杜牧《张好好诗》墨迹中，非常规的结构方式占到多半。或收或放、或聚或散、或大或小、或正或奇，姿态各异，妙趣横生。
唐代作为楷书规范时期，其结构规则已经完备。至当代启功先生总结了“黄金律结字法，”“内紧外松、 上紧下松、 左紧右松”的结字规律可以算作唐以来对楷书结字的普遍认识。而杜牧在这些最基本的规律方面，几乎都是反其道而行的，于是造出结字之奇势。
#01
收放聚散
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疏散与密集的大胆运用和巧妙处理，是《张好好诗》奇趣之所在，也是杜牧书法的最典型特征之一。
开篇第一字“张”，就已展现出聚散之妙。此字左收右放，或可说先收后放，右部“长”字上边松散放开，下边密集收紧，又是先放后收。其右上三横简化为点，且用笔轻灵，使右上部尤其疏散。如此，字的右上散开而其他三部分聚拢收紧，使这一常被写平正的字呈现新意。
“好 ”字中间散开，笔画聚集到两边。尤其右边“子”字，上边竭力散开以致首笔的横钩已完全变形。将末笔的横压缩到下部，并重按实行以回环之势团在一起，与中部之空、上部之散形成对比，正是“疏可走马，密不透风”。
“顾 ”字上放下收，左上点与横之间约几占字高三分之一，下部四小横聚集于下三分之一。页部的笔画分配也是同理，首横高，中下部紧缩。如果用数字来形容，可否说这个字的聚散关系达到了四倍。
“半”字看似平淡，仅看两点便能感受其用心之巧。左点已经与竖画粘连，而右边点与竖散开，一聚一散。又有其两横的紧凑、线质的厚重，与枯笔竖的伸展形成对比，使此字收放聚散乃至枯与润对比关系十分丰富。这些“招数”使这个笔画平直、结构平正的字活了起来。
“余”字上边放、下边收，已将底部钩的部分压缩到了极致。下边两点又如“半”字之法处理，左边聚、右边散，左边连、右边断，将收紧的下部再次打开。末点明显下落几乎与字脱节，但强调回锋收势与左边紧密呼应，而不觉得松散。此字大开大合，奇异生姿，历代法帖无雷同者。
“之”字几乎连写成为一画。几个转折集中于上部，且左右紧缩以蓄势，最后捺向右下拉开。此字笔画虽简，却将聚与散的关系发挥得淋漓尽致。
#02
主次关系倒置
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汉字结构无论独体字或合体字，都有个主次的问题，且有约定俗成的规律。并讲 “因字立形”，字形也是有规范的。杜牧往往又反其道行之，再成一奇。
如上图“后、双”等字捺为主笔，在杜书中全部压缩为点，几乎成为字中最小的笔画。
“阳”字的主笔横折钩亦被压缩，而将上部拉长；
“梳、沈”两字主笔都是竖弯钩，在杜帖中都被缩为极小的“附件”。
“渐”字中“斤”上部本来小撇，在这里夸大到占去大半空间，而将下部本应当放大的末笔竖画挤压，屈居一角。
草字头在汉字中多处于从属地位，但在杜牧的“藉”字中我们看到，草头被夸大，几乎占去字的一半。
诸如此类例子比比皆是，不必重复。我将其称为“主次关系倒置”。
杜牧倒置重组这些关系不是随机行为，而有明显的规律性。我们的目的就是摸索其表现的规律。通常情况下，我们的书写习惯是伸展右下角，而且将向右下伸展的笔画作为主笔，成为字的发力点。杜牧却将这类常规性的主笔收缩，而将小笔画放大占据主要地位。这种重组方式反复运用，构成杜书的典型面貌。
#03
空间虚实对比
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我们注意到，杜牧在《张好好诗》中结构大开大合，大胆留白，体现出作者空间分布的主观意识。
“复”字右部紧收，与左边三点水之间围成一空间。这个空间与右部点画实密的黑色块形成对比，而且这种空间的对比基本是等面积的。
这一方式在许多字中重复出现，如“娃、于、游、如”等。
这些共同的空间方式不会是巧合，只能解释为作者的主观意识所致。如果用另一种描述方式分析：在方整的字形基础上，这种相对应的空间分布对比，形成黑白色块的交替，颇具现代美术中所讲“构成”之意。
虚实关系其实不仅仅是指空间的分布，我们还可以将用笔的强弱轻重形成的对比效果称作虚实。杜书中多个字没有刻意分布空间关系，也同样制造出强烈的虚实关系。
如“馆”字的“舍”部用笔厚重有力，结字紧密，“重若崩云”，是为“实”。右边“官”字则用笔渐行渐轻，到下部已细如牵丝，“轻如蝉翼”，结字也就疏朗轻松，是为“虚”。
再如“飘”字，有意将“票”下部缩为一团，与前者有异曲同工之妙。
“影”字左边重写，右边轻写，并将字之中部围成“虚的空间。
由此可见，杜牧书法之“奇趣”往往并非单一手段，而是多种方式共同运用的结果。字中既有用笔的强弱轻重对比，也制造空间对比，形成聚散关系。虚实相生，妙趣无穷。
二、 章法之“奇”
#01
“端若引绳” 行气贯通
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董其昌在《画禅室随笔·论用笔》中说到，“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。”又有清代包世臣讲：“分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事尔。”
在历代经典作品中多可见到，书家都在努力打破正局。为了不使成为“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引绳”，历代行书经典往往字与字之间或摇摆、或错落、或参差，极尽变化之能事。
这些为书家们避之不及的情况，却恰恰为杜牧所用。
诗卷中多数字以正为主，如果给每个字找出一条中线，多处可见字的轴线恰好连在一起，形同笔直。杜牧用“正局”，其章法初见平淡，其实是似正反奇。
以帖中19行至22行为例，字形中正，对应整齐。尤其“盼盼下垂”、“袅袅穿云” 等处，轴线之中正，令人称奇，这在古代法帖中是绝无仅有的。
又如第14行“晴江连碧虚”句，每字都是方形，字形方整，重心平稳，大小一致，乃至间距都完全相同。这种排列何止如“排算子”，其方正如同砌砖。
以上这种情况都出现在诗卷的前半段，至中段以后就不再出现。想必这与作者的情绪变化是有关系的。
#02
轻重大小开合
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《张好好诗》卷中，如上段分析的“端若引绳”的处理方式并非作品的主要面貌。
其诗帖章法一方面确定了平稳的基调，另一方面加强了字组之间的对比关系。我们在帖中任意选取一组字，可以看到杜牧将这些对比关系运用得十分精彩。
如“公江西”几字的：“公”字收紧，笔画粗壮；“江”字开张，笔画细劲，中部留出了空白；“西”字再次收紧起来，形成了几乎实心的黑块。此三字已有轻重对比和横向的开合关系。再见“江、西”二字皆为扁形，将下边“幕”字写作瘦长，形成纵向上的开合。
“以紫云车”四字，强弱关系更加明显。在用笔的力度上，呈现“弱—强—弱—强”的对比，在结构方面则处理为“合—开—合—开”，这样强弱开合的反复，如同呼吸的节奏。
“湖自此、为疏玉”字组，其强弱关系不仅表现在上下字间，还关照到左右行之间的关系。如“玉”字的收紧和墨色的虚淡，不仅与上边“为”字的开张有关，还与其右侧的“此”字形成强弱对比。
“初斜日”三字中，“斜”字拉长的竖画对于这一竖行的开合疏密关系十分有用，对于左右行之间乃至全篇的调节都有重要意义。这一点，可做实验作为验证：将“斜”字遮掩起来，至少后四行之内灵动气息全失。
我们是否可以这样说，在这一字组中，杜牧对强弱、大小、开合关系的运用看似随机，其实用心颇多。这就如同诗人对格律诗的把控，看似自然流淌出的佳句，其实诗人由于平仄与压韵的限制，其推敲出的用字已是必然。
以上两点仅是最直观和表面的分析，远不能概括杜书章法之奇。一因篇幅所限，不宜冗长，二因笔者学浅，竟不能归纳其规律，也请同道点拨。
｜结语｜
我们都知道唐人是“尚法”的。这个时期完善了汉字楷体的基本规范，并对书写技法、结构方法都有明确的要求。
《圣教序》等许多集字范本对行书的规范起到极大的作用，唐代全面崇王思想使唐代书家对二王的学习达到足够高度。同时，“世人尽学兰亭面”的社会风尚，也考验书家的创新精神。
在二王一脉书家中，历代有成就者可谓各得其一面：
智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌， 庭坚得其提衄之法......
及至晚唐，“官体”书法已走向僵化，书家难出。而作为动荡时期的诗人才子，其文化诉求与晋人风骨相契合。他们综合修养全面，往往以才学、诗文自恃，而不以书讨好世人。及至作书， 则潇散放浪，无意为佳。杜牧就是其中的代表，其书以王字笔法为根，参以六朝笔意，一改羲献中庸温和的特质。他善用夸张和对比，书作豪放而劲健，在法度所限范围内将用笔的丰富和结构的奇巧夸张到了极致，独得二王雄强劲健一面。
此论并非杜牧孤例，又如《宣和书谱》所载李商隐书法《月赋》及《四六稿草》 与褚遂良、颜真卿、柳公权并列，并评曰：“字体妍媚，意气飞动，亦可尚也”。
可见晚唐诗人书法具备相当高度，这给晚唐即将没落的书坛带来一线生机。
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