古陶瓷鉴定要诀

 

一、古陶瓷鉴定四大要决
　　中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手。但是，鉴定时这几方面都不要偏废，如果仅重视一个方面，而忽视其它方面，就不能作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。
　　现将古陶瓷鉴定方法介绍如下：
　　（一）根据各朝陶瓷胎质、釉色的特点来判断
　　一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今４０００年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不匀。这是因为当时采用洒釉方法进行施釉的缘故。
　　三国、两晋时的青瓷，其胎的瓷化程度比以前高，胎质更细洁坚硬；所施青釉要比商周时增厚。三国时青釉面多见缩釉现象，但晋代时釉面显得均匀，莹润度更加强了。
　　唐三彩，胎色有两种。河南巩县的三彩胎为白色，坚硬洁白，火候高；西安唐三彩，为红泥质胎，胎质较松。前者生产彩色调最艳丽。
　　五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指着雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，者般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种瓷釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
　　宋代龙泉窑的梅子青釉，是宋代龙泉的最佳色，也是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。
　　河北的定窑，其釉色是黑釉、紫釉、绿釉或白釉；其胎色一定是白色，胎土坚密细腻，胎骨较薄；施釉较薄，质感很强。如果是白釉，早期釉色白中闪青，中晚期釉色白中闪黄，曰“牙黄”色。
　　宋代河南的汝窑，考古学家说的官汝窑，胎色是香灰胎，胎骨坚硬细腻；釉色有天蓝、天青等色，施釉肥厚，莹润如玉。
　　宋代河南生产的钧窑，胎色有多种，有深灰胎、白中闪灰、白胎和淡黄色等。前两种色胎坚硬细洁，后两种胎质粗松。釉有天青、天蓝、豆青、月白等多种色调，但大致可分成“暗釉”和“亮釉”两大类釉系。前者施釉肥厚，后者施釉较薄。
　　明代永乐、宣德、清代康熙时期的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
　　明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐时期胎厚，宣德时期胎薄。宣德时期大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时期仿宣德瓷器，则无此特征。
　　清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器皿，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种施，是清代康熙年间生产瓷器最大的特点。
　　掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠依据。
　　（二）从各朝代陶瓷的纹饰去判断
　　鉴定陶瓷，除了看其器皿的胎骨和釉色之外，纹饰的鉴定也很重要。瓷器上的纹饰就像一个人的衣冠，它有明显的民族性和时代性。我们鉴定古陶瓷时千万不要忽视它。
　　中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。
　　纹饰本身有它的时代性，它是当时社会文化的反映。例如，明代中期，正德年间，道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起，所以，瓷器上出现了八仙、八宝图、真武大帝、花捧回文、书写回文、仙人朝圣图等图案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教训，对“尚武”和“习文”极为重视。所以，在瓷器图案中，“尚武”方面有各种各样的刀马人物和清装射猎图等出现；在“习文”方面，在瓷器上大量书写诗词，以文字作为图案装饰。
　　作纹饰鉴定时，对不同时代要掌握其不同纹制手法。例如，三国时期的青瓷纹饰，相对较简朴，采用刻、划、印等几种手法，常见的多用水波纹、弦纹、斜方格纹、叶脉纹或印铺首等。
南北朝纹饰是不复杂的。常见有叶纹、弦纹、兽面纹、忍冬花纹、宝相花纹等，采用刻花、划花、印模和堆雕等多种手法；但主要流行的纹饰还是莲花瓣纹，有覆式，有仰式，变化多样。有的在整个器皿中使用，有的在器皿局部使用。莲花瓣纹的特点是：丰满肥硕，端庄自重。莲花瓣纹在瓷器中普遍使用，这和当时社会佛教的兴起有密切关系。
　　又如我们最常见的云纹，元、明、清就有不同的“朵云”，只要细心研究，不难发现，每个时期都有其特定绘制方法。
　　元代朵云纹，其绘法基本可分为两种。第一种，身绘成如意头状，多不对称，边大边小，其尾前段肥大，后半段细长，整个造型活像一条大头小蝌蚪在游动着。第二种，也绘一个不对称如意头为身，拖一长尾，尾的前段长出两个小头，其尾活像萌芽的种子根部，其如意头下的两个小头，又似两片小叶托着一朵盛开之花。明代宣德年间的朵云，又有变化，虽然也是绘如意头为身，但身上的飘带增多了；有的云头下飘出一云带，有的在云头左、右两边和尾部各飘出一条云带，有还在前者的绘法上在云头部再长出一云带；所绘如意头丰满肥壮，飘带瘦长，变化多样。明代中期，成化年间的如意云飘带较长，是如意云头长度的两倍，尾部的飘带又有增加突出的小小云块，和前期一条带状有所变化，云头又似露齿的兽面。到明代中期，万历时的朵云，又有三种形式：1、有飘带的朵云，飘带加粗、云头缩小。２、把云头拉成一块长云，朵云无头无尾，画工简单。３、绘一如意头云头，全身绘飘带数条，不分头尾。发展到清代初期，雍正时期，朵云头拉长，左、右飘带短而肥，形成菱角形状。原来的云头没有了，在云头上端、左右两边和尾部的飘带均变成了云头。再发展到乾隆年间，朵云头不是一个，而是几个相连在一起，形成“一串云”。朵云的云头写成“牛面形”，其尾部的飘带活像一撮须，或者把如意头拉长，成“S”形，或者拖至尾部。
　　元、明、清三朝，朵云绘法艺术最高，给人以美的享受。总之，我们鉴定陶瓷纹饰时，必须对它的民族性和时代的特殊性有所了解，这样，我们才能正确地判定每一件陶瓷的年代。
　（三）从各朝代陶瓷的造型去判断
　　陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们不同的审美观。
　　例如，我们日常见到的盘口壶，三国时盘口与足显得较小，腹部以上部最大，有上重下轻之感。西晋时盘口与足相对放大，腹部显圆，给人以稳重感觉。东晋时盘口增大，颈粗而长，腹部丰大而修长，器形重心向下，各部比例恰当。延至南朝，壶颈和腹变得更加修长。
　　青釉中的鸡头壶，形制演变也具特色。西晋时鸡头壶腹部为圆球状，最大直径在腹的中间，肩设双系，双系间饰鸡首和鸡尾，鸡首的流是实的，作装饰之用，盘口细而浅，颈短而小。东晋时鸡首壶器形增大，腹部、颈部相对加长，盘口增大而显深，肩部多设桥形系，肩部的鸡首也增长，从装饰到中间空成流而变为实用，鸡尾形成筒状直上，弯到壶的盘口相接为把，从装饰效果转到实用美。到南朝时，鸡首壶器身修长，盘口与颈部加高，执柄也高出盘口，腹部多刻划出覆式的莲瓣纹。
　　唐、宋时期的执壶演变。唐代时腹部丰硕，口大颈短，直短流，外部为圆状或多棱状，平底无釉。这是唐代壶形的基本特征。但到了宋代，壶腹变得修长，颈细而高，流长略曲，执柄也增大，易于实用，其足一改唐代的平底而为圈足，整个器形变得秀丽轻巧。
　　饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实。它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。宋代碗形比唐代变化较大，其胎骨变薄，足从唐代的平底改为圈足，利于使用，体形变得清秀轻巧。到元代，碗形整个变得厚重，碗壁的弧度较小，碗的圈足从宋代的高狭工整到低宽不规则，底足多无釉，中央有处凸尖状，形成很强烈的时代特征。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古掘稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆型（俗称“泥鳅背”）演变。
　　又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大，到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处像欠一定弧度似的，没有明代早期的那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美，到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙。艺术欣赏价值也就更差了。
　　笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体厚。到唐熙年间，体形略为降低，这时候笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉璧形，所以，人们称之为"璧足"。但到了雍正、乾隆以后，笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“璧足”改为“圈足”。
　　不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的。例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国，还是晋朝、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、“太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都是清代康熙时期生产的器物。所以说，形制对古陶瓷鉴定是非常重要的。
　　（四）从历代陶瓷的款识来判别
　　款识也叫年款，是一件瓷器的器皿底中央、器皿心里、身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大清雍正年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧造的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧造的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是唐熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、斋名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等，这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。
　　已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶瓷。商、周青铜器上铭文和徽号已经盛行，但在陶瓷上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。
　　瓷器的款记一般都与官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带年号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。
　　明代开国至清代末，有５００多年，换了２７个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔画的特征，这样，才能准确地判断真伪。
　　明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。
　　我们对历朝年款的风格和笔法，还应有中细致的了解。例如，明永乐款，真品是篆书写的，字体较小，字体结构严谨，刚健挺拔，起笔收笔处都呈尖状，转折笔呈圆角。但清代以后的仿制品，就不注意这些地方，其书写字体一般较大，起落笔处较圆，而笔画转角处又显方，有棱角。又如乾隆官窑六字篆书款，“清”字三点写法是与仿品不同；“乾”字左右旁下边十字篆书写法应是像个“５”字，而仿品往往把它倒过来（像“己”字）；“年”字的第一、二笔，真品的篆书写法是字的两笔不连接，是一个开口部位，而仿品的篆书的上方笔画连接在一起；“制”字上方，人们称五出，而仿品往往把中间一横不上篆。这些都是不同朝代字体的特殊结构。
　　鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用颜料不同，其呈色也就一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。
　　二、千峰翠色越窑瓷
　　唐代瓷器既继承了两晋、南北朝的传统，又有了新的提高。特别是青瓷，有了新的飞跃。北方以邢窑白瓷为代表，南方以越窑青瓷为魅。越窑青瓷代表了当时青瓷的最高水平。清乾隆皇帝对于越窑瓷有“李唐越器人间无”的赞美诗句。乾隆皇帝的眼光不低，越窑瓷要不是瓷质细洁，釉色晶莹，似冰如玉，纹饰精美，是很难得到他这样高的评价的。唐代名人对越窑的评价很多。际龟蒙诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”；顾况茶赋曰：“越泥似玉之瓯”；陆羽《茶经》称：“邢瓷类银越瓷类玉，邢瓷类雪则越瓷类冰”；孟郊赞：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空。”　用“千峰翠色”、“荷叶”来形容越窑的釉色之美，用“似玉”、“类玉”、“类冰”等来形容越窑胎质精细细洁，可见越窑瓷确实不同凡响。千峰翠色，过去没有更深一层理解它，概念认为就是一种绿色。从１９８７年在陕西扶风法门寺真身宝塔地宫出土唐代越窑青瓷，才真正揭开唐代越窑“千峰翠色”的真正涵义。它就是我们在文献记载中的“秘色瓷”，主体是青绿色，施釉均匀，釉面光亮明净，釉质细腻莹润，色泽清新鲜明。其绿的倾向是叶初长成的嫩绿色，少开纹片，胎釉不易剥落。“千峰翠色”是越窑青瓷釉色中的最高水平代表。在鉴定时，如果和浙江龙泉青瓷相比较，龙泉青瓷施釉厚，釉浑，有失透感；“秘色釉”施釉薄，釉均匀，表面光亮、明快、滋润，质感强，真有如冰似玉的美感。
　　唐越窑青瓷的迅速发展，一是当时社会稳定，国泰民安；二是当地社会饮茶风尚盛行，越窑青瓷作为茶具很普遍。越窑瓷除了作茶具外，还作为酒具和乐器。据《乐府杂录》记载，唐时音乐师用瓷瓯作乐器：“率以邢瓯、越瓯共十二只，施加减水于其中，以筋击之，其音妙于方响。”　说明唐代时邢窑、越窑瓷质坚硬，瓷化程度极高。
　　唐代越窑的主要烧造地点是浙江上虞县窑寺前、帐子山、凌湖，余姚县上林湖，慈溪县上岙湖、白洋湖窑等，温州、绍兴等地也大量烧造，形成了一个庞大的青瓷体系，烧造时间从唐到五代延至宋代。越窑瓷器当时烧造量很大，除了大量供应全国各地外，还有相当数量输出国外。
　　唐代越窑瓷的胎釉由于时间不同，它的胎釉也不同。初唐时它还带有一些南北朝和隋代的特征，胎骨较松，气孔大，有粗糙感，胎骨厚重，胎色灰白色；釉色青中闪黄，玻璃质较重，开小纹片，胎和釉容易剥落，瓷化程度低于中晚唐时的瓷器。到中晚唐时，越窑瓷器胎釉有了很大进步。胎质淘炼精细，胎骨细洁坚硬，比前朝显得较薄，改变了初唐时的厚胎现象，气孔也少，胎色为灰色和淡灰色；釉色为绿中闪黄或较深的黄色，釉质莹润，但不透明，有“如冰似玉”之感。施釉技术比初唐有了很大提高，釉层薄而均匀，也较少开纹片，胎和釉能紧紧融粘为一体，瓷化程度已很高，叩之发出清脆的金属声，所以用来作乐器的越瓷，应是中晚唐时代的产品。
　　唐代越窑的造型丰富多彩。常见有碗、碟、盘、钵、瓶、罐、壶、匙、灯、枕。文房用品有印盒、砚，化妆用品有粉盒等。
　　碗是当时主要的日常用品。其形状有敞口、浅腹、折腰、平底的折腰碗；口腹外撇、璧形底的撇口碗；浅腹、平底的敛口碗；壁外斜的浅圈足的翻口碗。以上所述者均为圆口，但也有口缘为葵瓣口式或海棠式口的等等。从碗、盘器形可以看出初唐时器形比较简单，到中唐时形式繁杂多样，器底也在演变；早期器物底足多是平底；中期的器底中央下凹，形成一个像玉璧的底，叫璧形底；晚唐以后，器底又成了矮的圈足底。底足的这样变化，除了碗、盘外，其它瓶、壶、罐等也同样变化着。这也是我们鉴定越窑瓷器年代早晚的一个依据。
　　执壶也是当时常用的物品，撇口、短颈、椭圆丰腹，还有瓜棱丰腹，平底或圈足，肩的上端设短流或长流，短流外削成六角形，长流的中上部往往下折，流的对称面，设一宽扁把。这种壶形稳重秀丽。早中期的壶身，显得矮圆丰满，晚期者腹部加高，颈也拉长了，向实用美演变。隋代壶是细长颈，脚收小，壶腹中部丰满，壶的重心在中部；而唐代壶的重心在下部。隋代壶的口以洗形口为多，而唐代壶的口为撇口（或称喇叭形口）。隋代壶分有流和无流两种，有的流仅是起装饰作用；而唐代壶流是实用的。隋代壶身形给人以瘦长之感，而唐壶有古拙秀美之态。
　　鉴定唐代赵窑器时，往往见底部有四五处无釉的痕迹。有的大器皿，多达10多处。这是当时烧窑时普遍使用垫烧方法（或叫叠烧方法），入窑时用泥块垫在底部，烧成将泥块敲掉后留下的痕迹。如果是物盘、碗类，还可以逐件叠起来，以增加烧窑的数量。由于这种缘故，唐越窑器底显得特别厚，所以底部的厚度是口缘的两倍，垫烧痕迹周围往往有火石红斑。唐越窑瓷早期没有采用匣钵装烧，所以器和物的釉面常见粘上沙粒；到晚唐，烧窑技术提高，使用了匣钵装烧，器物和釉面光滑晶亮。
　　唐越窑瓷器的纹饰按装饰方法有刻法、划花、印花、堆帖等多种。早期器物，以素身无纹饰为多，极少数为刻划花，但往往是简单的花草纹。到了晚唐，花纹图案增多，题材广泛，常见花卉纹有莲花、牡丹、卷草等，动物纹有龙纹、云龙纹、双游鱼纹、鸳鸯戏水、飞雁、双凤、小鸟、鹦鹉、飞蝶等，还有人物故事、山水流云等纹饰。这些纹饰图案，受当时社会时兴的金银器、铜器（特别是铜镜），以及丝织品的纹饰直接影响。唐代以后，越窑瓷器发展了线划图案技艺。它是用一杆非常尖细的工具划绘花纹，所划出的纹样非常精细，每一划像一条细线。如在碗内中央划一展翅飞翔的双凤鸟，在盒壁划双蝶纹、云龙纹、云鹤纹、缠枝纹，这些构图严密，划工熟练，线条流畅，是非常成功的佳作。
　　三、色彩缤纷长沙窑
　　湖南长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。长沙窑始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续３００多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
　　长沙窑胎釉特征初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
　　长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。长沙窑产品中常见一种壶，侈唇、口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。这种形式的短流，在同时代的越窑壶中也常有出现，流下的腹部往往绘有各种花纹，流的对称位置在颈的上端和肩之间设一扁形把。整个壶的造型给人以古拙大方，实用美观的感觉。
　　长沙窑的雕塑艺术非常成功，有人物和动物。人物有贵妇人、胖小孩、弹琴仕女、吹箫少女、持物的男女老少、骑狮、骑马人等等。各种动物也很多，有威武的狮子，笨拙的大象，善走的奔马，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小猪，温顺的绵羊，欢跃的小鸟等等，还有鸡、鹅、鸭等。这些雕塑都以简练手法塑造，虽然精细不足，但不失准确传神的形态，真是神态活现，令人喜爱。
　　长沙窑的装饰艺术长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
　　釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。
　　模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案；有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
　　长沙窑的地下遗物，江苏、浙江最多，其次是河南、陕西、安徽等地，近年在广州、香港市面发现很多出土文物，这是文物走私的结果。有时从一个走私分子手中就查出几十件之多。市场所见，价格相当便宜，因为器物本身多少有点不完美。
　　四、稀世珍宝汝窑瓷
　　名闻于世的宋代汝窑，一直受到中外文物界人士的赞扬。有的文献对宋代各窑的排列是柴、汝、官、哥、定。但柴窑是否存在，一直是个谜，时至今日，世人连一片破瓷片也未看到，更不用说完整的器物了。所以，宋代各窑的排名以“汝、官、哥、钧、定”较为合理。汝窑为何列为各窑之首？因为汝窑不仅是"官窑"，仅供宫廷使用；而且“窑……唯供御拣退方许出卖，近尤难得”（南宋人周辉《清波杂志》语），说明当时其身价已非一般。汝窑的产品要首先经过皇上亲自拣选，不合格者方许在市场出售，也就是说，合格的产品专供御用，其身价之高可想而知。汝窑虽然是为宫廷烧制使用，但是我认为汝窑初期烧制的作品，还是供民间应用的，由于烧制的器皿从造型到釉色有独特之处，得到当时统治者的赏识，后来统治者才指定该窑烧造贡瓷。我的意思是：汝窑生产的作品，可博分为民用和官用。早期生产的作品应属于民用汝瓷，到宫廷指定生产的作品，是属于“官汝”。“官汝”的作品，从造型到釉色比前期民用汝瓷又有了新的提高、飞跃，也就是我们现在常说的汝窑瓷了。
　　关于汝窑的产地，１９８５年以前一直认为是河南临汝县，把临汝窑产品分为贡瓷和民用两类：临汝为民用，汝窑为贡瓷。１９８５年，河南考古界人士终于在宝丰县大营镇清凉寺发现了汝窑遗址。
汝窑的烧造时间，大约是宋徽宗的崇宁五年（公元１１０６年），往上推到哲宗的元祐元年（公元１０８５年）。这２０年是汝窑受命于天子，烧造贡品的黄金时代。
　　汝窑瓷胎质细腻，色如香灰，即灰中带白，有深灰、浅灰之分。胎骨坚硬，器壁较薄。由于胎土中含有微量铜元素，所以迎光照之，微见红色－这是汝窑的特征之一。如果是仿品，则没有这个特征。
　　汝窑瓷的制作，如盘碗之类，多是满釉支烧。所以在器底常见细如芝麻的小支钉痕，五至七个不等，支钉的多少，则视其器皿的大小而定，器皿大则支钉多，支烧断痕可见香灰胎色，淡淡微黄闪白色为多。瓶类也有采用垫烧的。
　　汝窑的釉色，有天蓝、天青、粉青、豆青及葱绿等，以天青为主，但有深浅之分。因为釉中配以玛瑙，所以玛瑙形成的结晶体使釉色蕴润，晶莹透亮，施釉肥厚如若堆脂。如用放大镜照之，釉内气泡大小分布均匀，如密布的明珠，其釉中的气泡与钧窑、官窑、哥窑釉的气泡相比较，它均匀多了。汝器釉质肥厚、莹润、冰透如脂，釉色如万里晨星，十分美丽。据文献记载，当时汝窑附近以盛产玛瑙出名。所以，使用玛瑙末为釉药也是自然之事。
　　汝窑釉，有有纹和无纹之分。明初曹昭《格古要论》称：“汝窑出汝州，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好。”　传世的汝窑瓷品极少，大多数是釉色有纹者。台北故宫藏有一个天青椭圆形水仙盆是无纹的。汝窑釉中纹片多无色。纹片又分为牛毛纹、柳叶纹、鱼子纹、蟹爪纹等。例如，蟹爪纹就是因为似蟹爪爬过的划痕而得名。
　　传世的汝窑器，作为博中古的陈列品极少，常见的多是日用品，如盆、碗、盘、碟、盏托、洗、奁等。大器皿少见，以小件为多，盘、碗多是矮圈足，有微微外卷现象，满釉，底多见支钉痕迹。仿品圈足较直，没有外卷现象。
　　汝窑器素身多，极少以花纹作装饰，印、刻划花纹的均没有。
　　汝窑著称于世，一是造型端庄凝炼，形神兼备；二是釉色晶莹滋润，如脂似玉。这两者形成了清雅素静，蕴蓄秀美的艺术风格。有诗为证：“人巧久绝天难留，金盘玉碗世称宝。”
　　汝窑瓷器烧制时间不长，一直都是贡物，民间很少流传。南宋时已属“难得”之物，视为珍品。到清雍正时前后，有仿汝窑器出现，据《南窑笔记》载：“今景德镇仿做用黑采釉，入青料少许，以不博泥为骨，多鱼子纹者，略得遗意矣。不泥者，不子素泥也。”但所仿造者，是白胎骨，不是香灰胎，胎也显厚，造型也没有宋时古雅大方的风格。由于仿品胎骨没有铜元素，因此迎光照之没有红色倾向。这些都是仿品的最大破绽。
　　五、价值连城宋官窑
　　１９８９年，香港某文物拍卖行曾拍卖一件距今七八百年的宋代官窑笔洗，成交价高达２２００万港元。该笔洗为直矮身，呈六角葵花形，洗的中央内下凹，也现六棱角出戟纹，全身施粉青釉，釉色莹润，釉面布满金黄色纹片和无色小纹片，棱角凸出处和釉薄处现紫色。这是宋代官窑的代表作。
　　宋代官窑瓷器和当时的汝窑瓷器一样，都是专为当时宫廷烧制的御用瓷器。宋代官窑烧窑地方有3个。最早的窑址在汴京（现河南开封），称汴京官窑或北宋官窑。据文献记载，烧制时间约在宋徽宗政和到宣和年间。宋南渡后，在浙江杭州凤凰山下设窑，曰修内司窑，也称“内窑”；后又在郊坛下立新窑，曰“郊坛下官窑”，窑址在今杭州市南郊的乌龟山，均袭故京遗制。
　　官窑的瓷器造型大部分是仿商、周、秦、汉时代的青铜器的造型，形制古朴典雅，制作规整，以器形美见长。官窑的常见器型以碗、碟、盘、洗、杯为多，还有瓶类，但尺大的器型极少，多为小件器物。仿制品的器型往往很大。
　　官窑胎土质均为灰黑胎和紫褐色，胎土坚密细致，所以成型后的胎壁很薄。官窑的釉色属于青釉系，天青色为正色，粉青色为最佳，还有炒米黄色、月白色、油灰色和大绿色等，但不论哪种呈色，其釉极肥厚。我们所见的官窑器物，胎壁似乎很厚，其实，釉层比胎骨还要厚得多。细看去釉质品物莹润澈，玉的质感很强，如用放大镜照之，可见釉内有细小的均匀的气泡，恰似粉末状浮于釉中。在釉里，常见有各式各样的纹片（也称“开片”、“裂纹”）。纹片分有色和无色两种。带金黄色的曰金线，无色的曰冰裂纹，还有蟹爪纹、梅花纹等。《遵生八笺》在谈到官窑纹片时说：“纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎最下。”这种说法似乎有个人的偏爱。官窑瓷器施釉方法和宋代汝窑一样，有圈足无釉、露胎的；有内外满釉，底部用支钉支烧，支钉妆痕多至五到十二个不等。露胎和支钉断痕处，色呈灰黑或黑色，所以官窑瓷器有“紫口铁足”之称。就是说，器物足露胎无釉的地方，胎黑如铁色。所谓“紫口”，就是器物入窑烧制时，其器物口向上仰，釉水下流，所以口缘部分釉较淡薄，现出胎骨故呈紫色。
　　宋代官窑，因为是当时专为宫廷定烧用品或陈列物，在南宋时已“为世所珍”。现在所见的宋官窑瓷器，大部分在北京和台北故宫，以及国外一些大博物馆才有保存，在私人手中收藏的为数极少极少。
　　元、明两代，仿制官窑瓷器成风。如今常见的用青花料书写六字款的官窑器，都是明代宣德、成化年间的仿品，嘉靖、万历时也有仿制。入清以后，直至解放前，官窑瓷器一直被大量仿制，但在形制、胎骨、釉色等方面与真品相去更远。这些仿制品，大部分出自江西景德镇，所以其胎骨是白色，不像宋代官窑的灰黑或紫褐色。清后期，也见有一种仿紫褐色胎的所谓官窑，但仔细一看，其紫褐色是在胎的表面涂上去，不是胎骨的真色，大多数仿品的胎很厚，所以拿在手中显得很重，近年来有一种灰黑色胎骨的仿制品，胎质粗糙，很容易看出是机器制出来的，不像过去用手工制的成品，洁净细腻，有一种内涵的质感。以上两种，在釉质上，仿品的施釉比真的显薄，没有肥厚莹润之感，缺乏一种玉质的美感。所以，我们对这样的赝品是不难鉴别的。