法，一指法则、法式、法规。《周礼·天官·小宰》：“以法掌祭祀、朝觐、会同、宾客之戒具、”《注》：“法，谓其礼法也。”《礼·典礼下》：“谨修其法而审行之。”《注》：“法，谓其先祖之制度若夏、殷。”一指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳墨也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”《墨子·辞过》：“故圣王作为宫室，为宫室之法。”是指方法、做法。《史记·项羽本纪》：“于是项梁乃教籍兵法。”此亦涵盖方法、策略。综而论之，法指创造各种事物的法度、法规、准绳，而体现在创造绘画之法度则称为画法。
中国山水画在发展过程中总结出了丰富的画学理论和各种实践操作的法式规范，山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，历代山水画家对于自然造化敏锐的观察和理解，通过前人不断实践总结形成了丰富的画理、画论和各种法式规范成果流传至今。如南朝谢赫之“六法”，五代荆浩之“六要”，北宋刘道醇“六要”“六长”，清邹一桂《小山画谱》中“画有八法四知”，主要就花卉的章法、笔墨、设色而论，可视为谢赫“六法”的补充。清汪之元《天下有山堂画艺》之“六法”，就墨竹之体法言之。
正因有成熟的法式，使山水画初学者们有了一定的依据和典范可资遵循。而有法是为了能入，但是入不是最终的目的，中国画审美逻辑讲求“入而能出”，“不拘成法”。明代鲁得之即指出作画：“能者自得，无一成法”。清代石涛更强调“一画之法，乃我自立”，要“我用我法”，阐述了有法与无法之关系：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”即体现了对法度准绳应入而化之，融会贯通之后的超越和出脱，才可以做到自出机纾。规矩法度的形成和存在，是为了引导后人，指引路径，最终的目的是为了更高的突破和超越法则。如唐代朱景玄所言：“非画之本法，故目之为逸品”，即是一个很好的佐证。
像前人一样，宋代苏轼也十分重视遵循法度和变法出新的辩证关系。对于法度与创新的关系，苏轼继承并发展了前人的观点。他重视“法”的学习和掌握，认为书画艺术“不可学无法”，不可“不经师匠，妄出新意”。同时苏轼又更加强调超越既定“规矩”、“法度”，强调“变法”，强调艺术家要独创“新意”，即“出新意于法度之中，寓妙理于豪放之外”。他在称赞颜真卿的书法艺术时说：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”。“颜鲁公书雄秀独出，一变古法”④。又《东坡题跋》上卷《评草书》中：“书初无意于佳乃佳而。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及草书”，此语非是，若匆匆不及，乃是平时亦有意于学。……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”
苏轼这里所谓：“有意于学”即“积学”就是对“法”的学习和掌握。不仅是对前人形式法则的了解，而且还包括对艺术技法的刻苦训练，即系统而循序渐进的刻苦练习，对古法的研习掌握。苏轼认为，忽视这点，就很难谈得上进行审美再创造，没有对已有技巧法则的熟练掌握运用，根本无法将心中的审美意象完满地表达出来。所以他说：“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”⑤。还说：“有道而不艺，则物虽形于心，不行于手”⑥。这些论述都是强调了知法习法的重要作用。
而所谓“无意于佳”，指的即是对法度的超越，对艺术技法准绳的超越。“无意”和“有意”不同，“有意”就是“有法”，它带有比较明确的目的和理性控制的意味。“无意”就是“无法”，或者说是“无法”的精神境界，这也就是苏轼所说的“忘”：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书”⑦。显然是受庄子美学的影响，正是在这种“忘”的境界中，一切法度规定和技巧痕迹都化解了，“我书意造本无法”，艺术家仅凭自己的敏感，任随自己的性情，放手写去，则无往而不利，无所谓功力，无所谓工拙。只有这样，他才能在审美创造中自出新意，才能产生出“无意于佳乃佳”的艺术作品。
清代王概《芥子园画传》中提出：“或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。”可以看做是对法度规矩的一种代表性的认识观点，也是进行艺术创造一条铁律，即“有法”是为了最终的超越和突破，是达到“无法”的必经之路和先决条件。也可以看做是中国画的学习必先精研古法的普遍规律，只有对法度具有深刻的认识掌握，才能够在“出新意”时取得卓越的成就，可以说，古法的根基扎的越深，创新的成就才有可能越高。近现代山水大家李可染曾提倡：“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”
清代石涛对对画理与画法，以及法则与创新的关系做了深刻的阐述：“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心画而障自远矣”；“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣”⑧。
石涛认为古今绘画艺术都有一定的法则，绘画实践中也都要遵循一定的法则，离开了法则就会变得毫无规定，这就是法则的价值。但是古今以来都有人并不真正了解法则的意义，从而为法则所束缚，即“法障”。一个画家一旦被法则所束缚，就不可能超越前人，获得审美创造的自由；只能是盲目追随古人，因循守旧，停滞不前。明末清初，以“四王”为代表的画家，便是例证，在绘画艺术实践中一味拟古，轻视创新，将古人的成就奉为圭臬，不敢翻越藩篱。王原祁在《麓台画跋》中题到：“东涂西抹，将近五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道，终不可得也。”对此石涛进行了尖锐的批评。他说：“今之游于笔墨者……自之曰此某家笔墨、此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，尝鉴云乎哉！”又曰：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。（《石涛山水册》，题《搜尽奇峰打草稿》）；凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一至其法，即功于化”⑨。
石涛的这一思想说明了画家在对待古人的经验、古人的法则、古人的笔墨技巧上，应该充分尊重自己的创造个性，充分发挥自己的主观能动性，从而变化古人，突破古人，进行艺术创新。自由运用法则，又要超越具体法则的局限，在继承法则之后，能够借古以开今。
而近现代的黄宾虹认为：“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”黄宾虹的观点可看做为“出新意于法度之中”的现代发声，而他个人的艺术实践历程也是对这句话所作出的最好的诠释。
①《中国书画全书》（1）643页。
②《苏东坡集》前集卷二十三《书吴道子画后》。
③《苏东坡集》前集卷三《孙莘老求墨妙亭诗》。
④《苏东坡集》前集卷二十三《书唐氏六家书后》。
⑤《苏东坡集》前集卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》。
⑥《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》。
⑦《苏东坡集》续集卷十二《虔州崇庆禅院新经藏记》。
⑧《中国古代画论类编》（《一画论了法章第二》）。
⑨《中国古代画论类编》（《一画论变化章第三》）。
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