张正恒
黄宾虹的画为什么这样难懂？他真的“没有传统”，“完全是自己乱画”的吗？宋代沈括的《梦溪笔谈》中，有这样一段记述：“董北苑工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后，建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画，笔甚草草，近视之几不类物象，远观之则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无物，远观村落杳然深远，悉是晚景。远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”黄宾虹的画从乱中求趣入手，乱而不乱，达到近视无物，远观则甚为真实的艺术效果，正与沈括的记述相同，说明他是有传统的。从现存董源、巨然的画来看，他们的“笔甚草草”的程度尚低，仅能相对唐宋时期其他山水画家的笔法严谨而言，要是与黄宾虹的满纸都是乱的线条，乱的墨点相比，则是小巫见大巫，差距是很远的。再从积墨、泼墨、破墨等多种技法的汇集并用，以达到浑厚华滋的艺术效果来看，其层次之多，变化之富，则更是董源、巨然及历代诸家所从未达到过的极高水平。这些都是黄宾虹对中国画发展作出的巨大贡献。
明清两代的山水画家，大多遵循旧的皴法、树法的表现程式，讲究旧的条理、法度，形成了一股绵延数百年的强大的保守势力，很少有人能够冲破。就是画理极高，颇有创见的清初山水画家石涛，虽然有了一些突破，但还是远不能摆脱它们的羁绊，因为他的画还没有“乱”字的出现。只有黄宾虹创造的乱中求趣，乱而不乱的画法，才彻底摆脱了旧的程式、条理、法度的约束，使其思想感情和笔墨趣味能够肆意发挥，完全进入了艺术创作的自由王国。这对于那些墨守成规的画家来说，当然是看不懂，看不惯，甚至加以诋毁也是不足为怪的。
现在有些画西画的人认为中国画太落后了，远不及西方现代绘画为先进。甚至还有人认为黄宾虹的画法也是保守的，是文人画的强弩之末。这些看法显然是十分错误的。其实，黄宾虹的画法并不落后，他在某些方面与西方现代绘画极为一致。西方现代绘画是向抽象与具象两个极端的方向发展：一方面是向抽象主义的发展，画面上全是乱的线条，乱的形体，乱的色块、色点，甚至乱到究竟画的是什么？观众无一能懂，只有画家自己才能作出所谓的解释；另一方面是向超级写实的具象主义发展，画出的东西比照片更真实，更立体。当然，也有介于二者之间合抽象、具象画法於一炉的。黄宾虹的画便与这种画法相似。他的画近看满纸都是乱的线条，乱的墨点，达到了什么也不像的极端抽象的艺术境地；而远观则使人感到元气淋漓，全是造化的精英，全是艺术的真实形象，仿佛同时具有抽象和具象两种不同画法的艺术效果，所以说黄宾虹的画法并不落后。
近几年来中国学中国画的留学生，大都喜欢黄宾虹的画法，如我接触过的美国留学生方加模，奥地利留学生蔡特尔对黄宾虹的画法就很崇拜。他（她）们对黄宾虹的画反复临摹几至发狂，认为这才是具有世界水平的艺术大师。
黄宾虹的山水画为什么会有这种既抽象又具象的高度的艺术效果呢？原因在于他的胸次高旷，学识渊博，对画理、画法研究极深。从观察自然山川，到构思、布局、作画，都能辩证地看问题，因此能在画面上造出众多的矛盾，而又使之归于统一。如他说的：“纵观山水间，既要有天马行空之动，又要有老僧补衲之沉静”，动和静是一对矛盾；“乱而不乱”，乱和不乱是一对矛盾；“不似之似”，不似和似是一对矛盾；“实中有虚，虚中有实”，实和虚是一对矛盾等等，都是矛盾的对立统一。所以他能把抽象和具象这对绘画中最大的矛盾，统一在一幅画面之上，取得了绘画艺术发展中的重大突破，是中国画发展史上的一次极大的飞跃。
随着时间的推移，认识的深化，现在懂得黄宾虹艺术极高的人，比50年代大为增多了。大陆、台湾、香港各地的出版社、出版商都出版了他的许多大型画册和书籍，其数量之多，古今罕有，远在其他国画大师之上。那么，他的画究竟高在什么地方呢？我以为首先是高在画品上，然后才是高在他创新了的风格、画法和笔墨上。
由于黄宾虹是集古今诸家之大成，而又风格独创的艺术大师，所以他的画品格变化较多，有的雄浑高古，有的沉着自然，有的豪放含蓄，有的典雅洗炼，有的疏野缜密，有的超诣飘逸，有的旷达流动。而最奇妙的是，尽管其画品格变化各异，但都能归于自然流动，使所画皆妙极而神化，足可雄视百代，照耀千古。
什么是雄浑高古呢？大力无敌为雄，元气未分曰浑，高则俯视一切，古则抗怀千古。此种品格极高，非具有大才力，大学问的人无以臻此。诗中惟李白、杜甫，画中惟黄宾虹足以当之。这里所谓的大力，不是说的武夫一勇之力，而是指的画者之神力、笔力、学力。所谓的元气未分，是讲画者胸存的浩然之气，发于笔端，行而为气，散而为烟，浑然一体之不可分辨。黄宾虹先生学问高深，修养精到，能够练形为气，以气运笔，因而他作画就能神游像外，得其环中，笔墨所到，随类触发，而自有天机。所以，他画的山水毫不着像，其乱中求趣的笔墨，就像苍茫乱走的荒荒油云一样，浑化无迹，缈不可知。又像鼓荡无边的寥寥长风一样，气充势沛，难觅旨趣。宾虹先生之所以能达到这种超神入化的境界，是由于他读书极多，阅历丰富，于古今画史、画法研究极深的缘故。杜甫所谓“读书破万卷，下笔如有神”说的便是这个意思。
什么是沉著自然呢？沉是深沉，著是确著。当然而然，不知其所以然而然者称为自然。这“自然”不是自然主义照相式画法的自然，而是指画者命意、取景、走笔运墨均极自然之自然。许多画家都有轻浮狂躁与雕凿做作的弊病，以沉著自然去要求他们的画，常常使人感到一无可取。惟黄宾虹的画能静与神会，沉著之至。但其沉著之中，仍有超脱自然之意象，而绝无沾滞雕饰之痕迹。这就是他所说的“扬之高华，按之沉实”的艺术要求。也是我在用墨中发现到的“力透纸背，而又能跃然纸上”的笔墨真趣。没有黄宾虹说的具有“拔身之力”的人是画不出这种笔墨效果来的。所谓“佳画无心，得之自然”，纯粹无心，乃是偶然，只有有心而若无心，才是自然。近代惟黄宾虹深得自然之旨趣，其余诸家皆望尘莫及，远之甚也。
什么是豪放含蓄呢？豪指豪迈，放指放纵，含是含虚，蓄是蓄实。所谓豪放，就是豪则我有所盖乎世，放则物无可羁乎我。只有像黄宾虹这样忘怀得失，超世无累的人，才能有驭月乘风，指挥万象的豪放气概。故其所画兴会淋漓，大有横空而下，气吞八荒的感觉。画者如能神驰意畅，任意挥洒，不拘法度，即得豪放之极致，而不为物象所羁累。但豪放不同于世俗作画之剑拔弩张，若误以此种神浮意躁剑拔弩张之笔为豪放，则谬之千里，对持这样看法的人，是不能与他谈论画理的。含虚蓄实是诗之正道，也是画的正道。只有豪放而又含蓄的画，才有韵外之韵，味外之味。宾虹先生所说“无往不复，无垂不缩”是指用笔的含蓄，“虚中有实，实中有虚”是指用墨的含蓄。所以他的画皆藏中有露，露中有藏，若隐若现，或沉或浮，使人看后有韵味无穷，难以尽觅的感觉。
什么是典雅洗炼呢？典则不枯羸，雅则绝乎俗。洗则出新意，炼则得精金。刘禹锡的“谈笑有鸿儒”固然很典雅，黄宾虹乃画中之鸿儒，当然也很典雅。画家中之鸿儒，除文化修养极高之外，应于历代画史无不通晓，大家流派靡不深究。古今画家惟黄宾虹足以当之。所以他的画都非常典雅。洗炼不同于简炼，在黄宾虹的画中，洗炼对传统而言，是吐糟粕而吸精华，洗炼对自然山川而言，是略形貌而取神骨。画者应当洗涤心源、储精太素，游仞于虚，方能有此伐毛洗髓的功力。黄宾虹先生心源静洁，洗炼之功极深，故其所画常给人一种精神内含，淡墨亦浓，宝光外溢，朴拙亦华的感觉。洗炼不仅对传统画法及自然山川的取舍而言，亦包括对画家自身已有成就的洗炼，也就是现时所谓的知识更新。黄宾虹70岁后变法，去旧貌而换新颜。即是洗炼自身的极好典型。“汤之盘铭曰：‘苟日新，日日新，又日新。’”（四书《大学》）说的便是这种去旧图新不断洗炼不断进步的意思。
什么是疏野缜密？笔墨脱略谓之疏，真率之意谓之野。所谓缜密，就是要求画家笔墨须深潜缜密，才有气息深醇的意味。黄宾虹的画疏野缜密兼而有之，他的缜密之笔，如天魔献舞，花雨弥空，千笔万笔，缜密之至。然却与工笔画中之缜密之笔绝不相同。工笔中之缜密之笔，笔迹刻露清楚，比较好学。而他这种缜密之笔，乍看之下明明有迹象可寻，而细心探察又觉得其意象如不可知。就像流水之浑成一样，无迹象之可窥。又像花开时的生气一样，无迹象之可寻。所以学他的画的人往往感到不知怎样运笔？怎样用墨？才能达到他这样的艺术效果。他的疏野之笔则若不经意，纯仍自然，行笔脱落，笔断意连。完全是以天真之性，写天真之情，如野马之不羁束，随意之在而安。因此，他的画能天机独露，得疏野之高趣，笔墨虽极荒率，而天然之真趣却充满其间。
什么是冲淡劲健呢？冲是冲和的意思，淡是淡宕的风致。劲则不敝，健则不息，就是要求笔墨横竖有力的意思。黄宾虹的冲淡劲健的画风，与一般画家的行笔粗猛，用墨混浊之作是有天渊之别的。猛浊是作诗的弊病，也是作画的弊病。黄宾虹的涵养极深，所以他的画能自合天机，得冲淡的神韵。他这种冲淡的画境，给人的感觉，就像柔软的春风一样，冲和淡荡，似即似离，在可觉与不可觉之间。这样的境界，须无心遇之，乃感其幽深。若有意去追求，却又觉得是稀寂而莫可窥寻。所以在涵养不深的画家中，有想追求冲淡画境的人，即使偶有形迹上的相似，然握手间已违本愿，是无法把握住它的。易经说的“天行健，君子自强不息”，劲健的画风便与其意颇为相似。画者劲健的神气须蓄之于平日，存之于胸中，在其挥洒作画之时，才能像黄宾虹一样，运笔以行，则劲气直达，而绝无滞凝。运气以行，则健笔盘空，老笔纷披，苍苍茫茫，亘如彩虹。劲健力有常，冲淡多余情。黄宾虹作画每以劲健冲淡二境相合，故能劲气内转，秀势外拔，得韵外之韵，情外之情。
什么是超诣飘逸呢？超是超轶前人，超越尘俗的意思。诣是成就极高，后人难以达到的意思。飘逸是飘洒闲逸的情致。画境以超诣为难，古今画史，惟黄宾虹画超逸高妙，汪涵精深，可谓前无古人，后无来者。其作画时，以气运笔，如鹰翔太空，将落复起，高视无前，俯瞰无底。用墨如散烟，灵气往来，云霞吞吐，得飘然无迹之象，有超尘绝俗之致。所以我们看他的画，不管是山形、云态、水纹、树貌都是苍茫莫辨，如流影幻形。超诣言独往之神，飘逸言不群之致。因此他的画，往往给人一种落落然而有所独往，矫矫然而不与众群的天姿飘洒的感觉。这样的画境极难，学者宗之，只能神遇师其心，若从形迹上去追求，则是永远达不到的。
什么是旷达流动呢？旷则能容天地之宽，达则善识古今之变。流动者，流行动荡之谓也。宾虹先生胸怀旷达，故其画有神摄万物，气吞八荒的气概。因此，他作画时，能神行气到，气兼韵行，笔势回环，笔气呼应，给人一种如龙戏水浑无定姿的感觉。而看他的画时，却又给人一种意象尽脱，变化无踪，元气淋漓，脱手已飞的动而不拘的强烈印象。他这种超超神明，变化莫测，动而不拘的极其旷达流动的境界，是近代其他大画家可望而不可及的。
中国画界有“南黄北齐”之说，“南黄”指的是黄宾虹，“北齐”指的是齐白石。两人都是90多岁的高寿，都是将毕生精力贡献于中国绘画事业的大师。然论画理及艺术成就，还是黄宾虹略高一筹。
宾虹先生著述宏富，发幽探微，创见极多。据王伯敏先生介绍，仅发表的著作和编纂的文字即有200万字之多。其中《美术丛书》共160本，全面系统地整理介绍了我国历代绘画理论资料，嘉惠后学，其功匪浅，古往今来无人可及。
齐白石虽是大画家，但不是理论家，所以由他提出，而在美术界广为流传的“在似与不似之间”的理论，是不科学的。因为他没有说明“似”与“不似”究竟是什么关系？这种似是而非的理论是指导不好绘画实践的。
只有黄宾虹提出的“惟绝不似而又绝似于物象者，此乃真画”的理论，才是科学的。他不仅说明了“不似之似”的“不似”与“似”的相互依存关系，而且还包括了通过取舍、夸张、虚构等手法创造艺术形象的含义在内。他说的“绝不似”，系指经过取舍等艺术加工创造后的艺术形象，已不是自然的原来物象，所以是绝对不似；他说的“绝似”，则是指自然物象虽经加工创造，但却更突出了其形貌特征与实质精神，和原来的物象相比，还是绝对相似的。再将两者联系起来，便成了绝对不像物象而又绝对像物象的画，才是真正的艺术品。说明黄宾虹的理论是十分科学的，是符合艺术创作规律的。
既然黄宾虹的艺术成就极高，为古今诸大家所不及，其画的特色是什么呢？他的山水画的特色很多，我认为其最大的特色是“乱”。只要我们眼光触到他的画面，就会强烈地感到这个“乱”字的存在。“乱”在古今其他山水画家的画面上是找不到的，因此说，“乱”就是黄宾虹画的最大特色。我有一段画跋云：“山水画以乱中求趣为难。乱而不乱，乱是前提。乱需学养，乱需胆识，否则虽乱而不可收拾，则不成其画矣！”说明乱是极其不容易的，要是没有黄宾虹这种胆量卓识，是绝对不敢乱的。即使乱了，如果没有他这样深厚的学养功力，也是收拾不好，使其成为一幅完美的作品的。
黄宾虹的另一特色是，画得极黑。清代画家石涛说过：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”石涛作画用墨较多，而黄宾虹作画用墨更多。他晚年之作，常常是笔墨满纸，千笔万笔，黑密之至。往往以浓墨、焦墨、宿墨加了又加，点了又点。再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重，古今罕见。所以，有人说他的画是《三老碑》（西汉碑，现存杭州西冷印社，意谓如拓碑之黑也），“乌金纸”，以喻其用墨之重也。他的画乍看确有一片漆黑之感，然细细观来，却是层次井然，变化极为丰富。又常在一片黑墨的中间留出一点小小的空白，其作用是，不仅使这片墨色富于变化，而且使整个画面都因此而灵动起来，这就是他所说的“一点之光通体皆灵”的奇妙作用。这是他之前的山水画家所没有的，是他在审美观和艺术表现手法上的创造。所谓“黑墨团中天地宽”是指在这一团团墨的画面中，极富于墨彩、虚实的变化，有无穷的笔情墨趣供人咀嚼欣赏，有无穷的自然万物隐显其间。至于一般画家的死墨一团，黑气满纸，本是一种弊病，则不能与之相提并论矣。
黄宾虹的画为什么要画得如此之黑呢？从他题画“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚。”的题语来看，他这种画得很黑的画风，是继承的北宋人的山水画传统，是有历史渊源的。我们看现存宋代范宽、李唐的山水画，用墨浓重，确实画得很黑。但多用浓墨、焦墨为之，而没有像黄宾虹这样浓浓淡淡，虚虚实实地画，极尽墨彩韵味变化之能事。且用笔严谨，绝无黄宾虹山水画中“乱”的感觉。由此可以看出，黄宾虹虽继承了北宋画家用墨浓重的黑体山水，然却有了极大的创造。他这种师古人之心，而不囿于古人之迹的治学方法，是后学者应该注重研究的。
黄宾虹的运笔功夫极深，也可说是他的一大特色。他作画用线用点极多，善于变化，虽千笔万笔，而无一笔一点形迹相同。且笔势圆转，笔气呼应，虽积画至数十百遍，仍若一气呵成之高品，这也是古今其他画家难以达到的。所以我的另一段题跋这样写道：“古人作画有繁简之体，论画有繁简之称。简者，笔粗疏而数少也；繁者，笔茂密而数多也。然观古人之作，实无繁简之别者，何也？盖用笔雷同，千笔万笔，而绝少变化，虽谓之繁，实亦简也。惟近代黄宾虹画，虽用笔千万，而无一雷同，始有繁体之画称焉。”此外，黄宾虹亦有简笔之作，但是笔简意繁，与其他画家画的简笔画是绝不相同的。黄宾虹作画运笔以气，而又不专于使气，所以能笔力内含，寓刚于柔，柔中有刚，苍老中藏秀逸，朴拙中见潇洒。较之他人的一味刚劲、潇洒、流畅的用笔，可以说是凌跨群雄，独踞笔法上乘之境。
黄宾虹的墨法齐备，独步今古，离奇变化，世所未有，亦称得上是他的一大特色。一般名家用墨能将浓淡运用得体，则已满足。而在黄宾虹的笔下，墨却成了自然的性灵，成了万物之光彩，千变万化，总有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现出来。他作画时，常以浓墨、淡墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨等七种墨法同时并用，就像音乐的1、2、3、4、5、6、7七个唱名的作用一样，由于作曲家巧妙地运用，可以谱写出许多变化莫测，旨趣各异的美的乐章。不仅如此，有时竟连洗砚台、洗色碟的水也统统用到画面上去，非但不会损伤已完成的笔墨，反而更增添了画面的光彩，使人看后，不得不叹为观止。
一般名家画泼墨山水，都用大笔或排笔将大量的水墨倾刷到纸面上去，因而他们的画总是浮湿一片，薄而无光。原因是他们只注意在水墨性能与湿度上下功夫，而不知道作泼墨画仍须讲究用笔，因此常常是笔不着纸，任其水墨在画纸上浸润飘浮。所以黄宾虹说：“水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”他的要求是：作泼墨画，仍要作到万毫齐力，笔笔着纸，才能显出墨色的厚重和光彩。他的具体画法是：先用较干的笔墨勾轮廓，同时加用少量的皴擦，然后再用含大量浓墨水、淡墨水的笔去画，笔不离纸地画到笔头发干，画不出什么笔迹墨痕时为止。接着再蘸第二笔、第三笔、第四笔…………含大量浓墨水或淡墨水的笔继续地，周而复始地画下去，每次都画到笔头发干，直到画面上出现理想的效果时为止。这种画法的优点是，先勾皴的干墨被水墨冲出后，会出现许多意想不到的水晕墨趣，而干勾的线又不会完全冲掉，还保留着一定的笔迹线痕，较之不先勾皴而直接泼墨的效果，显然要厚重得多。且用含大量水墨的笔，不离纸面地画到笔头发干，其间会出现各种不同湿度，不同浓度的笔墨变化，得到极其意外的表现效果。
古今画家皆忌用宿墨，惟黄宾虹独擅其能。或施宿墨于浓黑处，或点宿墨于丛林间，或渗水以画远山，皆别有情趣。可使画面黑处更黑，白处更白，起到丰富墨色变化和增加层次的奇特作用。
黄宾虹写生时，多采用干笔皴擦的画法。干笔即是渴笔，就是笔头含水含墨极少的意思。其具体画法是：先以干笔勾皴山石轮廓及大的脉络起伏之状，然后再以干笔皴擦。他的经验是，宜用秃笔，方易入纸，可得笔虽干而腴润的效果。运笔时应有自然之转动，使所画笔迹如枯藤纠缠，才有韵味。他说：“笔如枯藤，画之即毛，毛得干裂秋风意，是为渴笔。渴笔者，既枯而润，若枯而不润，即入野狐。”枯和润是一对矛盾，用干笔皴擦，能既枯且润，是一般画家很难达到的，只有像黄宾虹这样功力精深的画家方能有此艺术效果。
黄宾虹画的另一特色是用点极多，富于变化。他用的散笔点，如天女散花、众彩纷呈；他用的重点，如高上坠石，崩岩惊雷；他用的碎点，如麻姑掷米，走珠跳星。他这种用点极多的画法，大概是67岁游四川青城、峨嵋时，见满山皆是碧翳天日的林木，很少能看到山石的轮廓皴纹后，所创造的新画法。因此，在他的画中，点就是树，各种不同形状的点便是各种不同形状的树，极密集而形状各异的点就是极茂密的杂树林。由于满山是树，看不到体现山、石结构的皴纹，为了表现层次感和隐约可见的山、石起伏之态，他创造了以点代皴的画法。并进而将这种“点”的画法，引伸到用墨用色上去，以取代传统大片罩染、渲染的画法，名曰点染。其法是，用笔将墨水或色水连续不断地点到画面上去，直到达到理想的效果时为止。用这种方法点出的墨和色，均比渲染的效果厚重得多。即使点得很淡，也有淡而厚的感觉。此外，色水点在笔墨的空间处，还可以避免大片用色势必损伤墨彩的弊病。他还常常将清水点在已完成的画面上，将尚未干透的笔墨冲开一些，得到自然圆晕的效果。有时则趁画面将干未干之际，点上一道略掺藤黄的淡墨水，使墨华更加鲜美，具有永远湿润的感觉。这些都是黄宾虹在画法上的创造。
至于用色，一般画家都是采用大片渲染、笼罩，不见笔迹的方法，即先画完墨底，再渲染颜色，因而常有色是色，墨是墨，色墨分离，互不融洽的弊病。而黄宾虹用色则与众不同，当着用墨一样，点画成之。有时先画墨，接着就点色，有时先画色，接着就点墨，故能色墨交融，达到色不碍墨，墨不碍色，相得益彰，相并益辉，光彩动人的艺术效果。因此，他的画常常能给人一种绚斓中见幽淡，朴雅中藏瑰丽的感觉。此外，他的山水画亦有用重色的。其法新颖，与传统青绿山水画迥然不同。传统青绿山水，多先画足墨底然后再上石青、石绿等重色；或先铺石青、石绿，候干后，再于其上以植物色合墨勾皴烘染，画法较为死板，而缺少变化。黄宾虹则是先用淡墨画出山形树态，不待其干，即施以石青、石绿、殊砂、赭石等重色。赋色虽浓，然被覆盖之墨点墨线，隐然若在，别有一番墨情色趣。更常以重色和墨使用，任其化开，色墨交融，韵味独具。
从画面的整体要求上来说，黄宾虹特别强调要追求“浑厚华滋”的艺术效果。认为这是我们中华民族的精神所在，是我们民族的性格。因此，他常在画论及题跋中写道：“浑厚华滋，本民族性”，“浑厚华滋，民族惟宗。”据我多年对他的画理画法的研究所得，对“浑厚华滋”四字的体会如下：“浑”的要求是，虽山形树态变化万千，笔墨色彩交错互出，均能作到隐迹立形妙合自然，墨化烟云，笔势圆转，大气磅礴，浑然一体；“厚”的要求是，气息深醇，笔墨厚重，层次丰富，景物深远，若对真山之体积重量一般；“华”的要求是，墨分五彩，色相万千，外美毕具，内美充溢，光彩动人，美不胜收；“滋”的要求是，水墨淋漓，挥洒自然，润含春雨，湿若夏山，有杜甫诗句“元气淋漓嶂犹湿”的生动之感。画山水要达到“浑厚华滋”的高度艺术效果，是极其不易的，古人虽早有论及，但真能达到这四字要求的，古今只有黄宾虹先生一人能之。
从对自然山川的观察方法来说，黄宾虹的方法也是与众不同的。他说：“纵观山水间，既要有天马行空之动，也要有老僧补衲之沉静。”动和静是一对矛盾，能从矛盾的两个方面去观察自然，就会将矛盾深化一层，既能注意到动中之静，亦可看得到静中之动。所以黄宾虹对自然山水的感受极深，能够作到神游象外，意在环中。“天马行空之动”，就是要对自然山水充满热爱之情，而又不受物象的拘束，可以观其大势，任情遐想。“老僧补衲之沉静”则是要认真冷静地观察自然山川之体貌，烟云变灭之动态，及岩石林木之特征。同时也是对“天马行空之动”的制约，否则行得无边，不着实际，这行空就真的空了，成为浮光掠影，印象不深，便无法创作出具有真实感的艺术形象来。反之，如果只有“老僧补纳之沉静，冷冰冰地去看待自然山水，虽能得其体貌，而却绝无自然山水之精神，更不会有什么夸张、想象的创造。因此说，动与静是互为补充，互为制约的，缺一不可。
只有像黄宾虹这样从动和静两方面去观察自然山川，才能作到他所说的“山川我所有”，也才能使山川人性化，即山情即我情，山性即我性，使人的思想感情与自然山川融为一体。从而达到石涛说的“山川使予代言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”的物我两忘的境界。只有作到“山川我所有”，才能驾驭山川，任我摆布，任我驱驶。也才能发挥画家的主观能动性，根据山川的性格、规律，随心所欲地创造画中的山川。这比那些“作自然的儿子”’“以造化为师”的提法，显然又高明了许多。为此，我曾写过一段画跋，其文云：“以造化为师，此中、初级画家之所宜也。若大画家，造化在手，任我摆布，道存于胸，任我发挥，则笔底山川变化万千，其自然之师乎（是从“江山如画”这个意义上来讲的）？自然之徒乎？善学者当能悟之。”通过这段论述，我想是更能阐发出黄宾虹先生的“山川我所有”的深刻含义的。
从布局（章法、构图）来看。黄宾虹不仅注意到参差离合与阴阳虚实的变化，要求实中有虚、虚中有实。而且还进一步去追求实中求实，虚中求虚，即在实的部分内有各种不同程度的实，虚的部分内有各种不同程度的虚。从而将虚实之间的距离拉得更大，使两者之间出现更多的变化，存在更多的笔墨韵味。说明他对虚实的运用已达超神入化的极境，这在古今画史中，是还不曾有过的。
由于黄宾虹先生对中国画发展所作的巨大贡献，称他为“艺术大师”，“百代宗师”是当之无愧的。故凡得其真意而能自立者，其作皆入上品。我的已故好友，四川成都画家陈子庄，号南园，又号十二树梅花主人、石壶、陈风子。曾多次和我探讨过黄宾虹的画理画法和艺术成就，受黄宾虹的影响颇深，但能结合自己长期对巴山蜀水的写生体会，创造出自己的绘画风格。其作品在最初能够欣赏的人也是很少，所以生前一直是个为穷困所迫的无名画家。死后他的画才逐渐被人接受，现在国内外各美术刊物均纷纷作了专门介绍，已是一位名满天下的大画家了。但他的画还没有黄宾虹“乱”字的特色，要是他能活到今天，我相信他也是会走到“乱中求趣”，“乱而不乱”，合“抽象”与“具象”而为一的创作道路上来的。因为他生前曾同我谈过这个想法，只是还没来得及实现便与世长辞了，是非常令人惋惜的。
此外，李可染、张订、邹雅等人的画，皆得宾虹先生画法之一二足以鸣家者。他们或得其水墨变化之味，或得其焦墨干皴之能，或得其形貌之似，皆各有所长，各有所短，不能一一尽言之也。
综上所述，黄宾虹先生在山水画上的各种特色均极显著，艺术成就十分突出，对中国画的发展贡献极大。他既是一个伟大的画家，又是极其优秀的教育家、编辑家、鉴赏家、美术理论家。如何能概括地道出他的众多成就，使国内外美术爱好者有一个简
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