文
唐令
电影人喜欢做周年纪念和喜欢做盘点的本质原因很相似，旧电影可以通过这种方式刷新，涂层上反射过去也折射未来。
于是，站在2020年的我们，也就盘点了诞生在2000年的一批华语电影，因为，从来没有哪一个年份，能同时有这么多部华语电影，比如《卧虎藏龙》《花样年华》《一一》《站台》《鬼子来了》……在世界电影史留下浓墨重彩的一笔。两岸三地的多位大师级导演如李安、杨德昌、王家卫、姜文，都在这一年同时达到了他们导演生涯的最高峰。
它们就像一艘艘沉默的船只，从水面潜行而过，泛起的涟漪，摆荡进了今天的华语电影的灵魂里。 《卧虎藏龙》
《卧虎藏龙》有着太多节点性的意义，对李安、章子怡如是，对华语电影更是。过了20年，仍然没有一部华语电影能达到它的高度。
现在回过头再去看《卧虎藏龙》，会发现它其实已经暗暗透露出了李安这些年的发展路径。
在《卧虎藏龙》之前，李安拍过了中西文化冲撞的《推手》《喜宴》，再以家庭的主题续接上《饮食男女》，然后是《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》三部好莱坞作品，才迎来了2000年这部，纯中国故事的《卧虎藏龙》。
之后他又拍了两部纯西方的作品，《绿巨人浩克》和《断背山》，后者让他又一次达到职业生涯最高点。然后他又回到东方故事《色，戒》中。
你会发现，李安始终是螺旋前进的，最开始做中西冲突的主题，并一举进入世界视野，此后的他，始终在西方和东方的创作主题中交叉来回，做一波西方故事，再做一波东方故事，每一次的创作，都为下一次的创作提供了某种参照和能量，这也是为什么《卧虎藏龙》中的江湖故事也依然能引发西方世界的强烈共鸣。
如果说《卧虎藏龙》是李安做东方故事的巅峰，那西方故事同量级的显然是《断背山》，在这种「到头」之后，李安就转向了另一种方向：技术。
这个头开在《少年派的奇幻漂流》，再往后则是《比利·林恩的中场战事》，以及他最新的《双子杀手》。
比起「文化时代」的李安，很多人可能会觉得「技术时代」的李安退步了，但站在如今再去看2000年的《卧虎藏龙》，我们就会明白，他只是还在自己新的创作路径中的一个拐点上而已。
《榴莲飘飘》 《榴莲飘飘》的20周年，要和《三夫》在2018年堪称惊世骇俗的亮相放在一起看。至此，陈果的「妓女三部曲」终于有了一个收尾。
作为陈果导演「妓女三部曲」中第一部，诞生在2000年的《榴莲飘飘》有着明显的时代烙印，片中那句台词「你是哪里人」，并非偶然，而是港人对回归后的自己的一种追问。
在这期间的二十年间，陈果经历了不太成功的商业片尝试，「妓女系列」每一部都带有迥异的风格，《榴莲飘飘》纪实味道浓郁，《香港有个荷里活》不乏奇幻与黑色幽默，《三夫》则把港片中一直存在的奇情片传统发挥到极致，贯穿其中的，则是「身份定位」叙事。
从《榴莲飘飘》中被动的、受害的、令人怜悯的妓女形象，到《三夫》中沉溺、享受、从中确定自我的小妹身上，这之间存在一种「北姑」形象的变迁，某种程度上，也是香港电影在巅峰期的最后一口气之后，进入新阶段的流变。
《榴莲飘飘》的时代，港片走到黄金期最后的顶峰，陈果在里面也与同代人一样，更注重隐喻和艺术表达。
但在《榴莲飘飘》之后的这二十年，港片走在肉眼可见的下行路上，陈果也以自己的方式作出了某种回应，《三夫》的奇情、直白、近乎粗暴的明喻，是这20年来，一位香港电影人的愤怒。
《一声叹息》 提起冯小刚，大家立马想到的应该是《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》这样的京味儿喜剧，但光用喜剧来定义冯小刚显然不够准确，在贺岁市场大获全胜之前，我们也可以看到冯小刚是《大撒把》的编剧之一，也导演了电视剧《一地鸡毛》，在幽默喜剧的另一边，也有一条严肃类的社会问题的线索。
在新千年，冯小刚与王朔合作的这部《一声叹息》涉猎的就是现实题材。其后的《手机》《天下无贼》，亦可以看做这种现实议题的延展，于轻松与严肃中间寻找新的平衡。
但更重要的是，这部在2000年出现的《一声叹息》，可以被视为对整个八九十年代，王朔电影时代的一个总结。
八十年代中后期，一个追求自我解放，面对文化冲击的时代，被王朔影响的青年们都陶醉在自由文学的气氛里。黄建新的《轮回》，叶大鹰的《大喘气》，米家山的《顽主》，夏钢的《一半是火焰，一半是海水》这些根据王朔作品改编的电影密集上映。九十年代，姜文的《阳光灿烂的日子》是小炮们的青春追忆。
受王朔喜剧风格影响最大的也包括冯小刚。热烈、叛逆融合在早期冯氏喜剧的幽默之中。他们都是凭借民间力量野蛮生长的结果。
而《一声叹息》则是其中的异类，它不是我们熟悉的有些痞气的热血故事，而是营造了一个中年男人的现实心境。不再是青年的主人公梁亚洲，再也无法任性地打破规则。
中年是人生的转折，《一声叹息》就好像是老炮们告别过去的一种不自觉的仪式。
《花样年华》
为了纪念《花样年华》二十周年，影片本来也在今年策划了修复版的巡回放映，有意思的是，回看王家卫在这之前的创作，明明是《春光乍泄》拿下的奖更大，戛纳最佳导演，但提到王家卫最有世界影响力的影片，不论是影迷还是业界，都会觉得是《花样年华》，在各大榜单里，也是《花样年华》排在最前，比如在《卫报》评选的「21世纪最佳100影片」中，《花样年华》就名列第五。
所以说，真正意义上让世界认识王家卫的，是2000年这部《花样年华》，也没问题。
关键在于为什么是《花样年华》？
王家卫拍《花样年华》中的香港，其实是在拍自己记忆中的上海，这点相信大家没有异议，而《花样年华》的意义，则要分为两个维度来看。
世界之所以会把《花样年华》看做王家卫的代表，是因为比起《春光乍泄》这样将背景放在游离中的南美城市的故事，《花样年华》显然更能代表中国，这里的香港布满了老上海的影子，旗袍、街道、光影，西方观众或许并分不清香港与上海的差异，但这没关系，这个符号化的东方匹配上压抑暧昧的东方情爱故事，便成为了王家卫的最好代表。
与此同时，《花样年华》中的香港又不是那么的地域化，王家卫强烈的个人风格，使得他镜头下的城市都具有某种影像上的统一性，所以《花样年华》中的香港，又是模糊化的。这种城市的模糊化让世界受众觉得「这很国际」，而文化的符号化又让他们觉得「这更中国」，《花样年华》能走到这个地位，也就不奇怪了。
而对于更熟悉文化变迁的中国观众而言，诞生在2000年的《花样年华》则有强烈的时代更迭感，它拍摄在是世纪末，在世纪初和观众们见面，本身就是跨时代的。
它的诞生，也在香港这个双城，呼应着九十年代电影中的「上海怀旧热」，《海上花》《风月》《半生缘》《红玫瑰白玫瑰》《上海纪事》《上海假期》等影片缀连起来，构成了世纪之交时刻，文人们借用不同时代的上海境况，对这座城市即将发生剧变的缅怀与对照。
在这个脉络之下的《花样年华》，不仅是在回望六十年代的上海，也可以作为华语电影中「上海叙事」的一个独特代表，尤其是今天王家卫决定拍摄《繁花》，从远望走到微观的当下，《花样年华》所连接的，既有王家卫的创作脉络，也有上海这座城市在华语电影中的特殊文化位置。
《苏州河》
《苏州河》是娄烨作品中的一个明显分界点，刚好，这部作品也是讲上海，只不过是现代上海。
都市是娄烨作品中一个很重要的因素，武汉、广州、北京、南京，都共同构成了娄烨的城市映象，而上海则是出现频次最多的一个，这也和娄烨个人的导演成长之路暗合，《危情少女》《周末情人》《苏州河》《紫蝴蝶》，共同构成了娄烨镜头下的上海变迁。
《苏州河》毫无疑问是其中最为重要的一部作品，以地标为名的《苏州河》，在地理意义上连接起上海南北两侧、租界与非租界、过去与未来，也打通了娄烨至今仍在探索的人与城市、人与历史关系的主题。
但今天，再来回看20年前的《苏州河》，更让我们感叹这种时光流逝的，或许是一些跟着时光一起流逝掉的人事，比如贾宏声。
贾宏声短暂的银幕生涯，某种程度上已经构成一种独特的个人形象，这种形象也同一批导演在八九十年代的崛起形成共鸣。
李少红《银蛇谋杀案》里的电影放映员，《周末情人》里的阿西，《苏州河》里的马达，张杨《昨天》里的自己。
这部分共性既结合了贾宏声外化的沉郁、内在的暴力与极端的个人气质，又与世纪之交一代文艺青年们的焦躁、困惑、迷茫构成了银幕内外的的协奏。
可以说至今为止，都没有哪一个演员像贾宏声这样，有着表演内外、个人与时代群体如此高度的统一性。而他为自己选择的结局，也为他个人这种统一性的乐章，作下了一记强烈的休止符。 《站台》
人们总是提起《小武》多过站台，这里面多少有处女作加持的成分在，但比起《小武》相对个人化、聚焦小镇边缘青年群体的小叙事而言，《站台》其实具有更大群像化的意义，它所捕捉到的，是一种近乎史诗般的八十年代青年群像，而出现在在世纪之交的2000年，也就在一个「成年」的节点，缩影一代人的青年时光。
从本质上来说，《站台》是关于「时间」的电影，贾樟柯站在2000年回看了1980年代青年在时间的浪潮中迷失的自我。而如今的我们站在2020年再来回看2000年的《站台》，就会发现它呈现出了一种望远镜般的效果。
在这之后，贾樟柯的作品中或多或少都在处理这种「时间」的主题，《世界》将时间的维度拓展到空间，《山河故人》不管从片名上还是时间跨度上都点明了这一议题，《江湖儿女》则以江湖作为时间的尺度。
如果说作为处女作的《小武》还不足以让我们明晰贾樟柯的作者身份，那么有了《站台》之后，我们便能确认，他贯穿始终的，讲述「人如何去适应历史」的主题。
也更加确认，他已经成为这个世纪之交的年份中，最为耀眼的青年作者。
《鬼子来了》
抗日电影或说抗日神剧，一直以来都是华语影视中非常独特的一类题材，它们中的大多数都上不了电影史的台面，但《鬼子来了》将这个题材的作品上升到了前所未有的高度，在同时代的电影作品中，能在这个层面上与《鬼子来了》到达同一高度的，应该不超过五部。
它也代表着姜文在导演创作上的节点，在长达五年的沉寂后，他的创作也出现了明显的转向。
《鬼子来了》甚至是姜文创作序列里比《阳光灿烂的日子》还要优秀的作品，它或许可被视为姜文野心的试探，在凭借《阳光灿烂的日子》中的青春叙事走出国门之后，他想要讲一个更为中国的故事。
于是他借用了「抗日」这个议题，以其世界性来反照国民共性。
关于《鬼子来了》的优点无须多说，但我们可从中窥见的，是姜文从中延展至今的个人图式，《鬼子来了》的抗日山村，近年来的「北洋三部曲」，姜文有一个属于自己的电影中的时代，这个图式成为他个人风格中最显著的部分，甚至到了《邪不压正》这里，你也能感受到它与近20年前的《鬼子来了》的一种呼应。
所以，比起《阳光灿烂的日子》，《鬼子来了》，才更应该算是姜文作者性的起点，只是，在2000年时，我们还意识不到这一点。
《一一》
以《一一》来作为这些电影的收尾，是最合适的。
在许多榜单上，《一一》都霸占着新千年最好华语电影第一名的位置。作为杨德昌的遗作，它出现在新千年，在时间意义上本就是旧时代的开始和新时代的结束。
而它家庭剧的构成，本身也就具备了跨时代的意蕴，三代人间的交缠，是家庭的羁绊，也是一曲关于台北的城市奏鸣曲。
《一一》也是回顾杨德昌的作品集合，可能有《恐怖分子》中的挣扎，《牯岭街少年杀人事件》中的悲痛，《独立时代》中的愤怒，各自徘徊的男女老少是都市里林林总总的缩影。
除了是杨德昌个人艺术成就的集大成者，《一一》更汇合了台湾新电影中最重要的两种脉络，某种程度上，它也指示了台湾电影在之后的发展，甚至影响了一批后发的华语电影人。
杨德昌在《一一》中，既把自己早年间对节奏、剪辑的精准把控发挥到了极致，也吸收了以侯孝贤为代表的长镜头调度，这两种风格的汇合，使得《一一》成为了杨德昌创作生涯中的顶点，也让他与侯孝贤一起，构成了华语电影中落点台湾的「亚洲极简主义」。
如今，再来看新一批的华语电影创作者，他们中的许多人或于影像风格中，或于言谈间，都散落着杨德昌对自己的影响。
但若我们后退一些，便能感知到，这并非完全来自于杨德昌个人，而是台湾新电影运动的灵韵在大华语电影创作者之间的声息相通
从这些华语电影中，我们能看到老牌大师的余晖，也能看到新秀力量的初试啼声，它们无意中交汇在世纪之交的一年，既总结了过去，也提示了未来。
至今，还有无数电影人在回应着这一年，二十年了，它从未远去。
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