一 格律诗词的平仄安排
二 格律诗词的押韵方式
三 七言古诗与七言律诗有什么区别
五 格律诗的对仗
六 格律诗词邻韵的处理方式
七 格律诗的拗句和拗救
八 格律诗的八大禁忌
九 格律诗词的字节问题
十 格律诗词的律与粘对
十一 格律诗词的用字
十二 格律诗词的遣词
十三 格律诗词的造句
十四 格律诗词的修辞
十五 格律诗词如何营造意境
汉字的四种声调，可分为平声和仄声两大类。其中第一声（阴平）和第二声（阳平）通称平声。平声没有升降，音节较长。而第三声（上声）和第四声（去声）通称仄声。旧读入声的字也归入仄声。仄是倾侧的意思，即不平。
字的平仄在律诗句子的安排中非常重要，凡是格律诗词都讲平仄。古体诗对平仄的要求虽然不那么严格，但也要大体安排适当，才能使诗句的声调出现高低起伏，富有音乐性，使之琅琅上口。平仄在格律诗中是怎样交错的呢？例如毛主席的七律《长征》的第五、第六句:
“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”
其平仄就是：
每两个字一个节奏。平起句，平平后面跟仄仄，仄仄后面跟平平，最后一个仄字。而仄起句是仄仄后面跟平平，平平后面跟仄仄，最后一个平声字。这就是平仄交替。
格律诗的基本格式:是以五言绝句（简称五绝）为基础的，平常有仄起仄收，平起仄收,仄起平收和平起平收四类。仄起指五绝的首句第一个字是仄声字，平起指五绝的首句第一个字是平声字。仄收指五绝的首句最后一个字是仄声字，平收指五绝的首句最后一个字是平声字。
五绝仄起仄收基本格式为：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝平起仄收基本格式为：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五绝仄起平收基本格式为：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝平起平收基本格式为：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七言绝句（简称七绝）只是在上述五绝四种基本格式的基础上按照规律在每句诗的前面加上两个字，就形成了七绝的四种基本格式。
七绝平起仄收基本格式是由五绝的仄起仄收的基本格式演变来的，示例如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝平起平收基本格式是由五绝的仄起平收的基本格式演变来的，示例如下：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝仄起仄收基本格式是由五绝的平起仄收的基本格式演变来的，示例如下：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七绝仄起平收基本格式是由五绝的平起平收的基本格式演变来的，示例如下：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
律诗、排律的基本格式就是按照绝句的基本格式的规律向后排列就行。其基本格式就是最原始的，最中规中矩的格式。但中规中矩的格式不止这四种，还有许多变化的。
基本格式的变化是遵循绝句律诗不得有孤平现象出现这一原则的，当然还得遵循另外一个原则，就是关键位置上的字，其字的平仄是不能更改的，这是基于对和粘的要求所言的。以五绝为例，每句中第二、第四和尾字的平仄一般情况下不得更改，除非拗句和拗救。那么五绝中的第一个字，第三个字，在保证当句不孤平的情况下，是可以更改的。我们首先来看五绝仄起仄收的基本格式变换问题：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这里第一句的第二个字，第四个字和第五个字原则上不得更改，那么我们看一下第一个字和第三个字能否更改呢？在这里我们首先要弄懂孤平的概念问题，所谓孤平，就是在一句诗中，除了尾字（不管平仄）以外，平声字至少要有两个。如果只有一个，那就成了孤平了。但是五言绝句中,句式为“仄仄仄平平”的句子是一个例外，这是因为这种句式是根据句式的变化需要,而被人们所公认了的可以使用的,一种五言绝句的句式，所以大家无须纠结。根据这个解释，我们再来看第一句中的第三个字是不能更改的，第一个字倒是可以改成平声字。“平仄仄平仄”那么如果将第一个字改成平声字，第三个字改成仄声字，总体来看就不存在孤平现象了，这种改法有些书中也这样提倡，这就成了拗救问题，不属于基本格式变换的范畴，依椐特殊情况，需自行判断，避免句末三连平或三连仄及孤平。
根据以上说明可以看出，基本格式变换在第一句中,只有将第一个字由仄声改成平声这一种可能。同理，第二句中可以将第三个仄声字改为平声字，“平平平仄平”；第三句中可以将第一个平声字改为仄声字，“仄平平仄仄”；第四句中由于该句式是人们所公认的格律句式，因此也可以将第一个仄声字改为平声字“平仄仄平平”。
总体而言，每句只能改一个字，但按照排列组合的方式,组合就有了许多变化。同理,五绝的其他三种基本格式,也可以变换出许多衍生的基本格式。
七绝基本格式的变换是以五绝为基础的，也就是说，七绝每句的第二个字一般不能变换，第四个字、第六个字和第七个字参照五绝的第二个字、第四个字和第五个字，一般不得变换，第三个字和第五个字参照五绝第一个字和第三个字，在不影响孤平原则的情况下变换，七绝的第一个字不受任何限制，可以随意变换。这样七绝衍生的基本格式就很多了。"一三五不论，二四六分明"还必须根椐实际情况掌握。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，但是，必须避免三联仄及三联平。第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明"。
律诗、排律是在绝句的基础上按照规律排列，衍生的基本格式，同绝句衍生的基本格式规律一样。相信大家都会演绎。
还有七绝格律的正格与偏格：
一是正格:平起式两种：1、平起平收，首句押韵，2、平起仄收，首句不押韵，
二是偏格:仄起式两种：1、仄起平收，首句押韵，2、仄起仄收，首句不押韵。
格律诗词必须押韵，这是格律诗区别于古风的最大特点。所谓押韵，就是特定位置上的字必须在同一个韵谱的同一韵部，如《平水韵》韵谱一东中:东同童僮铜桐峒筒瞳；或者《中华新韵》韵谱一麻中:纱砂他她它哇洼蛙娲。换句话说，就是特定位置上的字，韵母部分必须相同或者相近。特定位置是指规范了的位置，一般情况不得更改。
格律诗押韵，就是指整首诗中偶数句最末一个字，即偶数句的句尾字。这里有一个例外，就是一首诗的第一句的句尾字可以押韵，也可以不押韵，有时可以押邻韵。邻韵我们以后单独介绍。
而格律词特定位置上的字在词谱中早已经规定好了，都是句尾字，但不是所有的句尾字都要求押韵。我们举个例子来看，如《甘州曲》的词谱如下：
仄平平（韵），平仄仄，仄平平（韵）。
仄平平仄仄平平（韵），仄仄仄平平（韵）。
仄仄仄，平仄仄平平（韵）。
这首词是平声韵，第一、第三、第四、第五和第七句句尾字都要求押韵，而第二、第六句的句尾字属仄声字，不要求押韵。从以上例子可以看出，词的韵字都是词谱规定好了的，位置固定。上边的举例是押平声韵的词谱。
押仄声韵的词谱，就是整首词韵字位置的字押得是仄声韵，这也是词谱早就确定好了的。比如《望江东》的词谱就是押仄声韵的，示例如下：
平仄平平仄平仄（韵），仄仄仄，平平仄（韵）。
平平仄仄仄平仄（韵），仄仄仄，平平仄（韵）。
平平仄仄平平仄（韵），仄仄仄，平平仄（韵）。
仄平平仄仄平仄（韵），仄平仄，平平仄（韵）。
还有押入声韵的，一般在词谱中规定的是仄声韵，而作者选的是入声韵部，这也符合规定。比如岳飞的词《满江红》就是押入声韵的，示例如下：
怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。
其中的韵字都是入声字，如词中的字“歇，烈，月，切，雪，灭，缺，血，阙”，都是《词林正韵》中第十八部中的。
也有换韵的词谱，比如《菩萨蛮》，其词谱为：
平平仄仄平平仄（韵），平平仄仄平平仄（韵）。
平仄仄平平（换韵），仄平平仄平（韵）。
仄平平仄仄（换韵），平仄平平仄（韵）。
仄仄仄平平（换韵），仄平平仄平（韵）。
这首词一二句是仄声韵，三四句换成平声韵，五六句又换成仄声韵，七八句再换成平声韵，一共换了三次韵。
格律诗要求押平声韵，不得押仄声韵。之所以为平声韵而不能押仄声韵，因为有这么两点原因的：
1、古人在汉语使用过程中，发现了韵律美，创造了格律诗词。格律诗词是有别于其他语言文字的，可以用韵律美来表达感情的一种语言形式，格律诗句尾押韵,所用字使用平声押韵,更能表现格律诗的节奏美，从而产生语言文字美，情感美的效果。
2、古人创造的格律词有些是押仄声韵的，弥补了格律诗不能用仄声押韵产生遗憾的问题，填补了押仄声韵产生语言文字节奏美的缺憾。
格律诗词的韵字使用是有严格规定的，那就是必须依照韵谱作诗填词。韵谱就是规矩，就是方圆，就是尺度。
也有人用仄声韵写格律诗的。唐代著名诗人孟浩然五绝《春晓》:
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
柳宗元《江雪》:
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟箬笠翁，独钓寒江雪。
七言诗可以是七言古风，七言绝句，七言无韵诗和七言律诗。古风就是半自由诗，七言古风，要求的是除了每句七言，押大致韵之外。平仄方面，没有特殊要求。王力把古风归纳为半格律半自由诗。
七言古风，句式匀整，对平仄用韵，没有要求。七言无韵诗，就是不押韵的七言诗，比较罕见。七言律诗，在七言古风基础上，更加注重平仄格律，中间两联，即颔联颈联必须对仗。要求更为严格。
七律有四个基本句式：
平平仄仄平平仄（末了两字是平仄，称之为平仄脚）；
仄仄平平仄仄平（末了两字是仄平，称之为仄平脚）；
仄仄平平平仄仄（末了两字是仄仄，称之为仄仄脚）；
平平仄仄仄平平（末了两字是平平，称之为平平脚）。
崔颢的《黄鹤楼》，因为“黄鹤一去不复返”是“平仄仄仄仄仄仄”句式，不符合七律的四个基本句式，也不按一、三、五不论，二、四、六分明来写。因为当时律诗尚未成型，属于律诗雏形时的作品，因此，宋朝的严羽把崔颢的《黄鹤楼》归入律诗，并且说《黄鹤楼》唐人律诗第一。
有些性灵派作家写律诗，会参考崔颢的《黄鹤楼》来写，律诗规划以后，都是按照七律的四个基本句式来写，也有按一、三、五不论，二、四、六分明来写。【“平仄律”讲究“一间二对三粘”,因而也叫“间对粘律”。 “间对粘律”只限定偶字位严格遵守，也就是人们形象地称之为“二四六分明”；不要求(或者说“不准”)奇位字也讲究平仄排列规律，这就是“一三五不论”。】
陆游的《书 愤 》就是按一、三、五不论，二、四、六分明来写的。懂平仄就看出其中的规律。
早岁那知世事艰，（仄仄仄平仄仄平），
中原北望气如山。（平平仄仄仄平平）。
第一句中的一三五字是（仄仄仄）“早那世”三字仄声，第一句中的岁知事（仄平仄） 因为第一句第二个字“岁”是仄声，所以第一句第四字必须平声，才符合二、四、六分明。第一句第四字是仄声就失粘了。
又因为，第一句第二个字“岁”是仄声，所以第二句二个字必须是平声的“原”，才能相对，如果第二句二个字是仄声的“土”就失对了。第一句第一和第三字以及第五字没必要相粘，（第一句）第一和第三字以及第五字跟（第二句）第一和第三字以及第五字不讲究平仄相反。（即相对）句式，平仄律，和对仗是七言律诗的三大要素，也是区分七言律诗和七言古风，七言绝句，七言无韵诗的一个参照。平仄就是平水韵里的平上去入，古时候平声作平，上去入叫仄声。现在阴平阳平叫平，上声去声叫仄。
现在因为语言语境发生变化，写七言律诗也不像以前那样严格了。现在人的诗词格律是根据古人诗词，用不完全归纳总结出来的，一首七言律诗，符合律诗的两个要素就可以了。
初学要旨:一是贵有新意。二是律绝之诗切忌意杂。三是词意最忌相碍与犯复。常见对仗有如下九种方式:
工对：同一类门词语相互对偶叫做工对。古汉语名词分为若干小类，同一小类的词相对便是工对，如天文对天文，地理对地理。有些虽不是同小类,但在语言中经常平列，如天地、花鸟、诗酒等也算工对。李白“月下飞天镜，云生结海楼。”月和云既是名词，又是天文类词。李商隐：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”晓和夜是名词中的时令词对时令词。
邻对：邻近事类词语相对叫邻对。大约可分二十类：时令与天文；天文与地理；地理与宫室；宫室与器物；器物与衣饰；器物与文具；衣饰与饮食；文具与文学；草木花果与鸟兽鱼虫；形体与人事；人伦与代名；疑问代词与“自”、“相”等字和副词；方位与数目；数目与颜色；人名与地名；同义与反义；同义与连绵；反义与连绵；副词与连词、介词；连词与助词。
宽对：不能严格区分词语类别，只按词性相同的要求构成对仗叫宽对;“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。半对半不对也属于宽对;例如：毛泽东《七律·和柳亚子先生》： 三十一年还旧国，落花时节读华章。 “三十一年”与“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，是时令对，“还”对“读”，是动词相对，“ 旧国”对“华章”是名词相对，但是严格地说只有后面的四个字相对，而“三十一”与“落花时”是不能对的，所以叫“半对半不对”。又如：元稹《早归》“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”马、雨、水和花、露、衣。名词对名词，可称宽对。
借对：借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗中写到：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用“寻常”来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。还有一种借音，李商隐〈锦瑟〉“沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟。”沧为苍（青）与蓝相对。
流水对：流水对是指出句与对句在意义上和语法结构上不是相对，而是上下相承，两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序。如“行到水穷处，坐看云起时。”（王维《终南别业》）这两句之间有前后承接关系，必须是先到水穷之处，然后才能坐下来，看云起云落。这两句的先后次序不能倒置，下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语却构成对仗。这种对仗有如流水从上游流到下游，故称之为“流水对”。
叠字对：在出句某一位置用了重叠字,在对句的响应位置也用重叠字。如“树树皆秋色 山山唯落晖”;“树树”与“山山”便是。
反对：意义相反的字互为对仗叫反对。比如“有”与“无”；“多”与“少”。以反对为优，正对（意义相同或相近）为劣。
错综对：是指相互对应的两组词的位置转换交叉的一种对仗。如“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸭”，“萤”与“鸭”，“火”与“暮”是交叉的一种对仗。这种情况只是偶然使用。
扇面对：扇面对就是隔句对。如唐·白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》:
飘渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
本首诗中， 首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑——如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有4个数字，大大减损诗意。“①飘渺巫山女，②归来七八年；③殷勤湘水曲，④留在十三弦”，不是一般的①句与②句对仗、③句与④句对仗，而是①句与③句对仗、②句与④句对仗。
邻韵就是说韵字可以用相邻的韵谱中的不同韵部的字，这种形式只限于窄韵。
窄韵由于同一韵部中的字相对较少，在写作时往往难以满足需要，才允许用的一种救济方式。宽韵由于同一韵部中的字较多，已经能满足选韵字的需要，所以不能用邻韵。也就是说只有用《平水韵》写作格律诗的才可以用邻韵这种形式。《中华新韵》和《词林正韵》都是宽韵，不需用邻韵写作。邻韵的第二个特点是只能用在平收的格律诗中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。这就是说，对一首格律诗而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收时可以用本韵，也可以用邻韵。邻韵，顾名思义，就是相邻的韵，就是在读音上同本韵的字有相近之处。否则，就有乱用韵部之嫌。
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。
虽然近体诗对平仄有比较严格的要求，但是，为了不以辞害意，很多时候，在诗歌中都会出现一些不合平仄的句子，或当平而仄，或当仄而平，甚至一流的大诗人都在所难免。
我们先来看看下面几个例子，唐.孟浩然《宿建德江》:
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
平平仄平仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
这首五绝是五言平起仄收式，首句是“平平平仄仄”，第四字“烟”当仄而平。
有的诗人故意大量使用拗句，失对失粘很多，这种诗，被称为“拗体”。许多诗人都写过拗体诗，杜甫和宋代的苏轼尤其爱写拗体诗。我们来看下面一些诗。王维.《送元二使安西》:
渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
仄平平仄平平平，仄仄平平仄仄平。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平。
第二句与第三句失粘。这首七绝是平起平收式，第二句的平仄是“仄仄平平仄仄平”，第三句当粘，应该是“仄仄平平平仄仄”。但“劝君更尽一杯酒”，平仄是“仄平仄仄仄平仄”，几乎成了“对”，而不是粘了。
杜甫.《暮归西》:
霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。
客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。
年过半百不称意，明日看云还杖藜。
这首七律是平起平收式。第一句应该是“平平仄仄仄平平”，第四字“梧”当仄而平，第六字“鹤”当平而仄。第二句应该是“仄仄平平仄仄平”，第四字“柝”当平而仄。第五句应该是“平平仄仄平平仄”，第二字“渡”当平而仄。第六句应该是“仄仄平平仄仄平”，第二字“归”当仄而平。第七句失粘，本来应该是“仄仄平平平仄仄”，现在是“平仄仄仄仄平仄”，第四字、第六字失粘。这是比较典型的拗体诗了。
一般来说，拗句是不允许出现的，但是，有时候又不能以辞害意，有的句子，虽然不合平仄要求，也就是许多人老挂在嘴边的“出律”了，但是文意俱佳，几乎不可移易一字，这种情况不仅允许，而且有的还是千古绝唱。比如贾岛的《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
最美的意境就是“云深不知处”。这一句的平仄应该是“平平仄仄平”，但是第四字“知”当仄而平，不合律。这一个字又不可改变，换成任何一个字都不行。
拗句是可以补救的。方法有两种，一种是句中自救，一种是对句救。先说一说孤平的救法。
五言的“平平仄仄平”句式，如果第一个字用了仄声，那么除了末尾一个平声外，就只有一个平声，成了孤平；七言的“仄仄平平仄仄平”句式，如果第三字用了仄声，也成了孤平。一般的救法是，五言“平平仄仄平”句第一字用了仄声，则将第三字换成平声，变成“仄平平仄平”。比如皇甫曾的《淮口寄赵员外》第二句“暂停鱼子沟”，本来平仄应该是“平平仄仄平”，但第一字“暂”是仄声，所以第三字本应该是仄声，改用为平声的“鱼”字。这样，除了句尾的“沟”字平声外，句中有“停“和“鱼”两个平声字，就不算孤平了。
七言“仄仄平平仄仄平”句式如果第三字用了仄声字，一般的救法是将第五字仄声换为平声字，就成“仄仄仄平平仄平”。比如钱起的《秋夜送赵冽阳归襄阳》诗的第一句“斗酒忘言良夜深”，本来应该是“仄仄平平仄仄平”的，但是第三字“忘”用了仄声字，就成了“仄仄仄平仄仄平”，犯了孤平。所以第五字本该用仄声字，现在用了平声字“良”，这样，就成了“仄仄仄平平仄平”。
其实古人也有许多孤平不救的。比如戴叔伦《送友人东归》“出关送故人”，第一字当平而仄，但第三字仍然用仄声字“送”。
再谈拗救。先说一说句中救，也就是本句自救。方法是在出现拗句以后，在本句中其他字改变平仄安排。
比如刘禹锡的《石头城》“淮水东边旧时月”，应该是七言仄起仄收式“仄仄平平仄仄平”，但第六字“时”字当仄而平，于是就把第五字本该是平声的字改为仄声字“旧”，成为“平仄平平仄平仄”。
再比如杜甫的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》“东阁官梅动诗兴”句，应该是“仄仄平平平仄仄”，但第六字“诗”当仄而平，于是就把第五字当平的字换成仄声字“动”，成为“平仄平平仄平仄”。
另一种是对句救。比如杜甫的《崔氏东山草堂》：
有时自发钟磬响，落日更见渔樵忙
仄平仄仄平仄仄？仄仄平仄平平平
上句应该是“仄仄平平平仄仄”，但第二字当仄而平，成了“仄平仄平平仄仄”，对句本来应该是“平平仄仄仄平平”，但第二字当用平声字，却用了仄声字“日”，成为“仄仄平仄平平平”，这样是救了上句的拗。
以上皆是就绝句和律诗而言，词中极少出现，相近似的有李清照的《临江仙》之“春归秣陵树，人老建康城”；再如毛主席的“赣水苍茫闽山碧”，都属于固有名词，但音节类似拗救，还需探讨。
当然，诗词以立意为主，不能以辞害意。就像曹雪芹借林黛玉之口说道：“若果有了奇句，平仄不拘也是使得的”；再如黄庭坚《题意可诗后》说：“宁律不谐而不使句弱，用字不工，不使语俗。”
不过，这也只是就诗句真的达到“奇”“不弱”“不俗”而言，否则任何人都可借此言违反规律，并自居“以意为主，何拘格律”了。就像闻一多先生所言：“诗人，就是要戴着镣铐跳舞”，很是贴切。舞场乱跳恐怕没人欣赏、喜欢的。
写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(或者尾三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。现分别阐述如下：
一忌孤平：关于孤平已经在前面做了解释，大家只要按照格律诗的基本格式和衍生的基本格式去做，就不会出现这类问题。
二忌尾三连平(或者尾三连仄)：所谓尾三连平，也叫尾三平，即句子中末尾的三个字同时为平声字。同理尾三连仄大家就很好理解了。三尾平和三尾仄都是作诗的大忌，格律诗在节律设置上早已经克服了这种忌讳，但有些作者在写作时由于疏忽等原因，还是容易出现这类问题，大家一定要注意。
三忌换韵：就是在一首格律诗中只能依照一个韵部来写作，不能出现两个韵部的字。但邻韵是个例外。
四忌失粘：格律诗中的粘是指在格律诗中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句这种相邻的句子之间平仄基本要相同。我们以七绝平起仄收基本格式的第二句和第三句为例来看这个问题，如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二句和第三句的第一、第二、第三、第四和第六个字的平仄都是对应一样的，但第五个字和第七个字平仄对应却相反，这不是失粘的问题。这是考虑了整首诗押韵和避免三尾平（或三尾仄）等忌讳的需要。因此粘主要是对二、四、六字而言的，因为这是词节上的关键字，一般不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回来了，就不失粘了。从这里我们同样可以反证明，为什么格律诗的衍生基本格式可以存在的合理性了。
现在有人会问，在格律诗衍生基本格式中，如句“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，为什么第一、第三个字都可以变换，第五个字就不能随意变换的问题了。考虑一下三尾平（或三尾仄）的问题，大家就明白中间的原因了。
五忌合掌：合掌就是对仗中意义相同的现象,诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。示例《《端午吊屈原》》：
汨水悠悠载恨深，龙舟碧粽祭忠魂。
忧国君侧直言谏，愤世泽旁苦句寻。
甘与清流长做伴，岂随浊浪苟安身。
离骚一曲千秋唱，伟赋高风熠古今。
这首诗，其中的“甘与清流长做伴，岂随浊浪苟安身。”被一些专家批为合掌。
六忌重字：就是在一首绝律诗中，不得有一个字出现两次，哪怕这个字是多音字，在同一首诗中的不同位置读音和用意都不一样也不允许出现。譬如“难”字，不管是作为困难的“难”字平声还是作为灾难的“难”字仄声在同一首诗中使用都不允许。但是也有例外，就是一个字相同的读音，相同的用意可以同时在同一句中应用。如杜牧的《清明》中，“清明时节雨纷纷”句中，“纷纷”就是在同一句中同一个字相同读音相同用意同时应用。同时在一首诗中尽量不用意思相近的两个字。
七忌直白：直白就是太俗气。太通俗的格律诗就容易流于口语化，形成打油诗一类的作品。
八忌新旧韵乱用：这种现象很多，有些人对汉字的字义拿捏不准就会出现这样的问题。如“鲜”字为多音字，作为平声字意思是“新鲜，鲜艳”等意思，作为仄声字时是“少”的意思。大家一定要非常注意，一定要按照韵谱写作。
字节就是用几个字组成一个节拍，一般有一个字的字节，两个字的字节和三个字的字节三种。不管是几个字的字节，在格律诗中，一首诗要求所有的句子字节排列要求一样。以七言绝律诗为例，一般的排列方法有两种。
一是：2字节+2字节+2字节+1字节。二是：2字节+2字节+3字节。不容许有其他的排列方法，比如：3字节+2字节+2字节；或者2字节+3字节+2字节；或者1字节+2字节+2字节+2字节等。因为只有前面两种排列法读起来符合人们对绝律诗韵律美的审美观点。
格律诗的“粘和对”,是绝句及律诗创作欣赏中常常不可回避的两个不同的概念。所谓“粘”，就是要求两句之间平声字与平声字相粘，仄声字与仄声字相粘联。具体要求是：在两联之间，后联出句第二字的平仄必须和前联对句第二字的平仄一致，也就是第三句第二字跟第二句第二字相粘，第五句第二字跟第四句第第二字相粘，第七句的第二字跟第六句的第二字相粘。粘对的作用，在于声调多样化。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。律诗平仄的基本规律
四个句型：
(1) 仄仄平平仄仄平
(2) 平平仄仄仄平平
(3) 仄仄平平平仄仄
(4) 平平仄仄平平仄
三条组合规律：
1、一句之内，平仄相间
2、一联之中，平仄相对
3、两联之间，平仄相粘
讲究粘对。所谓粘（nián），就是相同的意思。格律诗的粘，也就是平声粘平声、仄声粘仄声。律绝的第三句和第二句，律诗的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的节奏落脚点上，字音的平仄要基本相同。
所谓对，就是不同的意思。格律诗的对，也就是平声对仄声，仄声对平声。律绝的第二句和第一句、第四句和第三句，律诗第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的节奏落脚点上，字音的平仄要基本相对。如李商隐的《无题》：
相见时难别亦难，（平仄平平仄仄平，）
东风无力百花残。（平平平仄仄平平。）（第一句与第二句的第二、四、六字平仄相对）
春蚕到死丝方尽，（平平仄仄平平仄，）（第二句与第三句的第二、四、六字平仄相同）
蜡炬成灰泪始干。（仄仄平平仄仄平。）（第三句与第四句的第二、四、六字平仄相反）
晓镜但愁云鬓改，（仄仄仄平平仄仄，）（第四句与第五句的第二、四、六字平仄相同）
夜吟应觉月光寒。（仄平平仄仄平平。）（第五句与第六句的第二、四、六字平仄相反）
蓬山此去无多路，（平平仄仄平平仄，）（第六句与第七句的第二、四、六字平仄相同）
青鸟殷勤为探看。（平仄平平仄仄平。）（第七句与第八句的第二、四、六字平仄相反）
粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使诗的平仄有变化、有回环，显得节奏优美。
不合乎“粘”的规则叫“失粘”，不合乎“对”的规则叫“失对”。失粘和失对都是格律诗家的大忌。
在格律诗中，所有关键位置上的字必须考虑平仄，平收句第一句和偶数句的句尾字必须考虑押韵，尽量用《平水韵》和《中华新韵》，一般不要用《词林正韵》。格律词中，词谱规定了所有位置的字的平仄，以及整首词的韵字位置和韵字平仄，该平就平，该仄就仄，不得随便更改。提倡格律诗押平声韵，所以在作格律诗时，不论哪种韵谱，在韵的选择上选用平声韵就行。除了用邻韵以外，一首诗中的韵字必须在同一个韵谱的同一个韵部之中，否则就出韵了。
《中华新韵》用起来更能体现格律诗的韵律美，有些专家还提出了更高的要求，就是相邻韵字的声调必须不同，也就是相反。所谓声调相反，就是前一个韵字用阴平字， 后一个韵字必须用阳平字。
字的平仄和所在的韵谱及所在的韵部，是来解决诗的韵和律的问题的，也就是我们前边所说的诗的格式，诗的外在美。在一首诗中，选字最重要的还是字义。字的本身含义和在诗中所要表达的作者的感情是否一致。
在《红楼梦》中，作者曹雪芹借林黛玉之口说，“若果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰自是好的。这叫做不以辞害意”。这就是说，写诗时，选择能充分表达作者情感的字，使文章能充分表现作品的情感美，思想美，意境美，这才是最重要的。
张若虚的《春江花月夜》，也不是格律诗。只能算是古风，但是它确实太美了，被后人誉为惊压全唐第一诗。全唐那么多的诗人，那么多的诗歌，一首连绝律诗都算不上的古风，居然惊压全唐，可谓其文辞之美，意境之幽，感情之纯。所以大家在选字时一定要慎重，宁肯不合律，也要把字选好，除非标记成古风。我们再来看一下诗中的一些关键用字：春江潮水连海平，海上明月共潮生。这句中“连”字和“共”字用的很好，这两个字都是动词或者动用词。如果将“连”字改为“齐”字，把“共”字改为“同”字，诗句变为：春江潮水齐海平，海上明月同潮生。这样读起来感觉如何，是不是和原句相比大大的逊色了，而且全篇的意境也逊色了。尽管它们的意思相邻或者相近，一般场合可以通用，但是在这个特定的场合，决不能混用。它必须是唯一的，最能表达作者情感和作品意境的字。所以选字特别的主要。
再看这句：潋滟随波千万里，何处春江无月明？如果作者将“何”字改为“随”字或者“四”字，把诘问句改成陈述句，效果会如何？大家一看就会明了，绝对不如作者的用字。
这里关键位置上的字，那个都不能改。这就是完美，完美在于用的每一个字对于这首诗而言，皆是恰到最好处。难怪当年贾岛会骑驴“推敲”，一个“僧敲月下门”的“敲”字，把“月明林深鸟，宿籁静径幽。”的一幅美景呈现在读者的思绪里，韩愈说，用“敲”字好，即使友人的门没有闩住，也要敲门，这是对友人的尊重。这个“敲”字是根据人的善良性，和尊重人性的善良，从而尊重客观现实性而来的。这个“敲”字将“月明、林深、径幽”“的美没有打破，只是把“鸟宿、赖静”打破了少许，随即就归于原样，还是那样的美好的夜晚。
这个“敲”字将人性打开了，将人类向善向美的美德打开了，它更进一步衬托出了人在这种美好环境中的人性美。还有一个说法就是“残缺美”，如果说这样美好的夜晚，能出现一次打破这种美好的“残缺”，不也是一种美吗。当然这种打破是有限度的，在烽火连天的岁月里，这种美被烽火打破了，那不是美，那是无奈，那是悲凉。
唐代有很多大家的作品，脍炙人口，但不一定全是格律诗，如李白的很多名作就不符合格律，但照样万世流芳。所以格律这种形式不重要，重要的是用好字，表达出诗的意境。
目前格律诗再次兴起，说明现在中国对古文化的推崇，也说明当前中国对格律诗词韵律美的认同，毕竟格律诗词曾经引领一个时代的风骚，毕竟他的格律美仍然符合现代人的审美观点。再不影响意境的情况下，用格律诗词写作也是人们心底的呼唤。格律诗词可以发扬，但绝不能称霸，允许百花齐放、百家争鸣。
在古体诗词中，字的选择除了前边说的让字活起来，充分表达作者的情感和诗的意境的需要外，在选字时还得注意字的字义，有以下几点：
一是歧义的字在不合适的位置不能出现，以便引起读者的误解。
二是一定要弄清楚字的含义，尤其是多音字，比如藏族的“藏”字，这里是仄声，它的另一个读音是cang，阳平。 还有灾难的“难”字，这里是仄声；它的另一个读音是nan，困难，难为的意思，阳平。
三是一定要注意同一个字新旧读音，有些字，古韵谱中是仄声，新韵部中是平声，比如抒发的“抒”字，满意的“满”字，渲染的“染”字等；大部分字今古读音一样，如矫正的“矫”字，古为仄声，今为平声；病榻两字古为仄声，今天也是仄声；遥远的“遥”字，古为平声，今为平声；勤奋的“勤”字，古为平声，今为平声。而入声字，今天一部分划入了仄声字，比如腊月的“腊”字，古为入声，今为仄声；颜色的“色”字，古为入声，今为仄声，我们视为今古读音一样，都是仄声字。一部分划入了平声字，比如绝句的“绝”字，古为仄声，今为平声；国家的“国”字，古为仄声，今为平声，我们视为今古读音不一样。有时候凭着记忆和习惯写作时，忘记了使用的是新韵韵谱还是旧韵韵谱，就会出现错误。
四是尽量不要使用生僻的字。一篇好的文章，如果妇孺市井的人都能看的懂，使他们能够感同身受，既能得到他们的肯定，又能得到专业人士和后世的肯定，这就是一篇好文章。如唐代诗人李白，他的很多作品都不是格律诗，但是他的作品平易近人，很多诗人人都能看懂，也能理解其作品的意境，感受作者的情怀，千百年来为人们所称颂、所吟咏，经久不衰。如《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
这首诗多么的朴实，妇孺皆知，意境悠远，把诗人漂泊流离，四海为家的窘境和思念故乡的情怀一览无余的表现了出来，每一个字都是大家日常熟悉的字，每一个字都很朴实，没有华丽的辞藻，但整首诗的意境不会因为每一个字的朴实而逊色。短短二十个字，勾画出了多么美好图案，又表达出了作者不尽的乡思。
可是有些大家的作品，一首诗中会有很多生僻的字，很多人需要借鉴工具书才能弄懂其作品所表达的意思，还得进一步去感受其诗的意境和情怀，这只能让亨儒大家们去欣赏。妇孺市井的身边不可能一直摆着工具书随时去查找，而且生僻的字意思也很难弄懂，所以亨儒大家们就尽量不要用生僻的字去写作了。用的生僻的字多，不一定都是亨儒大家，李白的诗很朴素，可后人都将他推崇为大家。大家的评判标准在于世人的认同度，而不在于身后那几个附庸者的炒作。
古体诗词的遣词分为两类，一类是选择词：汉语的词汇很多，很丰富，就看作者选得好不好了，选好用好词汇可以美化意境。第二类就是造词：就是在目前的词汇中选不出合适的词，或者选出的词字数较多，不能满足格式的需要，需要简化压缩；或者是选出的词还不能完全表达作者用词需要，还需要进行修饰。在这两种情况下就需要造词。曹雪芹借黛玉之口曾说“若意趣真了，连词句不用修饰自是好的”，这里就提到了修饰词语的问题，可见古人在作古体诗词时，早就非常重视造词的问题。
在古体诗词创作，一定要说遣词，而不能说选词。之所以这样说，是因为古体诗词的字数较少，比如五言绝句只有二十个字。要让二十个字来表达作者的完整的情感，这就要在用字用词上下足功夫。在选词上更加严谨，要让每一个字都要充分表现作者的情感。所以在用词上仅仅靠选择已有的词汇很难满足需要，这就要使用造词这种方法来满足诗词对词的需要了，所以在古体诗词创作中一定要说遣词，要既包括选词，也包括造词。实际上也不是古诗词需要造词，现代诗有一部分也在造词，只是很少，或者已经用成了习惯，被人们忽略了。
古体诗词的遣词是为作品的思想的，这是前提，关键在于你的遣词好不好，能不能充分表达作品的思想，体现作者的情怀。一个词用的好了，能升华作品的思想和意境，拓展作者的情怀，既能感人，也能感动自己。
如何造词呢？就是在作品的前提下，如何将两个或者两个以上的词，通过对每一个词的简化，合并成一个词。举个例子来说明一下，比如李白的诗句“日照香庐生紫烟”中，“香庐”这个词，就是将“香”和“庐山”这两个词三个字合并成“香庐”这个两个字的词；“日照”就是将“太阳”和“照耀”这两个词四个字合并成“日照”这个两个字的词了。遣词就是要选择用最好的词，如果选得词太多，在一句诗中盛不下，而每个词都不能删除，否则不能充分表达作者的思想情感，这是就要压缩词了，就是要造词了。
造词还有一个最重要的功能，就是可以通过造词，将一首格律诗中没有办法解决的对仗问题，三尾平（三尾仄）问题，失对、失粘问题等一并给解决了。造词既丰富了词的内容，也可以帮忙解决许多禁忌问题，何乐而不为呀？
造词最大的要求就是你造出来的词，要读起来顺口，听起来悦耳，用起来顺手，感觉起来词义贴切，用在作品中更能体现古体诗词的美，能充分表达作者思想情感，能美化意境，升华感情，所以造词很难。
大家需要认真推敲，达到“僧敲月下门”的推敲效果。
古体诗词的句子是有严格要求的：
第一是字数要求。比如一句七言诗，它的一个句子的字数只有七个字，比如格律词，它的一个句子的字数是词谱早就规定好了的。
第二个要求是，每句要表达一个完整的内容。比如李白的“桃花潭水深千尺”就是一个内容完整的句子，给我们展示了一幅多么美好的画面。
第三个要求是，句子精练，不能老牛破车，让人觉得是无病呻吟。
第四个要求是，句子要起到升华情感的作用。比如宋代诗人郑思肖的《寒菊》的诗句“宁肯枝头抱香死，何曾吹落北风中”， 这两句诗把菊花的高风亮节充分地展现给了读者，使人的心灵为之一振呀，多美的诗呀。比如宋代李之仪的格律词《卜算子》中的“日日思君不见君，共饮长江水” 这句诗，也是多么优美的词句，语句非常朴素，却将感情升华到了极点。
古体诗词的修辞最基本的表现方式就是选字、遣词造句。古体诗词选字的过程，大部分就是修辞的需要，它主要要考虑词、句和整首诗词之间的协调性。古体诗词的修辞方法很多，基本上现代诗歌作品的修辞方法在古体诗词中大部分都有应用。
首先就是比喻。所谓比喻就是根据事物的相似点，用具体的，浅显的、熟知的事物来说明抽象的、深奥的、生疏的事物，即打比方。打比方能将表达的内容说得生动具体形象，给人以鲜明深刻的印象。这种修辞手法很多，在短短的一首格律诗词中，有时候会有两个以上的比喻。比如南唐后主李煜的词《虞美人》中的名句“恰似一汪春水向东流”就是一个比喻句。
第二是拟人。拟人就是把物当做人来写，使语言更加生动。古体诗词中拟人手法的应用非常广泛，大多数咏物的诗句都是将吟咏的物拟人化了来写。比如我的七绝诗《淑女相亲》：
款步柔情似水娇，嫣然一笑至妖娆。
盈盈笑脸频频顾，脉脉双眸悄悄撩。
第三是夸张。夸张就是故意地夸张或缩小事物的性质，特征等，加强渲染力。如李白的《秋浦歌》中的诗句，“白发三千丈， 缘愁似个长”，李白的《望庐山瀑布》中的诗句“飞流直下三千尺”，就是很好的例子，由于李白善于运用夸张手法，因而赢得后世尊为浪漫诗人的雅号。还有唐诗人王之涣的《凉州词》中的诗句“一座古城万仞山”等都是夸张的最著名的例证。
第四是排比。排比就是把结构相同或相似、语气一致，意思相关联的句子或成分排列在一起，从而增强语言气氛。古体诗词中的对仗句实际上就是最严格的排比句，只是每次排比只有两句，不像现代诗歌，可以有多句排比。在格律词词中排比句使用的也很广泛。
第五就是对偶。对偶就是字数相等，结构形式相同，意义对称的一对短语或句子，表达两个相对或相近的意思，可以使诗词整齐匀称，节奏感强，高度概括，易于记忆，有音乐美感。 绝律诗中的对仗句，每一句都是对偶的，每个词，每个字都是对偶的，包括每个字节都是对偶的。
第六就是格律词中使用的反复。反复就是为了强调某个意思，表达某种感情，有意的重复某个词语句子。 这种修辞手法格律诗中没有使用，格律词中大量应用，在古风中倒是经常看到。
第七就是诘问，也就是反问，设问的统称。这种用法也很多，比如唐杜牧的《江南春》中“多少楼台烟雨中”就是反问句；再比如南唐后主李煜的词《虞美人》中的名句“问君能有几多愁”就是设问句；再比如宋苏轼的词《水调歌头》中“何事长向别时圆”句反问句。
第八就是引典。引典就是引用典故。
第九就是借代。借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替的一种修辞手法。分为特征代事物、具体代抽象、部分代全体、整体代部分四种类型。例如唐代诗人李白的诗《望天门山》中“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”句，就是用部分代整体的一种代表诗句；
第十就是反语。反语就是以说反话的方式加强表达效果。
第十一就是粘连。粘连就是指将两个事物连在一起，把本来只适用于甲事物的词语拈来用到乙事物上，可以使上下文联系紧密自然，表达生动深刻。比如南唐后主李煜的词《相见欢》中“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”句就是运用粘连的典范。
第十二就是移情。移情就是有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致的、但实际上并不存在的特性，更好地表达人的强烈感情。例如唐杜甫的诗《月夜忆舍弟》中“露从今夜白，月是故乡明”句；再比如唐杜甫的诗《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”句；再比如唐白居易的诗《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”句；再比如宋苏轼的词《水调歌头》中“转朱阁， 低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆”句；在比如五代词人牛希济的词《生查子》中“红豆不堪看，满眼相思泪”等等。
第十三就是回环。回环就是把前后语句组织成穿梭一样的循环往复的形式，以表达不同事物间的联系。这种修辞手法在对联中很常见，在古体诗词中不常见。象南宋诗人文天祥的诗《过零丁洋》中就有“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”句。
第十四就是互文。互文就是把属于一个句子（或词语）的意思，分写到两个句子（或词语）里，解释时要把上下句（词语）的意思互相补足的一种修辞手法，这种手法在古体诗词中大量用到。例如唐代诗人王昌龄的诗《出塞》中“秦时明月汉时关”句；例如唐杜牧的诗《泊秦淮》中“烟笼寒水月笼沙”句；比如古风《木兰辞》中“将军百战死，壮士十年归”句和“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”句等。
第十五就是顶真。顶真就是用前句的末尾字词作为下句开头的字词来用，首尾相连两次以上。这种修辞手法在格律诗中不能出现，因为格律诗忌讳不同句子中使用重字。在古风和格律词中倒是很常见。比如唐代诗人李白的《白云歌送刘十六归山》中“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归”的诗句，就是一个顶真的代表作。
第十六就是倒装。倒装就是根据对粘平仄、对仗等的需要，把本来属于其他位置的字词挪动位置，形成句子语序颠倒的一种修辞手法。倒装在古体诗词，尤其是格律诗中很普遍的使用。分为主语倒装、宾语倒装和介词性的动词倒装等种类。
古体诗词的修辞手法很多，不止上面的十六种。
古体诗词由于篇幅有限，要让少而精的字词句来表达作者完整的思想感情，展现作品的意境，这是一个艰难的事情。首先作者在写作前定位自己所要表达的思想感情的时候，必须定位要高。文章的思想感情的选择叫做立意，也就是说立意一定要高远。其次是作者要运用字词句的选择和提炼，来充分表达自己的思想感情，甚至升华自己的思想感情，从而达到优化作品意境的效果。
作者在写作前立意时，要选择健康向上的思想感情，咏物要抓住事物的特征，言志要积极向上。在批评时政，针砭时弊时，一定要情感于人，理服于人。
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