编者按
《寄生虫》为韩国赢得第一座金棕榈，不仅是韩国影迷，中国影迷也为之欢呼。虹膜之前刊登了一正一反两篇意见，之后又从韩国本土出发提供了更多影片信息。
代表正方的Alias认为这个奖项实至名归，奉俊昊交出了一份出色的电影社会学答卷，且在美学上取得成就，见：《寄生虫》配得金棕榈？
代表反方的LOOK给出了一个差评，具体见：连看三遍《寄生虫》，郑重给出一个差评
第三篇文章带来了一些可能只有韩国人才了解的电影背景，如下：不是韩国人，《寄生虫》的隐藏信息你没法100%理解
今天的这篇文章，则比较了奉俊昊和李沧东两大韩国导演近几年代表作品中的共性与差异，看完也许你会对《寄生虫》的诞生有更深一层的理解。
文 | TWY
奉俊昊的金棕榈获奖作《寄生虫》无疑是今年最热门的外国电影，不过在首次观看后，我意识到自己第一时间想到的更多并非关于这部电影本身，而是想要重看李沧东的《燃烧》——后来我发现，这是很多影迷不约而同的想法，所以这篇比较两部影片的文章就很有必要了。
《燃烧》（2018）
两部影片分别是去年和今年最受瞩目的韩国电影，非常巧合的是，两部电影都把镜头对准了贫富阶级差距这一老生常谈的问题——也许这压根就不是巧合。
《寄生虫》对这一问题的描绘在中国影迷内引发了巨大争议，大家立刻想到了《燃烧》的不同处理。
《寄生虫》（2019）
但是，大多数这种对比的目的往往只是单纯为了给这两部影片排出一个简单粗暴的优劣，而在两位导演迥异的作者性面前，这缺乏说服力。
但实际上，两部电影虽然在作者风格和类型上都有显著差异以外，恰恰并不应该互相「竞争」，而是要去真正建立一种电影之间的对话。
这种硬碰硬的对比并不难理解，毕竟我们上一次看到韩国电影如此爆发式的国际成就，或许还要追溯到近十年前，而那时，奉和李两位导演也在两年内各自推出了《母亲》（2009）和《诗》（2010）这两部佳作。
《母亲》（2009）
但值得一提的是，在拍摄了《母亲》和《诗》之后，奉俊昊和李沧东都或多或少远离了韩国电影，前者带着自己的作者印记来到好莱坞闯荡，拍摄了《雪国列车》和《玉子》两部英语电影。
而后者则因为被当时的政府列入黑名单（李曾在2003-2004年卢武铉任职总统期间，担任韩国文化和旅游部部长，卢武铉于2009年卸任后遭到受贿调查，同年自杀身亡），而整整沉寂了八年。
所以不管是《寄生虫》还是《燃烧》，都是两位导演各自对韩国电影，乃至对韩国自身的回归之作，而两人都选择将镜头对准阶级问题，值得玩味。
之所以说要建立一种两部电影之间的对话，也正是因为这种题材上的普世关联，以及它们的时代共性，让对话成为了可能（两部电影也都由洪坰杓担任摄影）。
《寄生虫》（2019）
在此，我还尚未进一步解释到这些电影，以及两位导演之间究竟在构成什么对话，在这里我想老调重提地回到两位导演的作者性上。
年纪差不多五十岁的奉俊昊是典型的「迷影一代」，在大学时是「电影俱乐部」的一员，在那里他得以接触到诸如希区柯克、夏布洛尔等导演的作品。自诩为类型片导演，奉俊昊的天分在于创造饱满而充满信息量的影像，观众仔细观察画面便能清晰地看到导演的意图，体现一种直接的冲击力。
奉俊昊
在谈到前作《汉江怪物》（2006）时，奉俊昊曾表示对许多怪兽片中对怪物遮遮掩掩的表达手法表示不赞同，希望能以直观和快速的方式为观众呈现怪物的形象。
《汉江怪物》（2006）
这也就是为什么在《寄生虫》中，他要如此直观地呈现贫富阶级的空间差异，这也是为什么他要如此详尽地拍摄主角一家在暴雨中走下一级一级阶梯，从寄生的豪宅返回到被淹没的地下的过程，正如《雪国列车》中将各个阶级分裂开来的列车——空间成为了电影中的「怪物」。
奉俊昊电影的直观，令他的电影变得异常冲动，在采访中，他提到自己眼中的韩国是一个极端而冲动的国家，变化时时刻刻在发生，政治可以从这一头瞬间变到另一头——2017年前总统朴槿惠被弹劾事件，某种程度上成为了两位导演重返韩国电影的契机。
人们酗酒（《母亲》和《寄生虫》中的角色们都酷爱喝酒），工作过量，吃着辛辣的食物，正如时常出现在他的影片中的各种剧情反转，以及冲击力极强的暴力与谋杀，不给人以喘息的机会。
《母亲》（2009）
《寄生虫》（2019）
这确实体现在了非常多的韩国电影中，最能明显感受到的，是韩国商业电影近年对好莱坞模式近乎急功近利的模仿，奉自己的《雪国列车》就是这样的一个例子。
作者电影方面，朴赞郁猎奇的恶趣味自然不必多谈，就算是在独立小成本制片出名的洪常秀的电影中，那些剧烈的推拉变焦，和角色之间呈现的直入眼帘的尴尬，也可以被认为是这种冲动的表现。
李沧东或许是所有当代韩国电影作者中，相对不那么冲动的一位。生于1950年代，在年轻时主修文学，是一位颇为成功的作家，于是当他拍摄电影后，不免体现出了更多的文学味道，他写实化的影像未必是直接传递信息的，而是更加感知的，「诗化」的。
李沧东
因此很难说李沧东的电影中有什么显著的视听符号，或许最标志性的，是他电影中频频出现的「密阳」意象，他热爱电影中的阳光——在《密阳》的结尾，镜头朝下看到阳光，似乎意味着新生的到来。
《密阳》（2007）
而在《燃烧》中，我们却被告知阳光是「短暂」的，一缕微弱的光从远处的电视塔反射入申海美家狭小房间的墙上，被钟秀实实在在看到，但这之后他却再也无法看到任何实在的东西，迷失在神秘中。
《燃烧》（2018）
甚至，《燃烧》的许多情节都可能是完全由主角臆想，只是他写作的产物…… 这些都强化了迷失，导演用「吃不到的橘子」「看不见的猫」以及「小饿与大饿」，展示了单纯寻求温饱，到追求人生意义这两种「饥饿」之间的联系。
于是，在同时面对奉和李两位导演的作品时，人们往往因为这些电影理念上的区别将其粗暴地划分为商业片和艺术片，并由对这两种所谓类型的喜好不同而分出高下：奉俊昊的作品显然更有「看头」，但也常被批评为扁平化；李沧东似乎更受精英们的青睐，因为它看上去更「艺术」，更有读解的趣味。
就拿两部电影对朝鲜的刻画来说，在《燃烧》中我们听到了钟秀老家对面山边远处，北韩朝着南边喊话的模糊声音，但没有字幕，听不懂韩语你便不明白含义；而《寄生虫》则干脆让老管家惟妙惟肖地扮演起了北韩播音员——就算你听不懂，也能意识到其老辣的讽刺意义。
《燃烧》（2018）
《寄生虫》的观看量会远远多于《燃烧》，大众的评价也会更好：两者在韩国的票房也差距显著，前者很可能会成为史上票房最高的金棕榈作品，而后者在韩则只收获了区区52万左右（约400万美元的票房）的观众数量。
然而，从这两部近作中，我们能看到的并非奉与李之间，那种类型片与艺术片的对立，两者的作品放在一起，反而呈现了一种微妙的平衡，以及殊途同归的反思。所以，为何不通过奉俊昊去理解李沧东，反之亦然？
不妨再把时间跳转回2009和2010年，事实上，在《母亲》和《诗》这两部前作中，我们已经能够看到两位导演在近十年后新作的影子。
《寄生虫》中呈现贫富矛盾的手法在《母亲》的第一幕中已飞跃在镜头前（更不用再说《雪国列车》中车厢之间赤裸裸的阶级对战场面），女主角有智力障碍的儿子尹泰宇在路边被一辆黑色奔驰轿车撞倒，后者肇事逃逸，泰宇的朋友镇泰毫不犹豫地拉着他启程前往一处乡村高尔夫球场寻找，并对着奔驰车狠狠地使出了一记「奉式」飞踹；随后，主角俩人和一对穿着高贵球服的教授们，在草地中间的沙坑上扭打在了一起，高尔夫球成为了武器。
《母亲》（2009）
这是一段颇为荒诞的场面，奉俊昊利用了高尔夫球场——这一纯属「资产阶级」的空间中的怪诞制造了喜剧效果，正如《寄生虫》中奉对富人豪宅，乃至整个首尔的空间进行的细致打磨一样。
再看《诗》，我们在其中显然也能意识到很多在《燃烧》中出现的概念的提前现身，女主角面对记忆的缺失而所追寻的诗，未尝不是在解决她的「大饿」，而其急躁而无能的外孙也不妨能被看作是后来《燃烧》中李钟秀（刘亚仁）的某种原型。
《诗》（2010）
李沧东在谈到《燃烧》的由来时说，「这是年轻人活在当下世界的故事，当年轻人看着这个世界，然后思考生命和外面世界的关联，一定觉得这是深不可测的谜题……」 《诗》中的母亲对外孙的一切完全无法理解，正如钟秀迷茫地奔跑在仓房之间，不知所措。
《燃烧》（2018）
《燃烧》毫无疑问是李沧东目前为止最类型化的电影，甚至可以认为影片的后半段已经完全成为了一部希区柯克《迷魂记》风格的黑色侦探电影，钟秀对Ben（史蒂文·元）漫长的追逐和调查，正如同詹姆斯·斯图尔特在那部电影中追逐金·诺瓦克。
总而言之，这都是因为存在着自己无法理解的秘密，以及去看穿这些秘密的欲望。Ben驾车前往山间向远方凝望，究竟是为了什么？钟秀或许永远不会理解。
《燃烧》（2018）
李沧东说，《燃烧》是关于当代年轻人的愤怒的故事，那么也不妨说李沧东也是在以自己的方式，在理解并滑入到韩国的这种冲动中，并终结于一场似乎有些奉俊昊式的谋杀中。
虽然电影总体并不充满暴力，但从钟秀在蓝色黄昏中的狂奔中，我们看到了冲动的发酵，愤怒的滋长，正如《寄生虫》中，金氏父亲因为「气味」而对富人社长的突然谋杀。
《燃烧》（2018）
如果在此引用「小饿」与「大饿」的命题，我们想必也能更加理解这场激情谋杀的奥义：如果通过扮演来寄生上流是穷人阶级在满足自己的「小饿」，那么当宋康昊下意识地持刀刺向捏着鼻子的社长时，我们面对的显然已经是「大饿」的问题，是自我的问题，这个问题是主角在单纯地寄生以满足简单的「小饿」时无法体会的。
在看过《寄生虫》后重看《燃烧》，也一定会对钟秀处理牛棚时发出的「气味」更加敏感，也能够更加体会到钟秀的漠然——面对富人与高档餐馆，相比《寄生虫》的四位，刘亚仁的体态是如此格格不入，他完全无法在其中进行自我麻痹的表演，更谈不上「寄生」，他总是微微张开的嘴似乎一直在质疑着什么。
在《寄生虫》的结尾，年轻男主角臆想着自己努力赚钱，真正打入上层社会，不知道此时的他是否还面带自我麻痹的笑容；而《燃烧》中的少年，则书写了自己版本的盖茨比之死。
《寄生虫》（2019）
其实，我们完全可以想象李钟秀在那个小房间里，同时写下了《寄生虫》的剧本——一个「简单粗暴」的阶级复仇（正如钟秀想象中自己对Ben的复仇一样），因为奉俊昊黑白分明的「童话」气质，与李沧东暖昧表面底下暗藏的情绪力量，不正如一块硬币的两面，像地面与地下室一样，从不同的切口揭开了阶级之间永恒的矛盾吗？
一部电影的诞生必然归因于它存在的时代，所以《燃烧》与《寄生虫》连续两年制造的辉煌，就像十年前《母亲》与《诗》一样，更像是一个共生共死的必然，也是电影包容万象的胜利。
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