何家英谈写意
以写意画第一次获奖，而以工笔负盛名。但是，为什么现在又开始了写意画的创作？
何家英：选择什么样的表现手段在于自己想要表达什么。我画工笔画是因为我要表达的内容需要用工笔去表达，所以我用工笔去表达；我画写意是因为我要表达的内容能够用写意来表达，所以我尽量用写意来表达。
工笔画几乎是加法，是可以积累的，它可以用来制作一些东西。而写意画的难度特别大。
但是，我想中国画还应该是写意的，写意是艺术里的最高境界。工笔画也不能仅以工笔为能事，工笔画应该有写意精神，一个画家也不可能仅停留在工笔画上。将工笔变成写意，这个语言变化过程是十分困难的。不过，我们有一个非常好的文化传统——这就是我们的文人画。文人画造就了一个高品位的水墨语言，也是中国画的最高境界。中国画中最高级的东西是在文人画里面。它们这些笔墨关系会对我们的人物画的发展起到非常好的作用。
记者：现在，你的写意作品也取得了很好的成绩，有超工笔的可能吗？
何家英：我的写意画虽然也有自己的风格、特点，但还没有达到一个特别高的水平，也没有超越工笔。我认为，我虽然在画写意，但还没有真正进入到写意的状态，不过，我会努力的。我开始是想用写意表达想要表达的东西的，但是因为在艺术的认识上以及绘画的功力上都有一定的局限，想要表达的东西不能很好的表达，所以我选择了工笔。但今后我一定要在写意上有所突破，相信以后我会在写意上作出点成绩。
何家英：说我城市题材好于农村题材，那是你的认识，是个人观点的不同。其实，更多的人认为我城市题材的作品没有好过《十九秋》的。并不是我生活在城市，我以城市题材为内容的作品就好过其他题材的作品。作品的好坏在它的内涵，这个内涵的积累是多方面的。就拿《十九秋》说吧。在葛洲坝写生的时候，我就想刻画一个女孩子，一个农村的女孩子，画一些野菊花，非常有性格的。后来，在农村看到柿子树叶，又想画一个被柿子树叶遮挡的女孩子。我搜集了很多素材，所以说，《十九秋》的形象是一个综合的形象，不是一个特定的人，是一个在我脑子里酝酿很久的、有一双单眼皮的中国农村的女孩子。这张画画起来非常的难，因为，农村的衣服用长线条很不好表现，基本上都是短线条，这在工笔是很难的，为了很好地表现一个线条，比如她弯下腰捡叶子，我就天天去观察，拍照、速写。人物完成后，我又用柿子树叶营造画面整体氛围。原想把她置于一个被树叶遮挡的空间，人好像是从后面走过来一样，意境很好，但是，如果这样，画面上的长线条就有没有了。最后，确定把树干放前面，人感觉是从树干后走出来。
《十九秋》是我二三年的积累、体会和感受，是我长时间积累后的爆发，积累的时间长，底气足，素材丰富。为了画好柿子树，我在河北涉县，对着柿子树干、树叶写生。
画《秋冥》是先有的场景。那是我带学生去张家口地区写生，站在高高的山上，看着蓝天、白桦树，心里有了一种感受，有了一个框架。于是我就去搜集人物素材，很长时间没有合适的，我曾经画过一张写意的，抱着腿、坐在那里。根据这张画，拍了几张照片，才找到感觉。后来又画了很多速写，补充这个素材，才把人物和场景很好地融合在一起。
确实一直都很喜欢他的画，去美术馆看画展，看到了何家英的画，是最大的惊喜，（惊喜之一呵呵，还有吴冠中呢，我给S君发短信说：哈哈哈哈哈哈还有吴冠中，他回说看到吴冠中让你那么高兴？嘻嘻，难得我也豪放一次啦）
对何家英最初的印象，是酸葡萄，那是已经成为了美院学生工笔人物画的范本的。技巧方面，我不想多说，也不是很懂得。我只觉得，技艺到了一定程度，它只是为内心情绪和观念思想服务的工具，真正的高手是运用自如而达化境，你看不出来有玩弄技巧的痕迹，只觉得纯乎天成。何家英的早期作品，虽然还不能达到这种程度，但是，他画内的气息，他胸中的情感意绪是饱满充实的，所以他无论怎样运用技巧，你都觉得他使用的语言是恰当的，再精细都不过分。而他的画之所以可以成为教材，也是因为他的语言的平实中正，任何人都可以理解，都觉得恰当，但又不能不叹服，他是在一种别人都能理解的方向上走到了极致，纯的极致，美的极致，和诗意的极致。
但是，这次看到的何家英，只有一幅作品是他的早期风格，就是跳芭蕾舞的《少女》。其他的如蕉苑品茗，醉眠花荫香满衣，圣水湖畔，花落东君，都是小写意。他的改变当然不是最近才发生的，只是我第一次有机会如此近距离地看他的作品真迹而不是画册，所受的触动特别明显。
怎样的变革才是合适的才是成功的才是有后发力的，这恐怕是艺术领域中所有的具备悠久传统的门类都要苦苦求索的命题。我所研究的新诗也是一样，书法，戏曲，国画，等等。这是一个太大的话题了。我们还是只说何家英，只是在这样的背景下来说，似乎意义真的不同。我看到的几幅作品都是近作，网站上找不到相应的图片，只有这一幅，蕉苑品茗。其实这里运用了太多的包含了传统文化内涵以至于近乎符号化的要素，茶，芭蕉，竹椅，但少女的装束不再是宽袍大袖，云髻高耸，她是很现代的女孩子，但这不妨碍她坐在芭蕉丛下，独品香茗。整个画面气氛很和谐，但这似乎是一个画家的童话，他希望看到这样的融合，现代和传统的融合。但这种融合也许只能存在于他的心中呢。圣水湖畔是另一种题材，我很喜欢，在荒原的湖畔，少女与自然，两种不同的生命力的展示，对我们的生活状态也是一种冲击和添补空虚呢。
人的思维真的是很奇怪，我本来想写的是赞许，赞许他的探索与改变。但是写来写去却充满了疑问。但是要承认，以前画少女和酸葡萄的何家英心里是单纯的，但是他现在矛盾了，他把他的矛盾呈现给了我们。
不过，何家英才五十岁呢，国画家的五十岁，正当盛年。我们有理由期待－－
春天的女孩应该是活泼浪漫，冬天则是安恬娴静，夏天的女子是热情奔放，到了秋天，这是美丽的季节，少女经历了人生，则变得温情如水而怀肠绵绵。不经地，我翻开了何家英的工笔，《秋冥》图是自己百看不厌一幅工笔人物画，看着这张画，我始终惊叹，少女原来这么美，仿佛在浸润着秋的淡思。
我一直非常喜欢这位天津美术学院的国画大师何家英的工笔，他的作品《十九秋》、《山地》、《朝·露·桑》等让自己常赞叹不已。何家英是位有着扎实写实功底，又具深厚传统绘画功底的一位大师，他的绘画造形准确，人物性格传神，风格细腻而不烦琐，是自己喜爱画家中作风最严瑾，功底最扎实的一位。据说何家英所绘工笔人物作品不多，但是他所画的每一件都是不可多得的精品。他从绘画的构思及画草图、底稿都经层层修改才算定稿，而后才一丝不拘画正稿。据说何家英为完成作品，常几月或经年醉心于描绘着色，又常常把画布洗了又填色，层层敷染，而使人物环境缓缓托出。画家把自己所有的情感与灵思都凝在作品上，使绘画炫然而极富生命气韵。
何家英擅长描绘女性，从乡村少女、脱俗的学生到中年妇女，无不刻画传神入微。秋冥图描绘的就是一位少女，他以自己的学生为描绘对象，并为她的天生丽质而触发了创作的灵感。画家开始反复构思作品的底稿，无数次的修改，终于完成了铅笔画稿。从底稿中自己已经开始惊叹，这几乎已经是件完美的作品了，精确的线条，淡淡而生动的渲染烘托出神韵，极微细致的毛衣刻画几乎是成品，头发、手指无不作了精心处理。于是画家开始正稿的起笔。画家对这件作品顷注了心力和神思，几乎对作品中第一细小之处都从不疏忽。最让人惊叹的是画家对毛衣的刻画，他用白颜料调开后，几乎如一针一线地织上去，把毛衣质理的来龙去脉交待得清清楚楚，前前后后，有条有理，轻重得宜，活泼而不死板，堪称一绝，使毛衣的质感跃然于绢上，非常好地拱托了少女的气质。
娟质娴淑，美目微眺，一位清纯可爱的少女翩然浮出。女陔蜷身安静地坐在白桦林里，双手安闲交叠放于膝上，头微侧而轻依屈膝而枕靠手背，短短的秀发微掩着俊脸，嘴角轻含，眼如带波，似有所思所忆。少女穿白色宽松的毛衣，配上质地柔和飘垂的长裙，一身素白，与黄褐色的反毛皮鞋相映，简洁而素雅，描绘出少女气质清丽而高雅。画家对齐齐的短发及发夹作了精到的描绘及精心安排，服饰、身体动作的轻柔变化，使整个画面轻驰得度。穿着的素白与背景的澄蓝，映出少女美丽的天空。人物似乎不加修饰，而流露出原始的清质，几分稚气、几分恬静，樱红的嘴与白晰泛红的肤色，端庄而美丽，俨然是东方美神。她坐在草地小憩，呼吸秋的气息，带回纯真而幻想。
秋天无疑是有魅力的时节，而画中的少女却使整个季节妩媚而清新。这样一件令人心动的作品，能与蒙娜丽莎相形而各具风采，美哉，令人神往。
当代工笔人物大家何家英的艺术成就不必赘言，有他363万成交的《四季美人图》作品可以证明，这个价位在当代艺术家中显然是一个比较成功的高度；而这种成绩的得来，与何家英的广泛吸收传统菁华的努力实践是分不开的。如此幅《梧桐秋雨》，作品名系化用杂剧《梧桐雨》名而来，其中可见深意，但并不道破；题跋中解释却极尽婉转，言：“八一年初秋曽赴山西写生，有秋雨洒洒，甚感初凉。逢村童着成人装以遮寒凉，稚呆呆令人怜爱。小院梧桐噼啪作响，好一曲园田诗意。”此为立意之妙。又以技法言之。何家英自言曰：“试以任伯年笔法作《梧桐秋雨》图。此为初稿，十八年后见此图既感亲切，亦觉汗颜。”亲切者，自是与所创作者久别重逢；汗颜者，不外乎言所作不尽如己意或竟被误读也。本幅中，稚童神情点染，梧桐枝叶勾划，皆出任小楼，而面目宛然在焉。不由人不佩服艺术家大本领。
心语凝眸中，分明泛着愁绪，是说不清道不明的微郁；是欲爱又无寄托的烦恼；是一种相思，两处闲愁……少女心事是婉妙的，不得说，惟有静默于神前作内心的独白。
她托腮凝睇，目光没有焦点，好像望得好远却又落在很近。其实也许什么也没看到，只是内视属于自己的一片心田；甚或干脆空茫一片，什么也没有看，什么也没想。 若云当世事充满纷扰与喧嚣，宁静幽雅的图画便如林间池水、天上浮云、空谷中的薄雾、一曲幽怨的排萧，悠悠地萦绕耳际，又柔柔地抚慰心田，这种感觉真好！
米脂婆姨女子白皙的脸庞流露出的清纯质朴给人一种恬静的美，浑身散发着青春的气息。这是一息幅多么富有生活气息的画面！
子君黑白交织的色彩，使整幅图显得既素雅又清爽。只是画中的人啊，你在想什么？那双沧桑的眼睛，是在诉说黄昏的寂寞吗？
初次接触工笔人物画就是先临摹何家英老师的作品,因为他的作品,让我初次喜欢上了工笔,并且一发不可收拾.对于自己喜欢并且崇拜的作品,最好的方式就是学习和慢慢欣赏了
关于中国画功力与内蕴的辩证思考 功力
－、功力 从大处说，任何事物的发生发展、成长壮大及事物的矛盾双方互相转化都离不开时间过程中量化积累的渐变。尽管当今高科技的发展可以人为地“营造”空间“打破”时序使夏蔬冬长，但却不能使菜蔬朝种夕收。即不能无限地缩短其由量及质渐变发展的时程。作为人类社会活动之一的绘画艺术，不过是自然界中的一种运动形式，自然也不能脱离这一事物生长发展的自然规律。
在绘画中，人们习惯把习艺练术的实践过程及这一过程所取得的成果和达到的水平称之为“功力”或“功夫”。 基本功的训练是一切传统艺术所共同遵循的修习大道。也是艺术家成长成熟的必经之路。艺术上由生而熟、由低至高、由简及繁都不能脱离基本功的认真刻苦的修习与训练这一过程。然而，笔者以为，对于绘画艺术而言，基本功的修炼只是画家的“内功”。即画家单方面的技术技法修养而已。一般是指绘画作品中表现可视形象即“笔墨形迹”方面的技能与手段，诸如对勾线、造型、着色、构图等有机因素的掌握与运用的熟练程度及达到的水平而言，其主要功能在于塑造形象、构成画面。是绘画作品艺术语言方面的修炼。而要使绘画作品“万象毕尽”、“尚其骨气”（唐·张彦远《论画六法》），进一步达到“神完气足”、“气韵生动”（南齐·谢赫《古画品录》）饱含内蕴，则同时更要注重“外功”的化育滋养才行。 在长期的发展过程中，中国画已经走上了以高度的形式意味和丰富的文化内蕴为价值取向的艺术道路，从而使作品中的人格精神旨趣成为衡量作品高低的决定性因素。这就需要画家在熟练掌握和发挥笔墨的基本造型功能之外，进一步发掘它的“传神”、“传情”、“表意”等诸多潜在功能，使作品注入更多精神意趣方面的内涵和信息，提高扩大作品精神意蕴方面的品位和容量才行。 所谓“人格精神旨趣”是指人的道德观念、文化思想、审美趣味等精神意识方面的修养而言，即我们所说的“外功”。它取决于画家对自然界、社会、生恬的认识和体验的深度和广度，是画家综合素质中的关键因素，决定着画家的品格高低。古人有“人品既已高矣，气韵不得不高”（宋·郭若虚《图画见闻志》《叙论》）的说法。由此可见，画家在技术技法之外的“人品修养”对于作品审美品位的高低来说是个决定性因素。因此，要提高作品的品位，在修炼好“内功”的同时还必须注重“外功”的修习和涵养才行。
一幅好的作品应该是画家“内功”和“外功”完美统一的整体展现，是精神和技法的完美整合。“内功”首先奠定了“外功”注入与发挥的基础，“外功”在作用于“内功”的同时，通过“内功”得以展现，而“内功”则在“外功”的作用下进而升华。如是往复，内外功的不断互相作用、互相提高使画艺逐渐臻于妙境，这应该说是画家迈向成熟的惟一之路。 关于功夫的锤炼，古人有“熟能生巧，巧能生华”之说。这里的“巧”实指技术、技巧、技法即“内功”而言，全句是说基本功的修炼达到了精湛圆熟的境地，在运用与实践过程中进入了游刃有余随机运化的“无法”之妙境。画家在尽情泼洒自由发挥的境界中自然会使“精华”突现。而这里的精华实则是画家在长期内外功夫的修炼过程中所不断吸纳积聚的艺术能量。在画家性情意绪驱使的笔墨技巧的发挥中，通过精神与技法碰撞、激励所产生的火花得以释放。这里，基本功的渐变是关键，是根本。而外功——精神因素的驱动、升华是为条件，精彩之作品则是结果。当然，艺术家的“果实”在品质上也有优劣高低之分，这主要取决于画家的功力，（特别是外功的修养）即“能量”积聚的量与质的高低厚薄为依据。............
人有贤愚，技有巧拙，因此在功力的修炼中，在同样的客观条件下会产生“贤者”能，“愚者”拙的差异。这就需要“愚者”启动矛盾双方的相对独立性因蓁，发挥主观能动作用，加强修炼实践过程中渐变量化的“强度”、“频率”与“反复”，以促进功力的转化过程。实践证明多一分耕耘就会多一分收获，这就是“笨鸟先飞”的哲理依据。前人提出很多有关功夫修习上的劝勉之词，如“天道即勤”、“勤能补拙”，以及对苦学精神的赞誉，如“萤囊挂角”、“刺股悬梁”等故事，可以说都是出于同样的目的，而隐然诠释了其中所包含的这一哲学理念。 通过对“功力”一词的全面诠释，可以看出“功力”本身所具有的特质。一是它的实践性；二是它的渐变性，亦即事物发展的时间性。这就决定了“功力”的修炼决非朝夕可成，瞬间可就的轻松过程。需要画家长期付出辛勤甚至痛苦的精力投入。由于事物发展的无限性，乃至需要画家倾注毕生的精力去努力寻求探索。因此，有志向的艺术家首先应怀有“独上高楼，望断天涯路”的精神境界，克服急功近利的浮躁″心态，奋争不懈，才有可能“独步阑珊”，登上艺术的颠峰。二、内蕴 观赏一幅画，无论作品大小繁简，除去题材内容之外，观者往往首先注重的是作品的内蕴是否丰富充盈。内蕴实际上已成为作品审美品格高低首要的无形品评标准了。 笔者以为内蕴是指绘画作品内中所积聚、蓄藏的精神气质性信息的透发与流露。亦即人们在观赏作品时对于作品笔墨形迹中所内含的气韵、境界、情趣、品味等各种审美因素的感受与感知。尽管这种精神上的感受与感知因人的审美个性不同而会产生“仁”、“智”之差异，但这些信息的存在与含量应当是识者共所感知的。
应该说，中国画的内蕴是依存于笔墨形迹而生发的抽象性审美因素，其源生于作者全方位的功力修炼与涵养，是画家实践与认识的不断深化与升华的结果。时髦地说，作品中的内蕴是画家人格、学识、审美、趣味以及性情意趣的观照。
中国古代画家很早就提出了“传神”、“气韵生动”、“神韵”（南齐·谢赫《古画品录》）、“神气”等有关作品的内蕴之说，因而长期形成了“以形写神”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）“神形兼备”和“以气韵求其画”（唐·张彦远《论画六法》）作为本体的指导性的创作理念和创作方法，并且数代不易，也从而从理论上确立了绘画形迹与内蕴的唯物辩证关系。
具体说来，作为艺术语言的笔墨形迹是中国画构成的基本要素，是内蕴所包含的神、气、韵等众多审美因素的有机载体。没有形迹的依托，内蕴不过是句空话而已。所谓“形者神之质，神者形之用”二者之间的关系一言以明。 古代画家虽然提出了所谓“以气韵求其画”、“遗貌取神”、“舍形求意”等创作方法，书法上也有“离形得似”之说，然都不过是在表现上对“形”的取精用宏而已（这里的“舍”实际上是去粗而求精，舍是为了更好地取）。一般来说，从简弃繁，所谓“略其形迹，伸其神理”、“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《苏东坡集》后集卷九《书黄子思诗集后》），以最少的笔墨表现出最丰富的内涵，作到笔简而意饶，集中张扬作品的感染力，从而使画面神采焕发，意韵丰盈，使作品留有更多精神上的回味余地，是艺术家们共所追求的理想的艺术境界。但是从简弃繁不是每个画家都能轻易达到的，没有严格的基本功的磨练，没有构筑笔墨形迹的高超技巧，没有广博丰富的画外功力修养，则“遗貌取神”、“以气韵求其画”终将成为画家力所不逮的憾事。
由是观之，内蕴源于功力，蕴于功力。可以说内蕴是内功——笔墨形迹的灵魂，是外功本质的显露。一句话，作品内蕴与功力的关系，用辩证唯物主义观点来诠释，实质是物质与精神的关系。是“形”与“神”，“刀刃”与“锋利”之关系，二者相互依存，相辅相成，互相生发。所谓“形灭则神灭”，“形具而神生”。画家如果内功不具，形迹不生，内蕴自然无所寓托，而外功不具，徒有形似的作品则无论从其本身的存在价值与存在意义来说都无疑与零相等。由是看来，作为一个画家无论内功、外功都是永远不可或缺的必修科目。
仔细审视，文人画之所以历来受人推祟的原因，就在于文人把自身的高品位的文化素养融冶于作品之中，因而使作品具有较高的思想性和独立的审美个性。观赏文人画使人可体味和感受到其中所蕴籍的文学趣味、哲理内涵、精神意气、情感宣泄等精神意识方面的丰富内涵，“其意气所到之处”大都可取。但由于文人并非专职画家，因此不免在捕捉、塑造形象的功力上后天不足，文人们也自知这一缺憾，故避其所短，而扬其所长，其作品所选取的表现对象无非是梅兰竹菊、枯木顽石之类形简易为，挥洒适意的画材，这种做法笔者以为其为文人可，而为画家则不可。相反一些画家却由于自身缺乏较高的文化素养，而致使作品空陈形似，内涵贫弱；或一览无余，或俗而不雅，观之索然，缺乏艺术上应有的审美价值和欣赏品位，当是令人十分遗憾的事。............
通过以上阐释，可以看出，内蕴一词是具有宏观意义上的抽象性说法，含有客观与主观上的丰富的包容性。这里的“客观”主要是指画家“内功”范畴所涉及的笔墨形迹本身所具有的审美因素的展现与揭示，具体可归纳为以下几点： —、对于表现对象形质（形体）本身具有的“神”、“气”、“韵”方面的表现与揭示。如表现人与物内在精神气质方面：人的憨厚、精明、优雅、威严、大方等。山的雄浑、苍莽、奇险，树的茂盛、葱茏，湖泊的恰淼、深沉等，以及走兽中大象的稳重，猴子的机敏等。 再有，揭示人物及其他动物内心心理世界方面则如：人的喜悦、忧郁、兴奋、气愤、羞涩等；鸟兽的警惕、惊恐、胆怯、欢快等。
二、对于客观物象（形质）“外美”因素的展现与揭示：如人物形象的丰满、健壮、高大、瘦小等；山峰的高峻、峭拔，树木的苍翠、萧疏、挺拔等。以及物象的柔嫩、轻薄、厚重、苍拙、刚硬等。 三、对于构筑作品的艺术语言——笔墨形迹本身具有的审美因素即形式感的表现：如线描的遒劲、委婉、流畅、圆润等；色彩的艳丽、鲜润、明亮、浑厚、浓郁、淡薄等；构图的稳定、轻巧、奇险、空灵等。
四、作品的材质与装潢本身具有的审美因素的展示如：细腻、粗犷、精致、整齐、对称等。 从主观方面来说，内蕴即指作品中所蕴藉的作者自身的精神意识方面的旨趣而言。亦即在作品中包含并反映出的作者道德观念的扬弃，文化智识的品位、审美爱好的境界及哲理思辨、诗情才艺、性情意趣、思绪联想、人生感悟等精神信息的伸张挥斥。这些都充分体现了作者在内外功力修养上的水平高低和对人生与艺术的价值取向。 以上对于功力和内蕴的析理诠释，不过是笔者多年来从事绘画教学与创作实践中的一点感悟，今日整理刊发，意在求教于方家，抑或有裨于来者。
文章节选自本人 曹福泉<在水一方> > 著作《工笔花鸟画要诀》一书
他的工笔画创作多数是非情节性的，以捕捉人物个性心理的微妙特纫为着力点。作品《春城无处不飞花》获第二届全国青年美展二等奖，《酸葡萄》获当代工笔画学会首届大展金质奖，与高云合作的《魂系马嵬》获第七届全国美展银牌奖。他着眼於中西方绘画的相通之处，把西方造型手法和中国造型观念巧妙结合起来，在两者的契合点上参悟因革，尊重传统而不束於旧范，问途城外而不流於追随。他的创作高扬写实精神，注重生命体验。作品刻画细微，经营位置谨严，人物清丽莹洁。他的写意作品也能别出新意，含蓄、虚豁、自然大方。作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创新作了富有成就的探索。先後到日本、韩国、印度、香港等地参加画展，出版有《何家英画集》等。女性成为何家英人物创作的主要对象。他倾心於对时代女性的深入观察，敏锐发现，细心品味，并能从美学与文化的层面上去把握、表现现代女性的心灵美、气质美、形象美，进而使他的作品蕴含着丰富的审美意韵。
何家英用他的画笔，借助一群天真无邪的少女，构筑一个纯净的女性世界。在他营造的那个女儿王国里，没有纷争、没有尔虞我诈、没有市井的庸俗。少女是何家英最热衷描画的对象，也许在他看来，少女身上集合了人世间所有的真善美，也总是一切美的象征。他把自己心中的理想，寄寓在这些文雅沉静的少女形象里，他要在他的女儿国里实现他的艺术追求。他笔下的女性形象是多角度多层次的。他喜欢在绢上作画，线条极富表现力，较注重在画面上尝试不同的表现技法。何家英绘画的魅力，在于他极为老到的造型功底，及对人物内心世界的准确把握。他的画总是有一种超然物外般的高洁，一种具有持久意味的静态美，一种未曾经受人生坎坷的真纯，一种理想王国才有的精神净土。
参考施琼英《何家英的女儿国 》 文中的文字中写道“当世事充满纷扰与喧嚣，宁静幽雅的艺术便格外具有魅力。这魅力如林间池水、如天上浮云、如空谷中无声地飘渺的薄雾与轻烟、也如一曲幽怨的排萧，悠悠地萦绕耳际，又柔柔地抚慰你的心田。何家英的中国人物画便让人有如斯的感觉，这感觉真好。
在何家英的中国画里，很容易就能感觉到一个“美”字。尤其是他的人物既有古典美，又不失现代人的时代特征。而这个说了千百年的“美”字，在他的笔下，又是一种全新的组合。这就是独特的线、平和的色、准确的造形和简而异的构图精心组合的美感。美的产生来源于某种秩序的编排，而这种秩序美感的缔造者，正是画家的性情、修养和感悟的组合。美不仅仅在客观，也不仅仅在主观，美是主观对客观的感受和梳理①。
一位好的艺术家要做的，决不仅仅是完成一幅幅作品，而是创造出他独有的世界②。何家英用他的画笔，借助一群天真无邪的少女，构筑一个纯净的女性世界。在他营造的那个女儿王国里，没有纷争、没有尔虞我诈、没有市井的庸俗。少女是何家英最热衷描画的对象，也许在他看来，少女身上集合了人世间所有的真善美，也总是一切美的象征。他把自己心中的理想，寄寓在这些文雅沉静的少女形象里。他要在他的女儿国里实现他的艺术追求。
何家英笔下的女性形象是多角度多层次的。有沉思遐想的天真少女（如《秋暝》、《若云》）、有成熟娴雅的少妇（如《子君》、《秋水无尘》、《醉花荫》）、有气质高雅、举止脱俗的知识分子（如《韩国留学生》、《落英》）、有衣着入时、发型新潮的时髦女郎（如《孤叶》、《酸葡萄》）、有简朴随和的中年妇女（如《街道主任》）、有学生味十足的小女生（如《黑色静寞》、《秋韵》、《红萍果》）、有古代的绝世美女（如《魂系马嵬》）、有精通女红的家庭主妇（如《米脂婆姨》、《绣女》）、有淳朴敦厚的乡村姑娘（如《夏》、《十九秋》、《桑露》）。无论他画谁，总是能准确抓住那种人物的特征。在他的画里，人物个个俊美，但他画的又不是单纯的美女，而是现实生活中的真实美，是对客观人物形象的择取、淘汰、提纯和滤净后，将生活上升为艺术的一种特殊的美。对于未涉世事的少女，他极尽表现她们纯真的一面，如《秋暝》、《秋韵》、《黑白静寞》、《清明》、《落英》中的女孩们都很单纯，她们的眼神所流露的都是善良，没有任何奸诈和狡猾；对于生长于城市的女孩，他从她们的衣着、发型、服饰和精神面貌表现她们身上特有的都市气息，如《酸葡萄》一画中，最引人注目的是那个面对观众站立的女青年，一头烫着大波浪的披肩长发，在头顶右边梳个流行的卷髻，明净的脸上略施脂粉，眉毛修得干净利落，脚上穿着黑灰色的薄丝袜，配一双细带凉皮鞋，既新潮又不失稳重。而在她的右边，一位长辫子姑娘宛如仙女下凡，散开她的大花连衣裙坐在葡萄树下，一只手斜撑在地上，体态优雅，婀娜多姿，眼睑低垂，在全神贯注地倾听她面前那位小姑娘吹笛子。也只有都市女孩才有这样的浪漫情怀。而在《孤叶》一画中，画家不厌其烦地画模特儿衣服上的图案，那薄似蝉丝的布质与衣服的款式和那一头时下最流行的离子烫，又将观众带到一个生活安逸、处境优越的女人面前。对于农村的女孩，他除了在容貌和服饰上表现她们的朴实，还注意环境的渲染，做到人景和谐一致。
“正值妙龄的少女是何家英百画不厌的题材。《秋暝》他画少女的天生丽质，《红萍果》他画少女的安静，《落英》他画少女的娟秀和娴雅，《韩国留学生》他画女大学生的睿智和学养，《若云》和《酸葡萄》他画女青年的雅致和青春朝气，《黑色静寞》和《秋韵》他画音乐学院女生的艺术气质，《十九秋》和《桑露》他画勤劳朴实的姑娘在树林里劳作，衣着和神态都流露出乡村女孩特有的敦厚淳朴，《清明》他则画一个华侨模样的少女一身素妆，在制作纸花准备祭祀祖先。在题材的选择上可见画家非同一般的审美情趣。
在何家英众多的画里，最令人难忘的是那些清纯的少女形象，最经典的当数《秋暝》。可以说，这幅画浓缩了何家英绘画作品的一切优点：形象美、技法精湛、意境幽雅、构图完整。在当今中国的画坛上，他的工笔人物画无出其右，当首推第一。更使人称道的是他的画雅俗共赏，又不失大师风范。画家在这一个巨大的画幅里，安排一个与真人大小相仿的女孩屈膝坐在树林的草地上，双手折叠放在膝盖上，头很优雅舒适地趴在手上。她浑身散发出一种大家闺秀的气质，上身着一件宽松的毛线衣，配一件质地飘垂的布裙，一身素白，脚上穿一双黄褐色的反毛皮鞋。她没有多余的装饰，没有刻意的打扮，天然去雕塑，一头乌黑的短发，用一只最普通的发夹随意地将前额的头发别在鬓角上，但也经过精心的梳理，发际线上清晰可见画家精心描画的一根根发丝，细心的画家还用淡墨画几丝稚气未脱的绒毛，那新剪的齐刷刷的发端将肌肤衬托得更加细腻。那大棒针编织的毛衣由于凹凸的肌理效果而特别抢眼，与娇嫩的脸形成鲜明的对比。那微微上扬的眉毛，没有经过任何的加工和修饰，保留了一份最原始的清纯。那凝神遐思的眼睛透出几分稚气，红润的樱唇似笑非笑，其端庄与美丽无疑是东方的蒙娜丽莎，让人不得不对她一见钟情。在一片湛蓝的天空下，她坐在草地上小憩，枝头金灿灿的树叶昭示着浓郁的秋的气息，看她那一脸纯真，那安逸的神情，仿佛这世间不曾有灾难和痛苦，一切都那么美好。谁不愿回归到这样幽静的大自然，让身心都得到彻底的解放。画家正是寻找这样的心灵回归。
何家英的构图较特别，为了突出反映人物的精神面貌，能更集中地从衣服的图案、质感和款式表现人物的时代追求，他毫不犹豫地省略了人物的坐椅（如《孤叶》、《初春》、《黑色静寞》、《独坐黄昏后》、《绣女》）。由于主体的描画特别精彩，人们在观赏时已被深深地吸引，以致忽略了那不平稳的感觉。这是何家英作为男画家在把握画面整体感方面的魄力。
何家英较注重在画面上尝试不同的表现技法。在《秋暝》，少女所着的衣服是用大棒针编织的纯白毛线衣，为了表现毛线衣的质感，画家可是煞费苦心，他不将白颜料调开，几乎是一针一针地直接织到画面上，将线的来龙去脉一一交代清楚，但又有主有次，有前有后，有轻有重而又不死板，这样，毛衣的凹凸感顿时跃然绢上，这种技法在中国画里可算是首创。《孤叶》画家在头发的处理上可谓别出心裁。那一根根打着小波浪的发丝是画家用较清晰又有弹性的墨线排下来的，相互间保持较大的距离，渲染时，采取浓墨在内，淡墨在外的层次渲染，但淡墨基本上没有染到边，使边缘的发丝清楚地呈现出来，将那一头新潮蓬松的玉米烫发型描绘得栩栩如生。画家还有意在耳边配上一个精致的黑白相间的大发夹。这个大发夹的画法也是用极浓的黑色和白色颜料直接涂抹，色彩干后，凝固的表面平滑而发光，这样，塑料发夹光洁的质感也表现得既真实又与众不同。这也是何家英创新的一种技法。我曾置身于何家英众幅巨作的包围之中，真实的背景，林立的人群，令人如临其境。一幅成功的中国画，比较重要的因素是线。用笔用线是中国画的生命。在何家英的国画里，线条极富表现力。描画人物肌肤的线条总是纤细而柔韧，笔笔到位，又恰到好处；勾勒质地较粗较硬的衣服，他用的是坚挺的粗线，架构起整幅画的支架。而画树干的线条却是干枯苍老的。画种不同，他所使用的线条也不同，同是皮肤的勾线，在工笔画和写意画里的处理就不一样。在工笔画里勾画皮肤的线条是饱蘸墨色的流畅的线条，在写意画里的线条是讲究干湿浓淡相宜的富有弹性的线。但不管是工笔画还是写意画，画家总是能恰到好处地表现出女性的阴柔的美感。
何家英喜欢在绢上作画。在纸上画的效果远不比在绢上画的效果。质地细致的绢本最适合画女孩幼嫩的皮肤。画家在画五官和手时，总是抓住眼睛、嘴巴和手指来精心刻画，鼻子、耳朵、脖子则有意识地弱化，甚至只在转折的部位沿轮廓线稍作渲染，脸部的皮肤几乎是平涂。即使是这样的轻描淡画，效果也是特别逼真的，反而使人物更加传神出众，呈现出轻松惬意的画风。
中国画由于受到中国画颜料的约束，画面的色彩很难表现得绚丽，何家英却有本事做到。他能将《秋暝》的天空画得湛蓝湛蓝的；能将秋叶画得一片金黄，而人物却一身素白。这样的色彩反差使画中少女显得更加圣洁。一身素色的打扮也便于烘托人物的表情神态。那一双黄赫色的反毛皮鞋也颇具用意，它充分反映画中人的年龄、身份和生活情趣。但他的画并非每一幅色彩都很丰富很华丽，在《若云》这幅画中，背景是绢本的原色，女孩一身纯白，脚上也是一双纯白的旅游鞋，与那两条乌黑的长辫子形成鲜明的对比。为了缓冲这强烈的对比，画家将里面的毛线衣画成墨绿色，将衣领的里子画成红条格子，这两个颜色是互补色，这样，画面的色彩既单纯又有变化，将人物的清雅烘托得恰如其分。在《子君》一画中，色彩却是黑白的交织，椅子的黑色和绢的原色、衣服上黑与白的交织使整幅画既素雅又清爽。《绣女》中，虽然少数民族的服饰上有不少颜色，但色相都很清淡，仍然是作为表现人物形象的辅助手段。就算颜色较丰富的《米脂婆姨》，有着鲜艳颜色的衣物布料被画家安排在角落边上，画面的气氛也平和地统一在人物的安详中。在何家英的中国画里，白色是他必用的颜色，无一例外。中国画的白色不是随和的颜色，使用不当就会使画面功亏一篑。何家英是用白色的高手，均匀的平涂是传统技法，他自然不在话下，通过白颜料的堆砌来塑造立体感则是何家英的创举。在《秋暝》中，毛衣的质感是白颜料成功运用的结果。我们不得不承认，何家英的中国工笔人物画充满了魅力。 ”
何家英绘画的魅力，不仅在于他精细到极致的工笔画法，还在于他极为老到的造型功底及对人物内心世界的准确把握。《米脂婆姨》中年轻少妇的贤惠、淳朴、俊美，特殊角度的透视、独特的构图，全赖他过硬的写实能力。多梦时节少女的憧憬、忧愁等情思在《黑色静寞》、《秋暝》等画中都有精彩的刻画。他的线条、着色单纯、简约，染色方式采用传统的勾线填色与多重渲染相结合。可以说，何家英不仅开创了新的绘画风格，而且把它推向了相当完美的境地。这样，何家英精工的艺术便独异于中国画坛，为众所推崇。
而何家英的精工，又非技术上的刻意所为，乃是他内心的追求所致。因此，他的工笔绘画超脱于匠气，灵秀满纸、清新逼人，由精细到精美，这使他的画不仅富于较高的艺术品味，也赢得了很高的评价③。
何家英的感受力和洞察力是令人叹服的，少女的羞涩、少妇的端庄、女人黑灰色的丝袜、精细的凉皮鞋、经过精心修葺的眉毛、上翘的睫毛、鬓角如丝的绒毛、各式的发型、风靡一时的染发、衣着的搭配、胸前的小挂饰、透明的暗花衣裙、女孩的一颦一笑、光洁的肌肤、嘴唇上细细的皱摺、含笑的嘴角、甚至是手指甲上的白甲片，都逃不过他那双锐利的眼睛。差不多可以说，女孩的一切他都了解；女孩所有的美丽他都能表现；所以他的女儿国才如此令人神往，他的画才如此细致入微，才能将现代中国工笔人物画推向颠峰。
中国的工笔画早在一千年前张萱和周舫的时代已臻精妙绝伦，到了近现代渐渐跌入低谷，转向粗鄙化，丧失了大唐大宋的辉煌，其主要原因在于一味承袭传统的模式，即从画到画。换言之，就是多从临摹前人作品入手，而非直接面对对象写生，尤其人物画更是如此④。近世社会浮躁，急功近利者多，轰然成名是当代人奇异的梦，这是商业机遇心理侵入艺术的表现。于是，静心精制，鲜有人为。许多人忽略了对客观对象的直觉把握，最终导致高度概念化的形象处理和形式语言的程式化，完全不能对应人们审美情感的变化与需要，同时也疏远了传统绘画所讲求的“外师造化，中得心源”的全部蕴涵。何家英的着眼点是不落形式套路，回归直觉。回归的过程是借助现当代绘画形式尤其是素描所提供的丰富真实的直觉感受，展开富于创造性的工作，以此填充传统演化轨迹中的薄弱环节。写生是何家英面向生活找回直觉所采取的最为有效的方法，但他并没有停留于此，而是借助客观对象激活和发掘自身的表达欲望，完成内心情感的抒写。因此，何家英注重对基本艺术规律的阐发，其绘画技法也是围绕这一思路展开的。在空间层次处理、勾线、着色、染法等具体手法上，他既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破。比如画家追求人物二度空间的塑造，既没有西方化，也超越了传统的单一平面性，既有厚度又很空灵；不过多分染而接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，同时突出了线条的独立审美作用；利用色彩间的铺垫和呼应在单纯中画出了厚度和力度；对装饰性花纹、图案和几何线条的巧妙运用使画面产生很强的现代感，它统领于画面整体的气氛和意境中，切合于朴素自然的审美取向中。凡此种种，都是何家英整体驾驭能力的体现。这是在新的层面上对传统的拓展，是对“外师造化，中得心源”的真正延续。何家英在西方素描里洞见了传统工笔画所不具备的深入程度以及工笔与素描、东方与西方间的共性和个性、相融性与差异性，这为实现他的绘画理想打开了一扇大门。无疑，深厚的素描功力是他的表现技巧能够不断深入的基础，也是他将传统写实一路推向极至的关键⑤。
何家英在回归直觉的过程中找寻到了生活与艺术、表现形式与审美情感之间的连接点，找到了真实的个性化体验，并推进了两者的内在关联。漫长的创作过程是不断探寻和创造的心理过程，在单纯宁静的画面中融入了画家强烈的生命和精神追索的印痕。直觉是丰富的，它是提供创作的永久的动力，它使画家始终保持了活跃和机敏的状态，作画的周密始终贯穿于每一个环节。在何家英的女儿国里，他的人物形象、他的色彩、背景、他的构图、他的独创的表现技法，使他的作品都呈现出一种经典性品质，流露出一种大格局大气象。他的作品，给人感觉丰富整体，而非简单琐碎；感觉深厚大气，而非单薄匠气；感觉明朗有力，而非含混纤弱；感觉严谨缜密，而非粗糙松散。这些都是画家重视直觉感悟的结果⑥。
画中人物的精神空间，从来都是欣赏者想象的空间。因而，何家英的画，看似写实，实为理想。他的画，总是有一种超然物外般的高洁，一种具有持久意味的静态美，一种似乎未曾经受人生坎坷的真纯，一种理想王国才有的精神净土。
何家英是一个有创造精神的画家。他的才华与聪敏，表现在作画时他不因袭前人，而是继承了前辈大师的创作精神，并立足时代，倾心于对时代女性的深入观察，敏锐发现，细心品味，并能从美学与文化的层面上去把握、表现现代女性的心灵美、气质美、形象美、进而使他的作品蕴含着丰富的审美意韵。
何家英的天赋和秉性，使他对美与崇高的事物满怀挚爱。他想借助女性题材，表达他的审美理想。他想用艺术把多梦时节少女心灵深处那绚烂缤纷的幻境，把她们在一片纯情中流露的那种至真、至善、至美的情感永驻人间，以此唤醒人们更加珍爱人世间美好的事物。他往往在痴迷状态中创作，在现实人物身上浓重地染上他的幻想、理想和美好期望。他在一笔一画、精雕细刻中充分抒发、倾吐、寄托对美的向往。所以有人称他的创作是“真与幻的交响”。
他用全部身心投入创作。他期望用他艺术中的真善美去弥补人生中太多的缺憾，去鞭苔现实中的假恶丑。他用富于魅力的艺术语言，描绘、展示少女的圣洁和美的梦幻，但也许由于他过于珍爱、又渴望好的永存，而在现实生活中青春却又往往短暂易逝，这种理想与现实永存的矛盾，每每在他的创作中自觉不自觉地染上一层淡淡的不可名状的忧伤。典雅的造型，斑斓的色彩，优美的线条，与对美的咏叹相表里、相统一、相和谐，婉约中又似乎蒙上了一层神秘，对立因素的统一与和谐，使何家英的艺术避免了浮面的漂亮或甜美，强化了动人的魅力，也显示了他艺术的个性特征和美学特色。
自20世纪初至本世纪末在中西文化融会的道路上，中国画经过了几代人的努力探索，并取得了相当的成绩。何家英以继往开来的精神，冷静分析，着重从中西基本艺术规律的相通点来认识、反复的实践，使他找到了中西绘画的契合点。
《秋冥》是何家英的代表作。画家以出神入化之笔，描画了正值青春年华的城市少女在凝目冥思的情态。她是那样的神秘难以探测，是那样的幽深而又如同一泓秋水一样清澈。少女的遐思因清秋的高旷而弥远，美妙和憧憬在出神的双眸中显露，如痴、似梦，封闭的芳扉，像谜一样扑朔迷离……精确的人物造型，细腻的心境描绘，融会在湛蓝苍穹笼罩下的粲然秋光之中。这纯情幻化出的诗境，因宁静而致远，因单纯而丰富，因婉约而隽永。其创意的新颖性、构图的完整性、艺术技巧的独创性，都堪称时代的佳构。”
“ 如果说何家英在《秋冥》、《红苹果》、《酸葡萄》、《无声》等作品中揭示了城市现代女性的个性美并因而表现了共性美的话；那么，《十九秋》、《米脂的婆姨》、《夏》、《女红》等作品又表现了农村现代女性的个性美和共性美的特征。这些劳动青年女性表现得纯真、质朴、像朝霞中沾着晨露的山花一样，在清新娇娆中充满生命活力，时又闪露出羞涩的天性。
《十九秋》描绘了一位19岁的农家少女的秋思，秋思是朦胧的非定向性的心理活动。画家在这朦胧之中以情浓而又不十分外露的方式，含蓄的表现了农家女的茫然意绪。19个春秋的风风雨雨，自我守护着心灵世界，求知的命运，在柿子熟了、果林空疏的时空环境中，似乎弥漫着莫可名状的怅惘。这幅画创作意念的萌生与作者在农村插队劳动时一段难忘的人生经历有关。这宁静中的不确定性，恰恰构成审美内涵的多义性和丰富性。何家英的这一艺术特点，几乎或浓或淡地贯穿于他而后的一系列作品中。
何家英的工笔画创作，多数是非情节性的。而在多数作品中他是以捕捉人物个性心理的微妙特征为着力点的。他追求静穆中的单纯，把纯情与至美华化作诗境，把圣洁与崇高力求蕴含于完美的艺术形象中。他运用写实主义造型手法，以求作品的深度、力度和厚度。他的作品与其说是现实主义的，毋宁说是理想主义的。他的画作充满幻想、浪漫和抒情。”
可以说先生的工笔人物画奠定了现代工笔人物画一个坚实的基础，随着先生的绘画状态的不同，先生现在也常画很多小写意的人物画。何家英对古代工笔画传统有过深入的研究，为表现现代人物又有技巧语言的新创造，他的设色考究，既注重意境、情感与质感的表现，又追求沉着中的华美与斑斓。他的用线力求和造型融会一体，既可见出书法的灵性与美，又不失工笔画的工致与力度。他的造型得力于他的素描基础，他把西方造型手法和中国造型观念巧妙结合起来。他既继承了传统又发展了传统，在中国工笔画由古典形态向现在形态的转变中，取得了令人瞩目的成就。
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