瑞典电影大师英格玛·伯格曼，是电影艺术史上最重要的人物之一。他和意大利的费里尼、苏联的塔可夫斯基一起，被并称为世界现代艺术电影“圣三位一体”，代表了20世纪60年代以来欧洲艺术电影的最高峰。
英格玛·伯格曼
英格玛·伯格曼作为艺术家，在戏剧、电影甚至文学领域都取得了很高造诣，他在1975年获得过诺贝尔文学奖的提名，他排演过斯特林堡、易卜生和莎士比亚的戏，而他的那些电影更是为他赢得了世界性声誉，《处女泉》《犹在镜中》《呼喊与细语》和《芬妮与亚历山大》这四部电影，先后四次获得奥斯卡最佳外语片奖。
他在艺术上影响了很多导演，比如美国导演伍迪·艾伦和中国导演李安。据说，当年李安就是受了伯格曼的经典作《处女泉》的影响，才走上电影道路的。
李安与英格玛·伯格曼
2007年7月30日，伯格曼在祖国瑞典的定居地法罗岛去世，享年89岁。当时李安正在紧张地拍摄电影《色戒》，得知伯格曼去世的消息后，他悲痛到只能暂停手中工作。
1918年到1940年，从英格玛·伯格曼出生直至他22岁离家出走，这是他的青少年时代。
英格玛·伯格曼
1918年7月14日，英格玛·伯格曼出生于瑞典乌普萨拉，是家里第二个孩子，母亲叫卡琳·伯格曼。父亲埃里克·伯格曼是路德教徒，瑞典教会牧师，后来成为国王教堂牧师。
英格玛·伯格曼
家里的宗教气氛浓重，非常压抑，父母的婚姻看似美满却危机重重，伯格曼依恋母亲，惧怕父亲，仇恨兄弟姐妹，他受到严厉的管教，时刻被灌输罪恶、忏悔、惩罚、谦恭等概念，母亲拒绝对他表现出过多关爱，父亲动不动就体罚，这一切造成了伯格曼严重的童年阴影。
英格玛·伯格曼
童年时代的生活为伯格曼的创作提供了持续灵感。首先表现在他和父母的矛盾关系上，这种关系在他的电影中反复出现。
渴望父爱是重要的主题对于伯格曼来说，父亲作为神职人员的角色代替了父亲的角色，他规训和惩戒管教儿子，缺乏父亲的温暖。伯格曼得不到父爱而产生怨恨，他本人在20世纪70年代的访谈里也承认自己很多电影中的父子关系都是恶劣的。
比如电影《野草莓》的主题就是探讨父爱缺失：主人公艾萨克的父亲对孩子极度冷漠，而这冷漠遗传给了儿子，使得他自己拒绝成为一个父亲。
英格玛·伯格曼
母亲始终是伯格曼迷恋的对象，1983年，已经息影的伯格曼还专门拍摄了一部纪念母亲的短片《卡琳的脸》，所用的素材是家里的相册，从母亲3岁的第一张照片开始，一直到最后心脏病发作几个月前拍的照片。
在一张张照片切换中，伯格曼讲述着对母亲的爱。在《魔灯》里，伯格曼说自己对母亲“像小狗一样忠诚”。作为牧师的妻子，母亲一生都在扮演贤惠、含蓄的完美女主人角色，她对家里贡献的是无尽的义务，所有的家庭成员都依恋她，伯格曼尤其厉害。
英格玛·伯格曼
为了不让哥哥和妹妹分享母亲的爱，哥哥得猩红热病时，他希望哥哥就此死掉，他更是曾和哥哥合谋想掐死还在襁褓中的妹妹。为了讨好母亲，他用病痛来激发母亲的同情心，经常动不动就晕厥，他还用一种相反的方式，用刻意的冷漠和傲慢来试图引发母亲的重视。
对母爱的渴望和遭到冷落的事实，给伯格曼的童年又加了一层阴影，从此，他学会了带上人格的假面具，学会了“把敏感和自尊结合在一起”，这也养成一种伯格曼标记，就是“不要碰我，不要接近我，不要抓住我，我是伯格曼，看在上帝的份上，离我远一点”。
英格玛·伯格曼
可这些阴影部分不独属于伯格曼，它们是人类共有的人格缺陷，正因为对自己有这样不留情面的剖析，我们才被伯格曼的电影所震撼。
压抑的童年生活不只给伯格曼留下对宗教的怀疑、对父母的怨恨，它还给伯格曼留下了一台电影放映机。
童年的伯格曼发现自己很难区分想象和真实的界限，他非常渴望拥有一台电影放映机。10岁的圣诞节，哥哥达格得到了一台电影放映机，但他毫无兴趣，伯格曼却嫉妒得发疯。于是伯格曼用上百个镀锡的士兵玩具去和哥哥交换这台放映机，他如愿了。
英格玛·伯格曼
从此以后，每当独自一人时，伯格曼喜欢躲进育婴室一个宽敞的衣柜中，把放映机放在一个糖盒上，点燃煤油灯，光线直射在墙上，然后装上幻灯片，开始看影像。伯格曼对影像的狂热，从这一刻开始延续了六十多年。
在伯格曼很多电影里都有“电影放映机”这个意象，比如在1958年的电影《魔法师》中，催眠师手里拿着它，1982年半自传性质的电影《芬妮和亚历山大》中，男孩亚历山大的卧室中也有它，这台“魔灯”成为伯格曼电影世界的核心。
英格玛·伯格曼
然而很多人不知道，除了魔灯之外，伯格曼还有另一套玩具——一套自制的木偶剧院。他制作木偶，搭建布景，编写剧本。童年时有一段时间，伯格曼是在外祖母家中度过的，在那些孤独的日子里，他常常摆弄这个剧院模型，升起帷幕，欣赏《小红帽》或者《灰姑娘》里的布景，如伯格曼所言：“游戏使我成为舞台的主宰者。”
如果说魔灯点亮了伯格曼的电影世界，那么木偶剧院模型让他爱上了戏剧。电影和戏剧，是伯格曼一生中的两大爱好。成年后，他把戏剧比作“忠贞的妻子”，而把电影比作“名贵的情妇”。
英格玛·伯格曼
不过20世纪70年代后 ，他越来越厌恶电影的商业化倾向，80年代初宣布息影并再度回归戏剧舞台。在纪录片《完全伯格曼》中，他坦白：“我对戏剧的热衷与着迷，比起电影来要深刻得多。”
这里涉及伯格曼自述的一段重要经历，也是日后评论家们分析其影片具有浓重负罪感意识的来源。1934年，16岁的伯格曼以交换生的身份前往德国，住在图林根州一个牧师家里。那个时候，德国的法西斯势力在逐渐增强，这个国家正在酝酿狂热崇拜希特勒的风潮，伯格曼借宿的牧师家庭也不例外。
英格玛·伯格曼
在这种情形下，伯格曼和这家人一起去魏玛参加了一次庆祝纳粹党成立的纪念大会，目睹了希特勒的演讲和游行，见证了整个城镇对这个法西斯头目的狂热崇拜。
英格玛·伯格曼
伯格曼在自传中坦露，自己“曾很多年都站在希特勒那一边”，他当年初出茅庐，“毫无准备就一头栽进了理想主义和英雄崇拜的浪漫漩涡中”，以致于完全忽略了热潮背后的盲目和阴暗。当时，纳粹崇拜在伯格曼的周围是一种时髦的思想，甚至教区里许多牧师都是隐蔽的纳粹分子。
这次经历给伯格曼的心理造成很大创伤，后来看到很多来自集中营的新闻时，他感到绝望和深深的内疚。对于这种内疚感，伯格曼也曾试图分析心理动机——这可以追溯到他童年饱受压抑和惩戒的家庭生活。
英格玛·伯格曼
他意识到自己的成长过程多数建立在比如做错事、认错、受罚、被宽恕等这样的概念上，这已经内化为伯格曼性格中的一部分，他认为这是他曾经崇拜纳粹的精神根源，因为他“从没有听说过自由，更不用说体验自由的滋味了”。
这样的经历对伯格曼的影响是什么呢？他决定从此绝不再碰政治，他拒绝给自己的电影加上任何政治色彩，他多年不参加选举，不读政治领袖的文章，也不听演说。不过事情总有例外，伯格曼毕竟有着一个艺术家的良心。
英格玛·伯格曼
1977年他旅居德国慕尼黑，当时的德国，新法西斯势力蠢蠢欲动，很多媒体言论和影视作品都试图给纳粹的言行进行美化，这种情境下，他拍了一部电影，叫《蛇蛋》。这是一部反法西斯的影片，反映了20世纪20年代巴伐利亚州的社会状况如何渐渐失控，以致成为孕育法西斯思想的温床。《蛇蛋》也被看做伯格曼唯一一部政治影片。
英格玛·伯格曼
1937年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史。1940年，伯格曼22岁，已经表现出对戏剧的狂热，他成为了斯德哥尔摩歌剧院的导演助理。这时候的伯格曼像脱缰的野马，不好好上课，加入了一个的青年组织，全部时间都用来进行学生戏剧活动，还和一个叫玛丽娅的学生演员整日混在一起。被家里发现后，他和父亲互殴，然后离家出走。
英格玛·伯格曼
以离家出走为成长节点，伯格曼从1940年开始进入了他充满痛苦而才华横溢的影像和戏剧事业，一直持续到了1976年，这就是他人生的第二个阶段。
伯格曼的情史可谓混乱又复杂，他一共结了5次婚，有过若干情人，生了9个孩子。他的妻子和情人们有的是舞蹈家，有的是周刊主编，有的是钢琴家，当然，还有一众女演员。伯格曼丰富的情史成为了他电影另一大主题的素材来源——女人与婚姻。
英格玛·伯格曼
他生活中很多女人都是影片中的人物原型，比如伯格曼一生的情人和伙伴丽芙·乌曼，两人合作了10部电影，生了一个女儿。
伯格曼不断重复背叛行为，总是轻易地爱上影片中的女演员，以至于他自己都震惊于这种轮回。他依然分不清想象和现实，比如他会把在现实生活中自己背叛第二任妻子埃伦、并决定和贡结婚的决定，原样复制到自己的影片中。
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在电视电影《婚姻生活》里，他就把这一经历给拍了出来。
对不忠行为的重复，让伯格曼感到非常痛苦，伯格曼被内心的欲望和良心的内疚长久折磨，为此，他也追溯了这种行为的源头——8岁时，他被中年寡妇艾拉阿姨诱惑，产生了最初的性意识，13岁时有了自渎行为，14岁就和同学安娜有了性体验。
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然而这些性经历之后，他依然在本子上写下“我不爱安娜，在我生活和呼吸的世界里没有爱”。所以，虽然情感生活中不断地陷入新的恋情，但伯格曼的心中，始终在渴求爱，却始终对爱恐惧。
伯格曼不知道如何处理家庭生活混乱带来的孤独感，他还有另一种困惑——死亡。
在伯格曼的电影中，死亡是除了信仰、两性关系之外，第三个重要的主题，他的很多电影都围绕对死亡的讨论，许多电影主人公都逃不开死神的召唤，比如《第七封印》里的骑士，这些人物都用一种宿命论的态度来对待死亡。
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伯格曼在86岁生日时曾说自己不害怕死亡，也不觉得死亡有什么神秘的，但当我们回顾那部隐喻性非常强的经典影片《第七封印》时，情形却并非如此。
影片中，骑士和死神下棋的镜头被公认为电影史上最经典的画面之一，骑士为了多活些时间，不惜用作弊的方法来从死神那里赢得时间。是什么导致伯格曼对死亡的主题如此执迷？这里要谈两件事，第一个原因，是他本人回溯自己10岁时被关在停尸房的经历；第二个原因，则是伯格曼的父母在1966年和1970年先后去世。
英格玛·伯格曼
10岁时，伯格曼有一次被关在索菲娅医院的停尸房里，和一具漂亮女人的裸尸在一起待着。他既迷惑又好奇，还鼓起勇气触摸了这具尸体，感觉死人的眼睛似乎正在看他，他发疯地逃了出去。这段插曲成为伯格曼的梦魇。死了的人不死，还去干扰活人，这样的主题在电影《假面》《呼喊与细语》中都有所描绘。
成年后的伯格曼做过一次手术，全身麻醉，因为麻醉剂量过大而导致他丢掉了6个小时的记忆。这又让他联想到了死亡的感觉，他由此认为：人死了就化为乌有，人活着没有目的，活着本身才是意义，因此死后并没有神的存在。
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这种类似解脱的感觉，也深化了伯格曼此前关于上帝缺席的主题。双亲的离世又一次让伯格曼接近了死亡。1966年，母亲心脏病发作突然去世，去世时伯格曼不在身边，当他目睹母亲的尸体时，他感觉死了的人没有真的死，他在母亲房间待了几个小时，导演的职业病发作了，他觉得与其说是悲痛，不如说是在思考和观察自己面对死亡的反应。
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1970年，伯格曼的父亲到了弥留之际。伯格曼在工作日记上记录了父亲从快死了、不省人事到最后死去的过程，他的记录冷冰冰的。看着父亲死去的脸时，他觉得自己不认识他，父亲的面孔使他“联想到死在集中营的那些人的照片，那是一张死人的面孔”。
从1940年到1976年，中年的伯格曼经历了双亲去世、婚姻反复触礁以及电影事业的风生水起。后人铭记伯格曼，主要来自他对电影的贡献，但不要忘记前面介绍的，相比75部电影作品，他的戏剧作品高达174部，异常高产。
英格玛·伯格曼
从1940年起，伯格曼就在学生剧团上演了许多经典剧目的业余戏剧作品，而1942年原创剧本《潘趣之死》的上演标志着他正式开始戏剧生涯。此后三十多年里，伯格曼先后在四家剧院里担任剧院经理、导演或院长。
英格玛·伯格曼
1944年，26岁的伯格曼成为瑞典赫尔辛堡市立剧院院长，把一座濒临倒闭的机构变成了地方文化生活中心。在此阶段，他写出了第一个正式剧本《苦恼》，导演了九部作品。但伯格曼本人认为，自己真正开始学习戏剧艺术，是1946到1949年担任哥德堡市剧院导演期间，他学会了很多排演技巧。
从1952到1958年，是伯格曼戏剧生涯最成功的阶段，这时候他担任马尔默市剧院导演，心无旁骛地排演舞台剧。这个阶段他建立了一支著名的伯格曼团队，还进行了纯粹的艺术实验。
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伯格曼开始着手对戏剧经典的重新解读，比如莫里哀的《唐璜》和斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，他没有受制于任何一种单一的戏剧流派的束缚，自由游走在喜剧、古典剧、美国现实主义戏剧和新瑞典戏剧之间。
1963年之后，伯格曼逐渐成为斯德哥尔摩皇家剧院的掌门人。1964年执导的易卜生的戏剧《海达·高布乐》，被欧洲戏剧界认为是其戏剧生涯中最杰出的作品。
斯特林堡，是伯格曼戏剧生涯的密码。他曾4次执导斯特林堡的剧本《一出梦的戏剧》。从14岁开始，这个被誉为现代戏剧之父的瑞典人，就成为伯格曼推崇备至的戏剧家。
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伯格曼后来也承认自己对斯特林堡的情感里有盲目崇拜的成分。他曾回忆自己最初阅读斯特林堡的感觉：“我的天，我在14岁时就读过它，可我一个字也没读懂。但我喜欢，我懂得这狂热、这猛烈、这野性、这泪水。”我们在伯格曼的电影里也可以看见斯特林堡的影子，比如出现在他最后一部电影《芬妮和亚历山大》的最后一个画面，好奇的读者可以去看看。
1976年，伯格曼的艺术事业发生了突变，进入了他人生的第三个阶段。从1976年到1986年，也就是本书完成的年份，伯格曼进入老年。
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源于1976年1月30日发生的一场税务官司，这事件震惊了瑞典。当时伯格曼正在排演斯特林堡的《死亡之舞》，在剧院遭到了警察逮捕，罪名是税务作假。他的错误是签署了自己没过目和不懂的票据文件，然而这个诉讼还是以他交纳了18万克朗的税才算了结。
最终法院宣布伯格曼无罪，而这场逃税纠纷被证实为是一场税务局的诽谤。伯格曼说自己成了填补瑞典官僚体制漏洞的牺牲品，他受到了讹诈和恐吓，一度住进精神病院，但他最终重建了生活秩序，度过了创作危机。之后，他决定离开瑞典，到海外工作。
英格玛·伯格曼
经过一番漂泊后，伯格曼来到德国慕尼黑，和王宫剧院签订了合同。在德国的9年时光对伯格曼来说简直是一场噩梦，他的作品遭遇了前所未有的媒体攻击，又由于存在语言障碍，再加上长期在瑞典形成的习惯和德国的环境格格不入，伯格曼成了剧院的局外人，虽然在此期间他力主剧院改革，但最后还是被剧院解聘了。
伯格曼意识到他又成了牺牲品，慕尼黑所在的巴伐利亚州是玩弄政治手段的地方，不同派别之间勾心斗角，来自北欧的乡下人伯格曼因为不懂政治而被迫出局。
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在德国的经历让伯格曼越来越力不从心，他已经六十多岁，饱受失眠和胃炎的折磨，常常大便失禁，为此感到羞耻。创作上，他发现自己的电影毛病越来越多，却无法像戏剧那样及时改正，胶片一旦做好是无法改变的。伯格曼希望从电影事业中消失，“在自己还能从衣帽架上取下帽子的时候，趁早把它取下，然后悄然离去”。
1982年，伯格曼宣布退出影坛。
本文主要参考英格玛·伯格曼自传《魔灯》
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