S型动律的形式美
在艺术上形式要高于内容，形式意味是造型艺术的命脉，但形式主义是造型艺术的灾难。作品的价值取决于它的艺术形式，而不是题材情节，艺术的题材和内容是想像和艺术手法的借托物。一幅山水画仅仅表现了山川而笔墨上没有价值，形式上没有力量，作品将无生命力。山水画，以景之奇怪论，画绝不如真山水；以笔墨精妙论，真山水绝不如画。若以形似为贵，则名山大川观览不遑，真本俱在，何劳图焉?
画以格高意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为上。未可形状模拟得之，形若草草，实则规矩森然。物形或为尽有，物理始终在握，是草率即工也。倘或形式工整而生机泯灭，貌或逼真而情趣索然，是整齐即死耳。山水乃图自然之性，而非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。山川要为笔墨服务，而不是笔墨为山川服务。山水画起于用笔，最终将归于用笔。
笔墨乃画家性情之语言，禁忌虚情假意。墨主焦，静宜大，天马行空，笔墨爽朗，流畅，一气呵成。墨当浓淡显化，景宜新雨初晴，元气淋漓。墨以淡为主，焦为骨，焦处以淡墨浸染，交错处明白简洁。笔若有法而无法，形似有形而无形，僻涩中藏活泼，乃为大法也。
古人论画，常有“无法中有法”，“乱而不乱”，“不齐之齐”，“不似之似”，“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”。所蕴含的多样统一的形式美规律，远非其他形式可以比拟。法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨中既现于纸上。此皆画之至理，学者需深误之。
“S”型动律是中国画的艺术动态的呈现，最具典型的是中国道家的“太极图”。太极图亦称之为“太极阴阳图”。在中国文化与哲学范畴中，太极图应该算的上具有世界知名度的中国图腾了。两条互为顺逆的鱼儿首尾相衔，阴中有阳，阳中有阴，把对立与统一的关系表达的完美无缺。《周易·本义序》中曰“易有太极，是生两仪（黑白二鱼的学术名称）。太极者，道也；两仪者，阴阳也；阴阳一道也”。而阴阳说的确立，为认识宇宙及自然万物的规律找到了方法论的起点。在历代浩如烟海的艺术理论中，哲学始终是文化艺术思想体系最重要的支柱与起点。
朱熹认为：太极是宇宙的根本与全体。“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”是也。阴阳不只是对立统一的艺术规律，哲理性的揭示，更是哲理性与形象性的高度融合。其形象的阴阳鱼，“S”型盘运转，首尾相接，既密不可分，又合中有分，分中有合；动中有静，静中有动，黑白互现，虚实相生，对立统一，相辅相成，是中国画的视觉美学基础——“S”型动律。“S”型构成方式，可以在画面上的艺术构成中自由的上下伸缩和左右调节，可以互变，可以延伸，相互制约，这种具有感觉趋向的脉络走势，在中国画中称为“气脉”。它是统领中国画构图的主导，也是中国画形式美的艺术追求。中国画的构图强调远观其势，近取其质，所谓远观其势，即是构图气脉的趋向。“S”动律，起承转合，起伏参差，开和呼应，动静相依等构成手段，其目的都是为了形式上的气脉之势。画中所有形象的存在，气势的有无，气脉的连续，全在“S”动律的统领之下，形成韵律动感。这种韵律动感给人一种柔和迂回，婉转起伏，刚柔并济，流畅优雅的节奏感和视觉美感。
知白守黑的空间美
太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变化、阴阳更递、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。
中国画注重意境创造。说到中国画的意境，不能不说到留白。留白即空白，留白给人以想象的空间，留白大多数“白”是空出来的，中国画要想到画什么，又要想到不画什么，即留白。
人们把留白这种能产生意境和想象的空间，作为中国化的重要元素。中国画的构架中，画面中往往以淡为尚，以简为雅，淡雅为境。恬淡虚无的笔墨韵律中展示自然与人生的内在节奏与本质，即物我合一，物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。留白充当一种妙化的语言，也是“白”在同等分量下不同感觉，空灵、深邃、无穷无尽，甚至幼化的感觉均出于“白”。“白”即“无”，这种绘画语言就是遐想的生境。“无”有“无为”之境，在画面中起到“无为而又无不为”的效果。妙造的留白在视觉上阐述了中国文化的精神境界，让“无中生有”达到一个智慧的高度。清张式《画潭》云:“空白，非空纸。空白即画也。”禅宗的“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”色（禅宗把有形，有质，能使人感触到的东西称之为色）和空精辟的道出了空白与物象之间的关系。“空白”是画中之画，也是画外之画，它与画中物象互相生发，相辅相成且相得益彰。这种最简单，最虚化的形式很好的表达出禅宗精神。李苦禅论八大三人言：“空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大三人的构图妙谛。”
国画中，白和黑是对立的统一。黑白互动，虚实相生构成中国画的空间感。《易经》上所说“一阴一阳谓之道”，即是凭借一阴一阳，一黑一白是中国画特有的空间境界的表现法，黑白在构图中与物象是一种虚与实的关系。清戴熙在《习苦在画絮》中说到“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。肆力在实处，而索趣在虚处”。中国画着意于空白的布置，虚实转化的表现方式，是中国画对“道”的体验。“于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二”（宗白华《美学散步》），这种“此处无声胜有声”“无字处皆有意，真境逼而神境生”的特有意境构成是中国画的绝妙之处。
黑白虚实是国画“置阵布势”的重要部分，所谓“计白当黑”。黑白虚实同样存在疏密、远近、大小与聚散。结构——空白与空白之间的相互关联；层次——黑白虚实的深度布置；主次——空白与主体物象之间的关联等，对空白处的着意安排，才能使黑白互动，虚实相生，阴阳辩证，相互消长，是中国画给人想象留下了无限的空间，玄妙的留白自然成了意境的载体。
境由心造的意境美
说到意境。意境一词，最早见于诗论，王昌龄《诗格》中称“诗有三境”提出“意境，物境，情境”三境之说。追求意境，创造意境，成为文学和艺术创作的重要目的。王国维在《人间词话》中总结到：“文学之事，内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜。苟缺其一，不足以言文学”。把意境作为衡量文学诗词的标准。中国绘画在宋代的山水画日趋形成意境之说。（宋）郭熙开始具体阐发了“意”论：“画者当以此意造，而鉴者当以此意穷之。此之谓不失其本意”。并说“境界之熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源”。到明代笪有光《画筌》使用了意境之词，提出了“实境，真境，神境”论。
意境是中国传统美学理论中最基础，最重要的美学范畴，也是中国绘画最富有民族特色的审美准则，是艺术家采用艺术手法营造出来的一种境界。意境是山水画不可缺少的要素，是形与神，虚与实，动与静，有与无的和谐统一，也是理想与现实的结合。彰显意境，吾以吾意境是艺术作品的重要目的，是艺术感染力的重要因素。苏轼说“诗中有画，画中有诗”。此乃诗有诗意，画有画境。
意境的最重要创作原则“外师造化，中得心源”。所说“外师造化”是说艺术家应以客观自然为师。“造化”指天地万物的自然物象，即客观主体。大自然与人类生活是艺术创作的源泉。师造化不仅仅指写生，还包括艺术家对生活对自然的深刻观察，研究和体悟等独特的感受。“中得心源”是外师造化的升华。“心源”是指以心为“源”，心之源乃创作者本身作为创作主体的思想，意念，情感与修养，是主观认识，是艺术家将“外师造化”所得素材，通过心源艺术加工后在心中所形成的意象。师造化是基础，心源是艺术升华。两者相依相存，相辅相成。造化于外，心源于内。内外结合即老庄所谓“远取诸物，近取诸身”。物即造化，身即心源，物身融合而为象。造化与心源的融会贯通使艺术的创作观之于物，发自于心，立之于象，行之于笔，现之于墨，呈之于画。因此中国画创作所表现的物象，不是纯粹客观事物的外在表象，是主观认识和客观主体的融合，是由感性认识到理性认识的结晶。是融合了画家主体思想意识与情感的意象形态，这种意象形态的形成，与艺术家本身的学识修养，人品素质，审美情趣以及艺术技巧相息相关。艺术创作过程，实际上是把客观世界的“物”与主观精神“我”予以统一交融的过程。这种思维与创作过程，成就中国画的写意性，物我之间互相依托，互有渗透。使中国画创作，既是主观，又是客观；既是抽象，又是具象；既有在现客观物象的因素，又有表现主观情愫的内蕴。潘天寿《听天阁画谈随笔》中说到“画中之形色，孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，又别于自然之文也”。故张文通（璪）云: “外师造化，中得心源。自然之理法画外之师也，画中之理法，心灵中积累之画学源泉也”。两者融汇之后，进而以求变化理法，打碎理法。是张彦远之所谓：了而不了，不了而了也。然后能暝心玄化，造化在手。造化与心源相融合是意象，是意境。所以说意境有“天人合一”“物我一体”之论。
中国画写意性的思维与创作正是自然造化，心源修养；观物观我，物我兼融；客观具象，主观抽象，主客统一等意象思维完美结合的产物。
正是：写山则情满于山，写水则意满于水。
焦墨山水的沧桑美
焦墨是纯用浓墨而不借助于水的渗化的一种画法。早期的壁画，彩陶就是焦墨画法。黄宾虹题画“北宋多用焦墨”之说。清初程邃喜用焦墨也多以枯笔渴墨为主，水墨辅之。纯用焦墨作画大成者，张仃先生。他称焦墨画为“全素斋”。他说：焦墨比水墨，在画云水烟雾时更难一些，但总的说来仍是墨画系统。锲而不舍的追求下去，“知白守黑”强调黑白的本色美，质朴美，素以为绚，不加粉墨，称为“全素斋”。水墨作画，要着意与笔头占水量的多少，熟练的掌握运笔的快慢、疾徐、轻重、强弱，既有感情的充分宣泄，又有高度的技法技巧。画的好则氤氲洇润，浑厚华滋。画不好则散漫糊涂，形如“墨猪”。焦墨作画不受用水多少的干扰限制，即可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔形笔意得以充分张扬。画的好铿锵有力、苍茫浑厚；画不好形如柴槁、枯燥乏味。焦墨作画实则破釜沉舟，置之绝地而后生。论画者要笔精墨妙，谓之“法备”。焦墨虽不能发挥水墨之长，焦墨画中笔墨更讲究难度更大。一笔若有破败，暴露于纸上，即刻露怯，描、修、叠等都会损伤写意书法用笔的美感，想用浓墨盖住败笔，想用淡墨冲开死墨均不可能。焦墨如能画得干裂秋风，笔含烟润，也得中国画的笔墨精神。其笔墨精神正如黄宾虹言“视若枯燥，意极华滋”。
笔墨技巧作为中国画创造境界的主要手段，焦墨画主要靠勾勒与皴擦来造形。焦墨画中勾勒来定骨架，还需要皴擦丰富画面，只能皴擦，不能渲染。这是焦墨山水画又一特殊特点。勾勒皴擦的手段全赖于用笔：中、侧锋，顺、散锋，逆、顺笔，笔笔见骨，勾勒旋转、沉稳持重、爽朗流利，或重、或轻，一气连接，毫不凝带，不犹豫，笔线如铁，直中求曲，曲中求整，笔园气足，笔止气贯，笔笔见根，有味耐看。随类按结构皴擦，为画面黑白布局的需要皴擦，层次分明，空灵透气，深浅虚实，厚薄有致，轻重缓急，不滞不涩。真正做到以心运手，使笔从心。能焦墨者，则中国画的笔墨精神“法备矣”
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