《书法导报》访谈
傅剑 1965年生于安徽凤阳。1993年1月加入中国书协。1993年10月应邀编辑中国书协书法培训中心草书辅助教材，并受聘为讲师。
书法作品多次入选中国书协主办、参办的全国展，兼有学术论文入选中国书协主办的全国书学理论研讨会。书法及创作理论文章多次发表于书法专业报刊。
“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”
—— 傅剑访谈
□本报记者 黄俊俭
黄俊俭：我们在评价书法作品时，作品的格调是一个无法回避的话题，格调的雅俗之分向来是评价一件书法作品优劣的分水岭。那么，你认为格调是否与书家的性格、气质有关？
傅 剑：以我的认知，书法作品的格调，与书家的性格、气质有密不可分的关联。因为构成作品格调的背后，是每一位具体的作者。如果一位书家的性格、气质特征是甘愿随人俯仰，人云亦云者，那么其书法作品的格调很可能会因随波逐流而平庸。反之，如果作者是一位能以历史的眼光和高度，来审视自己的取法、研究、学习和实践者，此书家首先是一位有思想情操和审美理想的人。若才情高且学识卓越，其艺术造诣不会低下，格调亦将高标雅正。我认为，格调也是书家性格、气质特征的外化。
黄俊俭：你认为文化环境和艺术氛围对书家格调的形成有哪些影响？
傅 剑：好的文化环境和艺术氛围，至少会使普通书家的格调随众定位、跟上节拍，也会使真正有审美理想和思想情操的书家对格调的培养。不良的文化环境和艺术氛围，会令不屑于对格调自觉养成者的格调逐步低下，也会使有志者的格调格外出众。环境和氛围改变人的同时也造就了人。
黄俊俭：当代书法与古代书法在审美方面有无变化？
傅 剑：当代书法与古代书法在审美范畴上没有变化，仍在阳刚与阴柔两大审美范畴之内。但在表现形式和尺幅大小上变化较大：古代书法（明、清以前），大尺幅的作品较少。以手札、手卷等为主流，当代书法宏篇巨制比比皆是；古代书法拼接的较少，多见于手卷类，且并非作者本人拼接。当代书法不拘一格的拼接，已是大小展览的常态；古代书法印章繁复者，多体现鉴赏、收藏等信息。当代书法趋于形式上的装饰，信息含量较少；古代书法除《古诗四帖》纸张色彩跳跃变化较大外，其余罕见。当代书法随处可见色彩斑斓的现象。可见，当代书法审美形式上丰富多彩、趋向多元化，有形式大于内容之嫌。古代书法的审美相对单一朴素、内容胜于形式。盛唐气象体现了唐代书法趋于阳刚的审美主流，而魏晋风度也正是其高标所在。没有缺乏阴柔的绝对阳刚，也没有风骨不存的绝对阴柔。当代书法的纸张多色彩、幅式多拼接、印章的叠加使用等新的审美变化，也都可以看成是当代书法作品的构成元素。所以，不妨说当代书法对具体的每一件书法作品的审美要求更丰富些，若能利用好现代材料和工具的丰富多样、贯之以对书法本体的坚守，当代书法还是值得骄傲的。但这些本体以外的形式上的东西是否也存在脂粉气呢？是否也有绚烂之极，复归平淡等审美要求呢？其中是否也需要以雅韵作为支撑呢？
黄俊俭：你擅长草书，通过多年来的创作实践，你认为作草应首先熟悉草法、次放胸襟、再研文辞，令笔墨随机生发，存节律，生波澜，于自然鲜活中见情、见性、见精神。能否具体阐释一下你的观点？
傅 剑：谈不上对草书的擅长，可能是我对草书的兴趣更浓一些吧。草书面目纷繁，有章草、今草等。相较而言，我更偏爱今草中的大草，总认为大草写意等成分多一些。鉴于此，大草具有不可预知性，难以把握，而且排斥刻意安排。探索起来很有意思，也有时人所谓的随意挥洒成分（我认为这是表象），其实大草最难于随意，难在把握住有意义的随意，或者叫有思想有内涵的随意。看起来洒脱，其实受约束的成分非常多。稍有不慎，作品将会趋向失败。仅从大草在对“收与放”这一矛盾对立关系的要求来看，放的成分偏多，而放恰恰是较难的，放至恰到好处则更难。难在瞬间要对不可预知性的笔墨做出敏捷的感知判断与捕捉。
草法的熟练是写草书尤其是大草最基本的要求。最好是烂熟于胸，下笔不用考虑，呼之即来。并对有多种草法的文字有所理解，熟悉或取舍。这里的取舍是尽量选择脉流正统规范的草法。
次放胸襟指的是下笔状态要轻松专注，即注重此时心灵对笔墨感知的探索。要有不求人夸、不计成败、权当是写给自己看的放松心态。瞻前顾后是平时书写时养成良好习惯的事，否则胸襟难以放开。
关于研文辞，我认为也很关键。我见过一些作者草书写的很好，既有传统也有自我。但一读文辞，发现也只能是一件好的书法作品而已。如果上升到一件艺术品来审视，则不乏遗憾。比如我们书写曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味”？这段文字时，如果用温文尔雅的小草去完成，总觉得只是将书法和文辞牵强地组合到一块，却不见书法与文辞相映生辉的笔墨契合点，或曰笔墨中没有融入作者的情感与温度。如果用这种含婉的笔墨感觉去写林黛玉柔肠百转的咏花诗，或许更好些。比如，当我们面对岳飞《满江红》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、毛泽东《沁园春·雪》等气象很大的文辞篇章时，我认为还是选择用波澜起伏的大草去表现可能更好些。
天下“三大行书”，每一件都融入了作者相应的笔墨意蕴，是无意于佳乃佳的典范，是作者律动的生命，转化成文字内容与表现形式相映生辉的新的生命载体，化作了永恒。大草的笔墨意蕴相对更丰富强烈一些，若能随着文辞意境的跌宕起伏而调动出不同的笔墨意蕴，去随物赋形、随机而化，做到虚实使笔、生动有机、机趣所至、生发无穷，使整个篇章的笔墨意境与文辞意境有难以名状的相契相合，相映生辉之处，应该说将是一件不俗的艺术品，而非单纯孤立的草书作品。这里探讨的并非指书法的表现形式对文辞的依赖，而是想说：书法离不开对文字的书写，而文字的组合有其境，书法也并非只是机械麻木地对法度的继承和学习。千里阵云、万岁枯藤等笔墨意象，是否也是书法应有的高贵之处呢？可见，书法与文辞既有相互依赖之处，也必定有相映生辉的契合点。古人对不同情境可以一寓于书。这个“寓”有真实的情感注入，有宣泄之意，也体现了书法具有的写意特性。此时的诉诸笔墨，又何尝不是于自然鲜活中见情见性见精神的具体体现呢？
黄俊俭：你对怀素草书有着较为深入的研究，还曾撰写过《怀素草书的内涵精神实质》一文，你认为怀素草书的当代价值在哪里？
傅 剑：这个问题，我觉得首先要从我们常见的一些怀素的著名草书法帖谈起。我认为，怀素最著名的法帖当首推《自叙帖》和《大草千字文》，其次是《小草千字文》《藏真帖》《苦笋帖》《食鱼帖》《圣母帖》以及《大草四十二章经》等。《自叙帖》和《大草千字文》文辞较多，其中《自叙帖》的文辞具有一定的史料价值，记录了怀素的艺术历程，以及时贤对其艺术褒奖诸信息。在《自叙帖》中，怀素挥洒的酣畅淋漓、神采飞扬，虽然偶有弩张之笔墨，但瑕不掩瑜。这可能与怀素因受到诸多时贤名流的褒奖，心情愉悦有一定的关系。《大草千字文》相较于《自叙帖》，点画厚重了许多，沉雄勃郁之气盎然；笔墨铿锵激越，或如波涛翻滚、连绵不绝；或如彩蝶翻飞，悠然自如。二帖均具有势不可遏、气韵生动、气象宏阔的艺术感染力。草书的浪漫写意等情韵，在怀素的笔下得以实现，并化作了永恒。这里看不到有意的笔墨安排痕迹，只有鲜活的笔墨气韵。也是律动的生命转化成的一种新的生命载体，感人而令人遐想。《自叙帖》中有这样一段记录怀素的文字：“然恨未能远睹前人之奇迹，所见甚浅，遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公。遗编绝简，往往遇之，豁然心胸，略无疑滞。”这段文字透露了怀素不辞辛劳上下求索，拓展艺术视野的自觉精神。怀素也是注重寻找个体生命价值的觉醒者和成功的实践者。正所谓“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”。每个人都是这世界上独一无二的生命个体。因为特殊，所以也格外珍贵。只有寻找到适合自己性格特征的笔墨语言，形成自己独特的艺术风格，才是对个体生命价值的尊重，才具有个体生命价值和意义。在继王羲之、王献之父子后，我认为怀素做到了。仅凭一卷《自叙帖》，怀素已独步唐代书坛直至今日。这是怀素对中国草书史的贡献，也是怀素草书的当代价值之一。
那么，我们再从怀素的《大草千字文》《藏真帖》《苦笋帖》等法帖来看，怀素的草书探索是丰富多元的。没有千篇一律程式化的痕迹，各占风华而不可相互替代。这也是怀素草书不可忽视的当代价值之一。
那么，怀素的《小草千字文》，也恰恰符合孙过庭对学书者每个阶段的总结和论述，是绚烂至极后的平淡。所以，我不大认可书家过早地追求笔墨的平淡。没有体验过绚烂之极后的所谓平淡，或许是寡味。书法学习在人生的每一个阶段，都应有相对应的笔墨体验和探索实践，并自觉不断地根据自己的识见补充新鲜血液，直至暮年。“艺术之树长青”，并非是知之而不践行的泛谈。
支撑作品的背后是作者，怀素在绿天庵种芭蕉供习书挥洒，以及写穿石板的刻苦学习经历，大家都知晓。那么，怀素身为僧人，却不大遵守寺院里的清规戒律而近酒食肉等，其性情特征可见一斑，这也是成就怀素草书的内因之一。
综上所述，我认为怀素草书的当代价值有以下几点：不辞辛劳，勇于拓宽艺术视野的自觉精神；个体生命价值的觉醒意识，能不受时风左右，寻求出适合自己性格特征，迥别于时贤的艺术风貌；拒绝程式化，演绎出了丰富多元的艺术探索成果；注重情感的自然流淌，将作品推向了写意的艺术高度。
黄俊俭：谢谢你接受我的采访。
傅剑作品
（访谈发表于2024年3月6日出版的《书法导报》第七版）
黄俊俭，《书法导报》副总编辑、中国书法家协会会员、河南省美术家协会会员。著有《书法访谈录》《军旅书家访谈录》，曾在南宁、苏州、扬州、厦门，以及马来西亚举办个人书法展。
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