然天成。同时傅抱石的画法也一变传统的笔墨皴法，以散峰，乱笔来表山石的结构，形成独特的“抱石皴”。这件作品是其难得一见的落拓大幅，狭长高旷，说是表现唐人诗意，更多的还是蜀中山水的秀美景致，运笔潇洒，用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体，尤其是作品中的墨法表现，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处秀逸而朦胧，蓊郁淋漓，气势磅礴，此外，作品中傅抱石用笔也变化多姿，在墨色将干未干时，以散锋乱笔尽情挥写，体现了傅抱石的用笔特征，也组成了画面的有机节奏。中国画历来讲究气韵生动，山水画更重气韵。傅抱石凭其诗文，画史、画论、书法，篆刻，尤其是其人品等多方面的修养，依靠“立万象于胸怀”，遂有可能为山水传神，得山水之气韵，创造出突破前人藩篱的新技法、新风格、新精神来。
云山幽游 设色纸本 1944年作 (536.64万元,2006年11月佳士得香港)
在此图中，一高士悠游于山峦层迭起伏的云山中，站在石板桥上抬头观望蜀山的烟云缭绕。房舍掩映在杂陈的树林中，是典型的川中特色。作者以阔大之心胸与宽广之视界，在窄长的尺幅画面内，收入了雄伟的里山川。左边盖有一方「代山川而言也」的朱文印章，可见作者对蜀郡山川的深厚感情，只能意会，而不能言喻矣。
杜工部九日蓝耕会饮诗意图 镜心 1944年作 （9200万元，2012年6月北京保利）
这幅《杜工部九日蓝耕会饮诗意图》作于“甲申秋八月”（1944年9月），该图为大条幅，纵208厘米，横59.5厘米。这样大的作品，在金刚坡时期是很少见的。
傅抱石在艺术上亦崇尚革新。居住四川八年的期间，在绘画上的创作发生了飞跃的长进，所绘云烟迷雾，壮丽沈雄。创作章法不落常套，善于把水、墨、色融合为一体。在布局上，他常将山峰的顶峰伸出纸外，或者顶着画纸的上边，不大留出天空，打破了传统的格局，形成遮天盖地的磅礡气势。他在满纸上下充塞山峦树木，形成‘大块文章’的结构。在此幅《杜工部九日蓝耕会饮诗意图》的画面上可以观赏到先生在传统山水画皴法基础上，融汇、活用了各种传统技法，他选择了传统皴法中最不规律，最自由，也是最洒脱的两种 —‘乱柴皴’和‘乱麻皴’。又取了他顶礼膜拜的石涛上人的‘泥带水皴’，并加倍地用水晕染。在此之外，傅抱石不断探索自然的新法，以‘破笔散峰’表现山石纹理以及峰峦结构。此举拓展了中国画用笔的表现范围，在山水皴法上无疑是一个重大发展，形成了留名后世的‘抱石皴’。
傅抱石在技法上另一个突出的成就便是大胆用水渲染，他认为这是宋人画法的遗存，他创造性地将这种技法从移植到巴蜀原产的皮纸上，收到意想不到的奇效。他吸收了日本画的渲染技法，并坚持认为：‘他们的方法与材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法。’他的方法是用色层层渲染，多者积至八九层。浓重渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。此图中山体与树丛的渲染即为层层积染，而瀑布两旁石壁的渲染法则明显地流露出外来的影响。
松荫清话 立轴 1943年作 巴山烟雨 立轴 1944年作
幽谷鸣泉 设色纸本 1944年作 (506万元,2006年12月上海泓盛)
此画的主题写高士幽居深山，值友人来访，童子烹茶相待。二人于平坡空旷之处松下对坐谈天，飞瀑自山巅倾泻而下，而二老倾谈似未受飞瀑轰鸣之影响，动静之间，满溢避世遁愓情怀。画面气势磅礴，近景古松荫蔽，峻峰巍峨；远处，三股飞瀑奔腾而下，如闻雷鸣；全画赋色高雅，仅以淡石画山，花青染树，浓烼深沉，而在主山岩林浓淡与云岚缭绕之间，却隐有一股阳光和煦的温馨之感；二高士与一童子虽为点景，但神态悠然；连松林间屋舍窗内的一只茶壶煮水之意，都作出细腻的表达；在粗豪迭宕的笔墨之间仍不失物像互动的合理铺陈，实乃名家风范。
山水 镜心 1944年作 观瀑图 镜心 1944年作
石涛诗意图 立轴 1944年作
《石涛诗意图》，作于甲申，即1944年，正是抱石先生居金刚坡的绘画创作的旺盛时期。傅抱石先生一生喜爱石涛，研究石涛绘画艺术，把自己的名字也改为“抱石”，他创作有多幅以“石涛”为题材的代表作：《大涤草堂园》、《石涛上人像》、《送苦瓜和尚南返》、《仿石涛山水》等等。抱石喜欢石涛诗意入画。1942年，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中，介绍自己绘画题材的“第二条路线是构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。”其中提到石涛的一首五绝，“盘礴万古心，块石入危坐，青天一明月，孤唱谁能和。”正是此画画意。
《石涛诗意图》中，傅抱石将块石置于画面右下方，虽略施淡赭，而仍巍然黝黑，正是月下山石的形貌。石上一高土，仰望着面前空旷无际的水面上的粼粼波涛，若有所思，青蓝色的月光孤悬空中，斜照在水面上，令水面也反射着清冷的波光。点出诗人与画者“孤唱谁能和”的孤独，“磅礴万古”的胸怀。此图是抱石先生送给蒋志澄、与蔡绍敏夫妇的。
秋江泛舟 1945年作 泛舟 1943年作 客泛秋水 设色纸本 1944年作
碧海群帆 设色纸本（3162.5万元，2011年12月上海天衡秋拍)
释文：此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼，遂为世芳先生所致，喜同嗜趣，敢志姓名，悲鸿。
款识：隔岸桃花迷野寺，乱颿争卷夕阳来。抱石写。
《碧海群帆》初看就让人感动得心绪难平，在那饱满的画面下、沉郁的色彩里，处处透着强劲的张力，奔放的激情。画题石涛“隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来”的诗句，为石涛1679年所作，石涛本人曾据此创作《隔岸归帆图》和《枯墨赭色山水》。傅抱石喜欢此句，40年代初以此为题创作了多幅佳作，本幅从题款和画风上判断应与《石涛诗意图》为同一年所画，以本画为最佳。如在构图上，本画大江的S型走势的对角线纵贯构图显得更为悠深宏阔，同时相应的山势就显得更加连绵纵横，乱帆争卷的力度就显得更为激荡；在隔岸的桃花、树竹、野寺的配景上描绘更为细致，层次更为丰富，意境更为深远，特别是几颗大树的树干墨色沉著有力，增加了作品的壮魄之气；江水山体的处理上，“抱石皴”用得更加繁细，江水的流动显得更为汹涌澎湃，山体在夕阳的映照下更为浑厚深沉；船只人物的点缀上，也收拾得更为细心生动，本幅雄强激昂的气势也让观者心情更加难以平静。
高士论艺 立轴 设色纸本 山水条幅 镜片 设色纸本 1944年作
太白诗意图 镜心 1945年作
傅氏好写诗意画。本幅诗意画章法大胆而奇特，两株重墨画成的大树几占去了四分之三的画面，大树下面有条蜿蜒曲折的小溪，一高士及一抱出画的童子沿溪而行。远处有崇山峻岑，应是溪流之源头。画面满而黑，而在“满”与“黑”之中却能重点（人物）突出，层次分明。由于画家精心画出了“透气处”，使画面不闷不塞。这正是画家本领的高超之处，也是傅氏早期山水之一大特征。画中高士在匆匆行走中一边“却顾所来径，苍苍横翠微”，同时期盼着与友人吟酒赏画。傅氏山水画中的点景人物看似画得随意，却总有一股飘然之气，与整个画面灵动飘逸的风格十分和谐协调。这一特点在本幅《太白诗意》图中可说最为典型。
幽谷鸣泉图 立轴 1945年作 （920万元，2011年12月上海天衡秋拍）
金刚坡孕育出了傅抱石独特的绘画语言和山水画风格。《幽谷鸣泉》即是产生于金刚坡的佳作，约作于1945年前后。
此图采用高远式结构，近景和中景的层次被模糊化，使远景的山峦逼近眼前，呈现出高大险峻、峭拔欲倾的山势特征，山体轮廓及树木松石以破笔散锋快速写成，极尽毛笔之所能，从笔尖到笔根，勾厾皴染，粗头乱服，有佛家“破除名相”之豁达。用墨则酣畅淋漓，营造出湿气氤氲的效果。近景施以大片浓墨，衬托出溪水之清和亭中高士之幽，简淡，示意而已。
傅抱石山水远承南宋释家和元代文人画，近则独钟情于石涛，有深厚的传统绘画的基础，加之眼中的巴山蜀水，故有其独特风格的产生，此外也不可忽视其画中的人文关怀。这便要联系他所处的那个战乱的时代，烽烟四起，满目疮痍，人民的离乱苦难，不免使他的内心痛苦，所以，常常在醉酒的同时，用笔墨宣泄心中的愤懑与痛楚。这或许正是他的“往往醉后”的境界！
瀑泉双流图 设色纸本 乙酉（1945年）作 秋山登临图 立轴 1945年作
听瀑图 立轴乙酉（1945年）作
此画绘于1945年，画家金刚坡居住经历行将结束，正值年富力强的创作巅峰期。本幅构图饱满，高远之景全得王叔明遗意，布局新奇，意境翻新，传达出深邃之境。技法上，熟练地运用他独创的“抱石皴”，势如狂风骤雨，不仅成功的描绘了悬崖峭壁、瀑布飞流的宏大场面，而且表现出灌木葱翠、流云残雾的氤氲气象和浑厚之态。笔墨功力造诣深邃，己臻炉火纯青的境界。画意强烈饱满，巧妙地留着空白，使垂帘直泻的飞瀑，湍急奔流的溪水，与水口伫立的矾石和摇戈的葱绿灌木，构成一首庞大的交响乐章。阅之得雷霆万钧之震撼，横扫千军之快意，闲亭观瀑之雅趣。款题乙酉所作，癸巳赠人，当是自以为精品，藏之箧底多年了。
观瀑图 立轴 观瀑图 镜心 纸本 1945年作
万壑听泉 立轴 1945年作
这是一件傅抱石在重庆金刚坡时期的扛鼎之作，是他中年时期的典型风格。此作不仅山头的泼墨写意法尽现傅抱石豪放率真的性情，且皴擦率意，水墨淋漓，把山道上的人物映衬得飘逸高华、细腻出尘。别开生面的写山章法和充满书卷气的格调，使这件作品既表现出迷离氤氲的山水意境又散发出炽烈奔放的情感，显现了画家超人一等、出手不凡的大家风范。
林泉高寄 立轴 设色纸本 1945年作 （3737.5万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
傅抱石的山水画，内容多表现歌乐山下、成渝道上的秀美景色；反映重庆城“巴山夜雨”的情趣意境。由于长期对真山真水的体察，先生笔下画意深邃，章法新颖，善用浓墨，把水、墨、彩融合一体，达到蓊郁淋漓、气势磅礴的效果。本幅写蜀山的烟云缭绕，枯湿并用，痛快淋漓，房舍掩映于水瀑树林间，透露出二楼雅致的书斋画室，笔墨纸砚俱备，一高士端坐凝神于铺展的素纸前，似在用心构思新图。
秋江泛舟 设色纸本 1945年作（420万元，2007年12月上海朵云轩）
傅抱石的这幅《秋江泛舟》具备了一种浓郁莫愁的文人心绪，同时也具备了解衣磅礴的君子大气。傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法。傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合，来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识。“乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中”，在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度，在皴法上其以独创的“抱石皴”一变原来山水画勾廓加皴的画法，而是把皴与线混合起来，而显得骨肉相济。配合其“抱石皴”，傅氏又独创了“破笔点”，系用旧硬毫笔蘸墨点簇。此幅《秋江泛舟》远景即以“抱石皴”用硬毫施以淡墨慢慢扫出远山轮廓，在速度与力度上把握得恰到好处。近景则“破笔点”以较快速度运行。“抱石皱”与“破笔点”的结合成就了“传家样”独特的粗头乱服、纵恣苍茫。在用墨上整幅则透显出一种别样的明润与恬静，其采取的是淡墨重叠，反复积墨，色墨混用，干湿竝举，最后达到浑融统一而不失华滋。
雪拥蓝关图 立轴 1945年作 雪景山水 立轴
观沧海 镜心 设色纸本 1945年作
傅抱石笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果。先生古人诗意画卓绝千古。作品烟云浩渺，水急湍流，古人立于江岸，诗意昂然，正是先生最得心应手的景色。画面气势雄浑，咫尺千里，集奔放、深厚为一体；笔势飞动，若龙蛇腾舞；笔墨淋漓，气势磅礡，令人目不暇接。江面一排排舟楫迎着惊涛拍浪正在扬帆前进，瞬息千里之势，其精意就在一个“急”字；人物画的线条极为凝练，勾勒中强调速度、压力和面积三要素的变化，不同于传统沿袭画谱的画法。他还把山水画的技法融合到自己的人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性。巧妙地以最少的笔墨表现最多的内涵，在最小的空间赋予最大的容量。
苦瓜诗意图 立轴 1945年作 松溪观瀑 立轴 1944年作
录文：高人修白业，朝对白龙潭。石上呼龙出，岩前构草庵。何以疗晨饥，采药常盈檐。种桃不计岁，回壁遗尘贪。
只明峰六六，莫辨径三三。逢人问迷津，引手当指南。伊余忆仙源，十载怀幽探。展转忽逾时，春风乘兴篮。
有幸晤芳躅，握手成长谈。一听鸣红泉，再生十笏盦。到此积虑浣。胜揽如沈酣。出阻在穷境，险历固所甘。
天都晦风雨，何日舒晴岚。乱走出空外，鸾鹤方同骖。
重山叠嶂图 立轴 1945年作
《重山叠嶂图》的布局迥异常法：画面左下的近景山石蜿蜒盘旋而上；中景的山石，只占据画面左半一侧，山形却向右呈锯齿状排列，向上直冲纸外，石间松树杂生，松石间缭绕的云气，为山石的巍然坚硬，陡添灵动；淡墨色与淡赭色的远山，则将画境推向深远。1943年3月，傅抱石曾作《仿石涛游华阳山图》，可见《重山叠嶂图》的构图其实借鉴自此画中部山体平台最明亮的局部，稍作调整而成。石涛是傅抱石最喜爱的画家，他喜欢石涛的“清新且雅”，深入研究过石涛，可很少临摹石涛作品。《重山叠嶂图》虽然借鉴自石涛画作中某个局部构图，但已然是傅抱石自己面貌，画家运用自创的“抱石皴”，以硬毫长锋，散锋勾皴，形成枯笔与飞白，复以大笔扫染，在生动刻画物象的同时，更产生出蓬勃升腾的动势与不可一世的气象。《重山叠嶂图》为此期一幅上乘之作，画上所钤“往往醉后”为傅抱石的精品上常常出现的一方压角闲章。
秋山清话 1945年作 （1600万元，2011年12月北京保利）
《秋山清话》作于1945年，其苍茫淋漓的笔墨风貌，足以代表抱石先生金刚坡时期的风格。画面采用了传统山水中的高远式构图，以表现山势的高峻和深邃。观其皴法，画是乱麻皴与荷叶皴的结合，前景又用了拖泥带水和泼墨。皴法之外，是破笔散锋点，浓浓淡淡，疏疏密密，似乱而有序。复以淡墨多次渲染，最后以墨赭、墨青敷之，使线、皴、点等元素构成不同的体面关系，并最终达到浑然一体的效果，营造出一个雄奇葱郁的山川景致。画幅下端石壁上，以重墨写老松一株，繁枝密叶，具有旺盛的生命力。树上、石下，泉瀑呼应，这是天籁之声。格外有趣的是，在一片混沌中，两位树下对话的高士和一位红衣童子却清晰可见，三个人物均以简练而精确的笔墨勾出，意态生动，形象奇古，气质超凡。其形像似从混沌山水中跃出，其精神却又与山水相契相合。悬画远观，便觉通幅山川润泽，雾气弥漫，元气淋漓，意境悠远，应为抱石先生盛年妙作。
潇潇暮雨 立轴 1945年作 山亭雅集图
云山归客 立轴 乙酉（1945年）作
40年代，傅抱石身在重庆，现实生活成为他艺术创作的源泉，表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成为他这一时期的山水画创作的主题。他继承宋画的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写山水之神韵。而他的画法也一变传统的各种皴法，用散锋乱笔表现山石的结构，形成了独特的“抱石皴”。这种皴法以气取势，磅礡多姿，自然天成，也成了傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”。此图行笔洒脱，刚劲泼辣，一气呵成，笔墨松灵，境界超脱，为抱石先生之佳作。抱石先生喜欢根据古人的诗立意，或从中汲取灵感，抓住其精神实质进行艺术再创造，无须题诗而诗意盎然。此画绘一悠闲自得之高士，云山归来，怡然自得。人物虽小，却传神生动。这个画面空蒙，意境深远。此图不仅意境、情趣殊佳，在艺术技巧上亦十分精绝。右下角画树、岸石、人等画面主体形象，又在画面中间上方画一组淡淡的远山，形成一种从左上角绵延而下之势，左上角以浓墨题跋落款，在墨感上与右下方的墨色相呼应，使整个画面取得了平衡。笔墨浓淡变化，树的画法亦可见取法石涛的痕迹。
山 水 立轴 1945年作
此幅截景式的构图是傅抱石表现高山绝壁时常用的手法，在一片粗放恣意的皴笔中留出瀑布、水口更是傅抱石处理流水的独门绝艺。疾风暴雨般的皴法中依稀可见宋人“卷云皴”的痕迹，笔笔充满动势。在傅抱石看来，动势是绘画生命力的体现。“我自用我法”，既是傅抱石向他所崇拜的画坛先辈石涛的致敬，也是他革新中国山水画的艺术格言。
一生好入名山游 立轴 1945年作
抱石先生在这幅以大诗人李白名句为主题的作品中，以他独特的“抱石皴”，把他的精神气质与自然风光结合，表现出一种传统绘画中所缺乏的视觉冲击力，真是往往醉后，笔所未到气已吞。况且此画以狭长条的竖构图，令欣赏者在此画前，犹如倾听一首激情浩荡的乐曲而心潮澎湃。
观瀑图 镜心 1945年作 观瀑图 镜心 1945年作
山 水 立轴 1945年作
此画作于1945年，当时傅抱石正居于金刚坡下，画面采用传统深远构图表现山势的高峻、深邃。以一道悬泉为脉络，回环往复奔泻于崇山峻岭之间，在大片的山壁上，以粗重雄强的“抱石皴”，和虚中留白的手法表现山崖的雄健。下端近景处以重墨写丛树和山石浑融一体，树下数高士意态简练形象奇古，超凡脱俗而传神于阿睹之间，中景和远景为一整体，给人以深邃幽远的空间感。山川润泽，茫茫雾水沁人心脾，与峥嵘的山石、喧哗的溪流相印成趣，使观者陶醉于画家营造的气氛之中。
风雨归舟 立轴 1946年作
1939-1946年，是傅抱石绘画生涯的重要时期，画风有了很大的转变，个人风格逐渐鲜明而成熟。
蜀中山奇水秀，烟笼雾锁，苍莽雄奇，为抱石的山水画注入了磅礴雄浑的气势。对艰难时事的感怀，破碎山河的忧愤，常常借助狂飙骤雨倾泻而出。《风雨归舟》就是这类题材的代表作品，画家的激情和着暴雨狂风，酣畅淋漓，唷飞于豪端。随着时代的转换，傅抱石这类与自然相通相应，借由自然的风雨抒发胸中块垒的“金刚坡时期”山水，慢慢为纪实和颂美题材的作品所取代了。
溪上清话图 丙戌（1946年）作 山水 立轴纸本 1945年作 山林高士图 镜心 1945年作
夏山寻幽图 立轴 设色纸本
傅抱石在“金刚坡”时期的创作，皆会题署“重庆西郊金刚坡下写”的字样，这件作品亦是如此。傅抱石“金刚坡”时期的山水画创作，已经形成了个人的风格特征，即在继承宋画宏伟章法与取法元人水墨逸趣的基础上，注重畅写山水神情，以气取势，磅礴多姿，自然天成。同时傅抱石的画法也一变传统的笔墨皴法，以散锋、乱笔来表现山石的结构，形成了独特的“抱石皴”。这件作品同样是表现蜀中山水的秀美景致，运笔潇洒，用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体。尤其是作品中的墨法表现，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处中秀逸而朦胧，达到了蓊郁淋漓、气势磅礴的效果。此外，该作中傅抱石用笔也变化多姿，在墨色将干未干时以散锋乱笔尽情挥写，体现了傅抱石的用笔特征，也组成了画面的有机节奏。
