王纯纯：中年时期的八大山人曾经焚烧僧袍，且放浪蹁跹于市井之中。对于他这个行为的阐释以及对他出佛之后，究竟是还俗还是入道的信仰归属问题，学术界是存在异议的。在我看来，中国文化有着极大的包容性，本就是儒、释、道融合交汇的产物，这种争议似乎没有必要。不知吴老师如何看待此问题？离开佛门，不仅成为八大人生历程的一个转折点，而且成为其书画艺术风格发生变化的转折点。关于八大当年是真的“疯癫”了，还是“佯疯”；究竟应该将其归于“狂禅”的举动(临济宗中有此举)，还是将其视作“逃禅”的决心，不知吴老师有何高见？
吴悦石：我创作的基本都是大写意，所以八大山人是我在学习过程中绕不开的人物，我也尽自己的可能去了解八大山人以及他的创作。八大山人历来是学术界争论的焦点，但在我看来，学界在研究八大的过程中多少出现了一些偏差，这种偏差是由时代造成的。对于其中的一些观点，我不能苟同。一些学者——例如朱良志先生所做的很多研究工作是非常有益的，大多是发前人所未发的一些真知灼见，但其中也有一些值得商榷的部分。这是一例。
邵长衡的《八大山人传》记载了八大“焚僧袍”的事件。八大18岁经家国之变，数年后出家潜心修佛，全身心投入其中，不数年后就已称宗师——觉悟和潜心修炼都是成为宗师的必要条件，追随者常常都有百余人。因为拥有众多信徒的供养，所以在山人50岁之前，他的生活一直很安定，心态也没有大的起伏和家国之痛等情绪。古时候，人一旦皈依佛门便四大皆空、无国无家，即便与家人重逢也不能相认。弘一法师出家后就是这样，他的夫人前来探望，他却说：“我是出家人，女施主已经跟我没关系了。”在八大的时代，“出家”就是与“家”划清界限，八大在修佛的日子里，其心态应该是比较安定的，符合佛教徒出家之后的精神状态。他当时的名声大不是因为书画，而是以禅宗宗师的身份闻名于世的，他当时用的是法号“传綮”，并不叫 “八大山人”。
在八大52岁之时，临川县令胡亦堂请他在家里常住一年。有人说，是因为胡亦堂逼他作画，他不愿意画，后来被逼疯了。我认为，胡亦堂当时邀请八大作客家中，以诗会友，而且主要是讲禅，当然也会涉及到书画，但这不是胡亦堂邀请八大的主要目的。在那个时代，八大在书画方面尚未出名——传綮时代之后，他开始有画传世，到了65岁以后才开始出名，而且他出彩的作品大多是70岁之后创作的。谁会请一个还没有名气的画家在家里吃住一年，只为了求得他的几张画？
八大发狂焚烧僧袍，朱良志先生对此的观点是八大家族有“癫疾”史，心疾加上癫疾，从而引起疯症，这是能够解释得通的。我认为，八大肯定在生理上有家族遗传的暗哑病，但他的疯癫应该是被一件很激动的事诱发出来的，我推测这件事是因谈禅而起。八大在胡亦堂家中做客的时候生活依旧比较安定，却和在寺庙中不同，因为他与胡亦堂之间需要经常交流，这中间就难免会有语言和思想上的碰撞，一次两次可以接受，但次数多了就免不了出现激动的时候。八大和胡亦堂在对于佛学的理解上应该是不相伯仲的，所以才愿意在胡家住一年。如果一个是听众，一个是讲师，不可能在一起维持这么长的时间，必须是你有来言我有去语，棋逢对手，双方都有所启发。后来，他应该是与胡亦堂在佛学的某个问题上僵持住了，内心受到了很大的刺激——30年学佛竟然不能够通佛，干脆烧了僧袍，最后近乎于疯癫，流于街市。
在八大一生中，他做出焚烧僧袍的举动只有一次——烧一次僧袍不意味着一生都在烧僧袍。徐青藤一生尝试着死了九次，远远比八大要狂得多。但是世人不认为徐青藤狂，反而一提八大就谈八大的“狂”。实际上，八大并不“狂”。邵长衡在《八大山人传》的末尾写道：“世人多知山人，然竟无知山人者……而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也。”所以，都是不懂山人的人才认为山人“狂”，真正理解山人后就不说山人是狂士、高士了。“狂士”和“高士”都未能概括出八大山人的全貌，那么，还有什么词能够形容他呢？撰写《八大山人传》的邵长衡是这么认识的：他的心中郁勃，他的修养高深，有些东西不是世人能懂得的。邵长衡本身的修养是不错的，而且他是当事人，还比八大小10岁。他慕名托人相邀八大在一个庙里相见，虽然两人就见了这么一次面，却通宵相谈。所以，邵长衡写的《八大山人传》是第一手资料，是最真切的。之后的有些传记是依据传说而作，未必可信。八大焚僧袍、放浪于街市之上种种事件都是发生过的，一时也，而非一世也。因此，不要总说这些事，在研究八大的过程中要撇开这些，不能一提到八大就是哭之笑之、疯之癫之。他的书画作品摆在我们面前，有老僧补衲之沉静，光华褪尽、天光云影共徘徊的感觉——弘一法师的画也是如此，干干净净，八大可谓是开此先河之人。如果没有沉静的心态，是不可能画出这样的作品的，也不可能活到80岁。平静，才是八大的常态。
八大离开胡亦堂家，备尝艰辛、颠沛流离的经历肯定是有的，但我认为这段时间不是很长。将近一年之后，他的侄子把他接走了。之后，他的心态逐渐平息下来，还俗后决定娶妻生子，传宗接代。也有观点认为，他是因为传宗接代的问题而发疯的。对此，我不能苟同。传宗接代是喜事，为了传宗接代发疯根本就不符合常理，这只是某些文人不负责任的道听途说和想象罢了。另外，虽然八大在胡亦堂家里有过那么一段往事，但他毕竟曾经潜心修佛30年，佛学的影响还是深深地烙印在了八大的身上——直到晚年，八大的书画都是极见禅宗根性的。
王纯纯：八大的画面凝练，题识较少。人们普遍的感受就是他每题必有深意，且意在言外。深谙借势、取势之法，是成就八大所不可或缺的要素。您说过：成功画家应先是思想家，思想境界高下有别，画面的意境便自有高低之分。例如：鹧鸪、鹦鹉、八哥、鹌鹑，本是不同的文学意象，八大有意将他们混而谈之，来灵活表达自己的思想。在《个山杂画册之三·八哥》中有题诗云：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥唤了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”不少人将其与八大的遗民情结扯上联系，未免有生硬、放大之嫌，不知吴老师是否赞同？
吴悦石：我曾经了解、研究过八大的题跋。他的题识、画面大多晦涩难懂，是刻意为之，但也不是每题必有深意，而且有一些还是一题再题，比如他画的《古梅图》。在国破家亡之前（八大已经18岁），八大的学习条件应该是相当好的，所以基础学问扎实。他能够把三秦两汉的经典背诵得滚瓜烂熟，并将其中的许多东西运用到书画之中，包括其中晦涩冷僻的东西。我们这一辈的画家还懂一些生疏词语的用法，也是从古人的典籍、书画中学习得来的。例如：腊月可题为“嘉平”，张大千则题为“大腊”，这是夏、商、周三代对于腊月的说法，都是正确的。又比如：年初一就是“鸡日”，初七就是“人日”。类似这样的词，在经典蒙书《龙文鞭影》中有很多记载。八大读过的这样的词语何止千万？其实，这都是死学问，但也是基础。八大将这些牢记在心后，以“典”入画、以“典”入诗。他有非常晦涩的典，这些大多是夏、商、周那些上古的典故，也有老庄和通鉴。八大运用了这些鲜为人知的典故，我们当代人理解其诗句感觉晦涩难懂。其实，他在很多诗文题跋中运用的都是国学中基本的东西，而与佛学无关，例如：在这本《杂画册》中的题跋都是诗经的内容。八大用“典”非常多，但用的“典”并不高明。论诗文，还是徐青藤的高明。袁宏道看了之后非常惊奇、佩服，才会给他立传。
八大笔下的“衿翠鸟”指的就是青鸟，关于用典，世人大多引用李商隐的“青鸟殷勤为探看”释之。八大的“八哥语三虢”则可能是他当时所想，思维跳跃所致。诗的意思也是支离的、不完整的，东一榔头西一棒槌，颇像我们现代诗的风格。后人为了得到一个合理的解释，把涉及到的历史典故全部找来拼凑，以显现自己的治学之深。但我对此的观点是：天下本无事，切勿庸人自扰。我仔细看过八大的这本《杂画册》册页，均是一开字一开画。画都是信手为之，不大讲究，笔都是方笔。这本册页也不是八大成熟期所作，应该是即兴的随手涂写。画家作画大多是即兴发挥，在当时并无深意。后人则以理性、严谨的态度去解释探求，越搞越玄，如何能解？所以，我们要把八大的这些题跋放在常态中去理解。
八大的绘画、书法、诗文都在追求脱离世俗，他在主观上有这个用意，但他的心很平静，这是很多人都做不到的。我认为，他的诗一般，但他聪明的在用“典”避俗。诗文起伏跌宕，让人丈二和尚摸不着头脑，这一点起码脱了世俗--但还是用到了传统的赋、比、兴，这是写诗文逃不出的“法”。他写出来的东西，无论古今都没有人说看不懂，反而纷纷称赞。也没有人询问诗句的具体含义，因为大家怕丢了份儿。所以，八大巧妙地运用了禅宗的机敏和睿智。
山人三十余年对佛学的修养特别深厚，所以才能树拂称尊，毕竟禅宗的门派之间的排挤打压都是很厉害的。八大对禅的理解高过了康（熙）、雍（正）以来的所有的佛教徒画家，在他之后，没有哪一位画家可以像他这样，对禅的理解如此之深。他们大多是名义上的出家人，其实就是画僧，在佛学修养上肯定都不如八大。八大离世之后--尤其是民国以后，我们在理解八大作品的时候出现了很大的偏差，就是因为我们不是禅宗的“门里人”，没有得到过禅宗的传承，只是在门外看，就会产生很多误读，犹如镜花水月，摸不到真实，摸到的只是一点影子，还以为自己摸到的就是八大了。
你提到的：“八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”这其中有典故，但并不晦涩难懂--鹧鸪是北飞南顾的鸟儿，八大在这里寄托了自己的思家之念。晚年的八大虽然在禅学上已经造诣精深了，但作为一个有血有肉的老人，心头难免偶尔会有家国之念，在画的题跋中写出来，这都是很正常的。这个想法也就是一晃而过，并不是逢画便题。他是什么身份啊，怎么可能在晚年还想着去反清复国呢？这只是后人猜测着，替八大想出来的。艺术的东西，最好少掺杂政治的因素。能够把政治因素褪尽之时，就是能够还原书画本身之时。
王纯纯：可以说，八大的一生都没能逃开禅宗思想的影响。他参禅不久便能领悟禅宗堂奥，31岁就主持介冈灯社。52岁的他曾对为《个山小像》写跋的饶宇朴表示“兄此后直以贯休、齐己目我矣”，可见其志。八大晚年的画作，尤其是花鸟画，几乎看不出师承的派别和渊源——刘墨老师曾经将其形容为“羚羊挂角，无迹可求”。请教吴老师，这种直见性灵的独创画风是否是从修禅中得来的，可以和“随处做主，立处皆真”的禅宗思想相互印证？朱良志老师曾经写了一本《八大山人研究》的著作，提出了“善化”思想，这不仅体现在空间的布局上，还体现在具体的物象上。关于八大山人的鱼和鸟，您是如何理解的？
吴悦石：禅宗是中国佛教文化的产物，是中国文化和佛教糅合在一起的一种新的文化，这种文化与整个中国文化已经相互融合，并不是独立的。文化人去学一学禅宗就能静心，能心平气和。佛家所说的体悟功夫就是体会和开悟，要不断地一事一悟。在不断积累的过程中有问号，有认识，然后就豁然开朗了，境界上又高了一个台阶。但是，又过了一段时间，这个境界用完了，那么再积累到一定程度，又会再上一个台阶。时间越久，积累得就会越多、越厚。
贯休和齐己都是“诗僧”，他们传世的书画作品非常少，我们能见到的就是贯休的《十六应真像》，估计八大在当时能看到的就是他们的几百首诗作。中国书画提倡“羚羊挂角，无迹可求”，要求画到一定境界之时，可以成一家之法，笔墨高妙。八大的画未必都是从修禅中得来的体悟。他大量临摹了在他之前的传统书画作品，待笔墨坚实之后，再用禅宗的思想改变了画风和章法。如果只拥有禅学而不学传统，是不能创作出好的作品的。现在，有一些所谓的佛门弟子，还没有认真学习过书画传统，就打着学禅宗的旗号自我标榜，说自己画的是禅宗画，这是社会中的丑态。禅宗就是佛心宗——以心相传、不立文字，就是静修和思维。禅宗解决了两个问题：一是渐修，一是顿悟。书画与禅宗的相同之处在于渐修，相通之处在于顿悟。
我认为，法常、担当、八大的画中都有“善化”的意思，但未必“白眼向天”就是禅画。禅宗是以平常心、平等心示人，不是说学了禅就要高人一等。八大的鱼和鸟，眼睛的点法有好多种，不是只有点上面的，还有点中间、点下面的。我画鸟的时候，如果鸟是向上看的，我就把它的眼睛点在眼眶上面，这都是随情节而定。所以鱼、鸟的眼珠应当是八大以现实情况为蓝本的再创作，因为痛失家、国而白眼向天的说法也是后人为了解释八大的作品而强加到八大身上的。倘若真如此说法，八大心中愤懑之气难平，他应该活不到60岁就会抑郁而亡。事实上，石涛写给八大的信中写道：“先生年近八十，健步如飞”。依据常理推断，八十高龄竟拥有如此健康的体魄，八大肯定是个内心非常旷达平静的人，所以才能这么长寿。他之所以80岁去世，是因为当时的生活极为困苦，没有生活来源，后来据说是因为感冒得病致死。我想，如果他生活富足一些，应该还会更长寿。而且他心中有一股文化人的孤傲之气，不苟同于世俗之人，经常是这种情况：达官贵人想买他的画，他一般不卖给人家，——当然，他也有一些士绅朋友，人家买他的画，他也会给面子。如果他再稍微软一点、柔一点、随和一点，供养他的人还是很多的。八大不能依靠书画来维持生活，常常依靠借贷，他的死因应该归根于贫困。这就涉及到个案研究的问题，我认为有两方面：一是从字里行间去分析；二是从生活现状去分析。我们不要凭空想象——因为八大是人，不是神，要还原历史的真相。
我不认同“鱼飞于天、鸟栖于地”的说法，我认为这是画家创作的巧思。中国画讲究散点透视，并不计较鸟在这儿，鱼就得在那儿的依照焦点透视排列的问题。我们平日里作画也是一样，表现的是水却不会画水纹，一水通天，以留白当作水。画画的人，有的时候是有意为之，有的时候是无意为之。写意画就是要随机生发，拥有很大的随意性。碰出机趣的时候很有意思，这样画出来的才是好画。有谱的时候不一定画得好，刻意安排布局的是工艺画。
王纯纯：不同的人看八大的作品，有人看出的是愤懑不平，有人看出的是抽象怪异，有人看出的是苦不堪言，而您看出的却是一股静气。不知这静气是平和悠然，是洞穿空相、大哑绝尘，还是仍有孤独寂寞、无可奈何在其中？您主张“画贵有静气。悬之素壁，韵味悠长，怡情养性，神气存焉”。八大画中的静气不是晚期才有的，而是自始至终贯穿其一生，和画风分期无关。请吴老师阐述一下您的理由。八大山人的书画皆出于董其昌而又有别于董氏，您对二人的书画特点有何体会？
吴悦石：八大似“哭之”、似“笑之”的落款以及睡猫、鱼鸟怪异的眼神，人们对此的理解是见仁见智的，这些都没有关系。
静气是中国文化的一部分，不单单是画，书、诗、做人也一样。有了静气之后才能拥有清气，静和清是连在一起的，静和清的境界是文化人所追求的。八大的画中就有一股静气。从艺术上来讲，各个方面都可以温养自己。观裴旻舞剑，观公孙大娘舞剑器，观高山流水，观万物都可以温养自己。体现在书画上，要取其意而不取其形。八大经历了30年的禅门修炼，他80岁时的静不是一般的静，定力也是非常人能及的。观看他书画中的用笔用墨，锋颖褪尽，纤尘不染，意静形不静——八大用笔也是很迅速的，他的静气则是指画面透露出的意境和笔墨的表现。
八大心胸很放得开，他的心非常坦然，因此书画也干净利落，一点不庞杂。心只有静到这个程度，才能创作出这样的作品。他60岁之后的书法结体好、行笔好、取势好，可以说是前无古人后无来者，妙极！八大真是把心都放在书画上面了。
董其昌传世的作品较多，我们现在基本上能在各种画册中见到。在构图和用笔上，八大和董其昌有很多相似的地方，这在绘画上都是很正常的。董其昌在上接董、巨、元四家的同时，将文人画的不拘现法、不拘成法，以及修养、学问都糅入书画之中，脱略了画家痕迹。董其昌自己也说，他画不了“工”。所以，他走上了这么一条道路，彻底进化到了文人画阶段。他号到了中国画在关键发展阶段的表现程式的脉搏，这种程式决定了中国画之后300年的发展方向。董其昌在当时位高名大，不仅是八大，很多人都不可避免地受到了董其昌的影响。但八大与旁人不同的是，他在受董其昌影响的同时，也承袭了明末以来书画的变革之风。明朝末期，从徐青藤开始，出现了变形之风——陈老莲、崔子忠等人都在追求变形，也就是齐白石说的：从“不似之似”过渡到“似与不似”。他们找到了中国画的精髓，并且开启了中国画新的一页——就是这一页，奠定了中国画之后的发展道路。
八大早年之时(即传綮时代)受到董其昌比较大的影响，《八大山人全集》中收录的八大山人早期的作品，其透露出来的气息基本都是学董其昌的。而后，八大在学习董其昌的基础之上追溯魏晋，格调就高了，自身的风貌也逐渐显现。世人大多关注八大的书法和花鸟，但八大的山水也非常精妙。他的山水作品不论尺幅大小，笔法都变化万千，或勾勒出有形的轮廓，或干笔皴擦出无形的景象。八大在原本的法度之内延伸出“无法”的境界，看似无法，实则有根可寻。所以他的山水旷达淡远，人工造作的痕迹非常少，用笔简淡，气象苍茫。
董其昌的作品用水较多，有丰腴之美。八大则做到了干而不燥，燥中带润，这是非常难的。八大的作品是很厚的。“厚”虽然是个形容词，但是它有两解：用积墨可以营造出厚重的体量，这是技法；但一笔下去也能很厚，这便是功力。同样是只画一笔，画十年的人和画一年的人透露出的信息却是不一样的。所以只一笔就能看出作画人的功力——功夫深，笔墨就深厚。这就属于从不同的角度、不同的层面去理解中国画。所以，大多数画家的一笔与八大山人的一笔是不能同日而语的。八大的“厚”体现在纸上，更多是胸次和修养。对于八大山人来说，“积”的技法肯定是有的，但他积墨不会超过三遍，而是于简练中见沉厚。
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