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漫谈古体诗
沈俊杰
    古体诗是相对于近体诗而言的,其产生早在近体诗之前。因为近体诗有严格的格律讲究,古体诗则除押韵以外,不再有其他格律束缚。即或是押韵,也不像近体诗那么严格。我们在弄清了近体诗的格律之后,再来谈古体诗,那就简单明了得多了。
    一、什么是古体诗
    古体诗,亦称“古诗”“古风”。唐代以前,无所谓“古诗”“古风”之说。这是因为在唐时,近体诗兴起,人们为了区别唐以前的诗与近体诗的不同,故与近体诗相对应,而出现了“古诗”“古风”的称谓罢了。
    古体诗产生年代较早,它形成于汉魏六朝时期。汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌以及这一时期的文人诗等,都属于古体诗。最早的古体诗是《诗经》所载的风、雅、颂诸篇,以四言为主,杂以三、五、七言。其后是《楚辞》,代表作是战国楚人屈原的《离骚》,《离骚》是我国古典文学中最长的抒情古体诗,以六言为主,间用杂言。到了汉朝,汉武帝设乐府,采集民歌,编制新声,所留下来的歌词,被宋代人郭茂倩qiàn编成《乐府诗集》,人称乐府诗,也是古体诗之一种。后来逐渐发展为五言体和七言体,或三、五、七言交替用之。
    与近体诗相比,古体诗的形式比较灵活自由,除押韵的要求以外,诗的篇幅、平仄及对仗等,都无特别的格律限制,可以视为是唐代以前的自由诗。
    二、古体诗的种类
    古体诗没有固定的诗行,也没有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数来分类的。具体来讲,古体诗有四言、五言、七言和杂言之分。四字一句组成的诗称作四言古诗,简称四古;五字一句组成的诗称作五言古诗,简称五古;七字一句组成的诗称作七言古诗,简称七古。四言诗远在《诗经》时代就已被人们采用,但至唐代却逐渐衰微,写它的人用它的人就很少了。所以古体诗仍然以五言、七言为代表。五言古诗,是古体诗的正统,写的人很多。七言古诗,不是古体诗的主流,缘于它起源较晚。所以,七言古风则受七言近体诗的影响较大。下面分别举例说明各类古体诗:
    (一)、四言古体诗
观沧海
魏·曹操
    东临碣jié石,以观沧海。水何澹澹dàndàn,山岛竦峙sǒng zhì。树木丛生,百草丰茂。秋风萧瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中。星汉灿烂,若出其里。幸甚至哉,歌以咏志。
    曹操(公元155-220年),即“魏武帝”。三国时政治家、军事家和诗人。字孟德,小名阿瞒mán,谯qiáo县(今安徽亳州)人。东汉末,在镇压黄巾起义和讨伐董卓的战争中逐步扩充军事力量。公元196年迎献帝都许(今河南许昌东),“挟天子以令诸侯”,先后削平吕布等割据势力。在官渡之战中,打败袁绍,基本统一北方。208年率军南下,被孙(权)刘(备)联军击败于赤壁,退回北方。被封为魏王,子曹丕称帝后追尊为武帝。他在北方实行屯田,兴修水利,奖励农耕,使生产得到恢复和发展。又多次下令求贤。善写诗歌,作品气魄雄伟,慷慨悲凉。
    诗中:碣石,山名-碣石山,在河北昌黎。公元207年秋天,曹操征乌桓huán得胜回师时经过此地。澹澹,水波摇动的样子。竦峙,耸立。竦 ,通耸,高。萧瑟:树木被秋风吹的声音。洪波:汹涌澎湃的波浪。星汉,银河,天河。
    全诗大意是:我东行登上高高的碣石山,来观赏苍茫的大海。海水是多么的宽阔浩荡啊,海中山岛罗列,高耸挺立。周围树木葱茏,花草茂盛。萧瑟的风声传来,草木摇动,海水翻涌着巨大的海浪。太阳和月亮升起降落,好像是从这浩瀚的海洋中生发出来似的。银河里的灿烂群星,也好像是从大海的怀抱里涌现出来的。啊,庆幸得很呢!就让我们用诗歌来咏唱内心的志向吧。
    曹操这首《观沧海》准确生动地描绘出海洋的形象,单纯而又饱满,丰富而不琐碎,好像一幅粗线条的炭笔画一样。尤其可贵的是,这首诗不仅仅反映了海洋的形象,同时也赋予它以性格。句句写景,又是句句抒情。既表现了大海,也表现了诗人自己。诗人不满足于对海洋做形似的摹拟,而是通过形象,力求表现海洋那种孕大含深、动荡不安的性格。海,本来是没有生命的,然而在诗人笔下却具有了性格。这样才更真实、更深刻地反映大海的面貌。
 《观沧海》是借景抒情,把眼前的海上景色和自己的雄心壮志很巧妙地融合在一起。《观沧海》的高潮放在诗的末尾,它的感情非常奔放,思想却很含蓄。不但做到了情景交融,而且做到了情理结合、寓情于景。因为它含蓄,所以更有启发性,更能激发我们的想像,更耐人寻味。过去人们称赞曹操的诗深沉饱满、雄健有力,“如幽燕老将,气韵沉雄”,从这里可以得到印证。全诗的基调是苍凉慷慨的,这也是建安风骨代表作之一。
    (二)、五言古体诗
  
东晋·陶渊明
    结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠悠见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。
    陶渊明(公元352或365—427年),字元亮,又名潜,私谥shì“靖节”,世称靖节先生(谥,古代帝王或大官死后封的称号-谥号。)。浔阳柴桑人。东晋末至南朝宋初期伟大的诗人、辞赋家。曾任江州祭酒、建威参军、镇军参军、彭泽县令等职,最末一次出仕为彭泽县令,八十多天便弃职而去,从此归隐田园。他是中国第一位田园诗人,被称为“古今隐逸诗人之宗 ”,有《陶渊明集》存世。
    诗中:结庐,构筑房舍。人境,人间,人类聚居的地方。君,一般是对对方的尊称,这里系作者自谓。尔,这里作如此、这样解。心远地自偏,心远离世俗,自然觉得住的地方就僻静了。南山,这里指庐山。欲辨已忘言,想要辨识却不知道怎么表达。
    陶渊明的《饮酒》诗,一共写了二十首,这组诗写于诗人四十岁之后,是诗人刚离开彭泽令职位不久。饮酒(之五)是酒后题咏,歌颂田园生活恬静闲适,表现作者与大自然相契合的心境,是陶诗中著名诗篇之一。
    全文分两个部分,前半部分从开头至“心远地自偏”,着重叙说“心远离世俗,自然觉得住的地方就僻静了。”开头两句“结庐在人境,而无车马喧”,是说自己虽然住在人来人往的环境中,却听不到车马的喧闹。“车马喧”,意上层人士之交往,古有“冠带自相索”入说。陶家是东晋开国元勋陶侃的后代,浔阳最有势力的一族。尽管陶渊明这一支已呈衰落,但冷寂到门无车马,还不大可能。陶渊明为什么要这样说,诗是以一对矛盾对立的句式为后文的设问埋下伏笔。结庐(造屋)于人境(人世),就免不了人世交往的纷扰,而人世中结庐的诗人却偏要避开车来马往的人间喧嚣。
    “问君何能尔?心远地自偏”,是自问自答,要问我怎样才能如此超凡洒脱呢,那自然是要处于幽静远邈之处才能做到。这便作出了一个富有深刻哲理的回答:只要心灵远远地摆脱世俗的束缚,那么处于喧嚣之境也和幽居于偏僻之地是一样的。环境的偏僻幽静方能使心境恬淡静谴,反过来,心境的恬淡静谧也可使喧闹的环境变得偏僻幽静。
    后半部分从“悠然见南山”到结尾,集中写欣赏自然景物的悠然心态。“采菊东篱下,悠然见南山”,是说采摘菊花在东篱之下,那远处的南山映入眼帘,是何等的幽雅闲适哦。“山气日夕佳,飞鸟相与还”,是说山气氤氲,夕阳西落,傍晚的景色真好,更兼有飞鸟结伴而还,多么美妙的景致啊。《归去来兮辞中》有“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”之句,这“飞鸟相与还”也臆含着诗人舍弃官场而归返田园的惬意情怀。“此中有真意,欲辨已忘言”,是说这其中蕴含着人生真义,欲要辨明,自已又忘记了用怎样的语言来表达。从字面来看,是说此情此境中的田园生活含有人生的真正含义,想要辨别出来,却又忘了该用怎样的言语来表达了。其实诗人的意思是说,既然领悟了其中的真意,又何必去辨别,何必要用言语去表达呢?
    诗中没有枯燥乏味的哲理演绎,而是在写悠然自得、妙趣横生中体悟一种人生哲理。这理又被诗人提炼、浓缩到“心远地自偏”的境地,给读者以理性的启示、感悟和想象,整首诗的韵调更显隽秀、悠长与深隧。
    (三)、七言古体诗
东飞伯劳歌
南北朝·萧衍yǎn
    东飞伯劳西飞燕,黄姑织女时相见。谁家女儿对门居,开颜发艳照里闾lǘ。南窗北牖yǒu挂明光,罗帷绮箔bó 脂粉香。女儿年几十五六,窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风,空留可怜与谁同。(每两句一换韵)
    《东飞伯劳歌》是南朝梁武帝萧衍根据民歌改作的一首七言古诗,后被郭茂倩qiàn收入《乐府诗集》,在诗集中该诗被归为古辞。
    诗中:伯劳,鸟名,又名鵙jú或鴂jué,额部和头部的两旁黑色,颈部蓝灰色,背部棕红色,有黑色波状横纹。由于《玉台新咏·古词<东飞伯劳歌>》中有“东飞伯劳西飞燕﹐黄姑织女时相见”句,后借指离别的亲人或朋友。黄姑,牵牛星。发艳,艳光照人。闾(lǘ),乡里。牖(yǒu),窗户。明光,阳光。绮箔qǐbó,帷幔。三春,农历正月称孟春,二月称仲春,三月称季春。
    诗的大意是:伯劳东飞啊燕子西去,黄姑和织女还能时而相见。那是谁家的女儿蹲坐在门前呀,她的美丽倩影艳耀乡里。皎洁的月光透过窗户,照耀在女子的帷帐上,屋内飘散着脂粉的芳香。女子今年大概十五六岁吧,身材窈窕,容颜如玉,洁白美丽,无与伦比。但三春已经过去,日暮时分、花朵已随风凋零,女儿虽然可爱,但还没有夫家,这般美丽怎么就没有人爱怜她呢?
    此诗以写实的手法,描写了一位男子对一位少女的恋慕之情。肝胆剖露,不事浮饰。因而后来唱和者甚广。上起萧衍的儿子梁简文帝萧纲,下至唐代李暇xiá,仅《乐府诗集》就以同名同题收列了十首之多。然而论起造诣yì,却无后来居上者也,大多不及萧衍这首朴实大方。
    (四)、杂言古体诗
   所谓杂言古体诗,就是诗行中的字数长短相杂,参差不齐。这种古体诗所用的句式有三字句、四字句、五字句、六字句、七字句、八字句和九字句。有时,甚至还有一些一字句、二字句以至十一字句的。主要还是五言七言相杂、三言七言相杂、三五七言相杂等几种形式。例如:
将进酒
唐·李白
    君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我材必有用,千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。(一作“侧耳听”)钟鼓馔玉不足贵,(一作“何足贵” )但愿长醉不复醒。(一作“不愿醒、不用醒”)古来圣贤皆寂寞,(古来一作“自古”)惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱,径须沽取对君酌。五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。
    这首诗的意境在《诗歌的起源与发展简说》中已经讲过,这里就不赘述了。
    这首诗中既有三言,也有五言,还有七言。韵三句一换、四句一换、五句一换、十句一换的情况都有出现。
    (五)、由五言和七言四句组成的古体诗,又叫古绝。这样的古绝,既可以押平声韵,也可以押仄声韵。例如:
静夜思
唐·李白
床前明月光,疑是地上霜。
举头望明月,低头思故乡。
    这是一首五言古绝,押平声韵平声 七阳韵部。
    李白《静夜思》一诗写于公元726年(唐玄宗开元之治十四年)旧历九月十五日左右。李时年26岁,写作地点在当时的扬州旅舍。该诗写的是在寂静的月夜思念家乡的感受。
 诗的首联,写诗人在作客他乡的特定环境中,所产生的一种错觉。一个独处他乡的人,白天奔波忙碌,倒还能冲淡离愁。然而,一到夜深人静的时候,心头就难免泛起阵阵思念故乡的情怀。何况是在月明之夜,更何况是月色如霜的秋夜。“疑是地上霜”中的“疑”字,生动地表达出诗人睡梦初醒,迷离恍惚中将照射在床前的清冷月光误作铺在地上的浓霜。而“霜”字用得更妙,既形容了月光的皎洁,又表达了季节的寒冷,还烘托出诗人飘泊他乡的孤寂凄凉之情。
    诗的尾联,则是通过动作神态的刻画,深化思乡之情结。“望”字照应了前句的“疑”字,表明诗人已从迷朦转为清醒,翘首凝望着月亮,不禁想起,此刻他的故乡也正处在这轮明月的照耀之下。于是“低头思故乡”的结句油然而出。“低头”这一动作描画出诗人完全处于沉思之中。而“思”字又给读者留下丰富的想象:那家乡的父老兄弟、亲朋好友,那家乡的一山一水、一草一木,那逝去的年华与往事……无不在思念之中。一个“思”字所包涵的内容实在太丰富了。
    这首小诗,既没有奇特新颖的想象,更没有精工华美的辞藻;它只是用叙述的语言,写远客的思乡之情。然而它却意味深长,耐人寻味,千百年来,如此广泛地吸引着读者,这是该诗所写之情景能与读者产生共鸣是分不开的。
    短短四句诗,写得清新朴素,明白如话。它的内容是单纯的,但同时却又是丰富的。它是容易理解的,却又是体味不尽的。诗人没有说的比他已经说出来的要多得多。它的构思是细致而深曲的,却又是脱口吟成、浑然无迹的。从这里,读者不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。
悯 农
唐·李绅
锄禾日当午,汗滴禾下土。
谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。
    这也是一首五言古绝,押仄声韵上声七麌yǔ韵部。
    李绅写《悯农》实际上写了两首,大家熟悉的这首是《悯农》之二,这前面还有之一:“春种一粒粟sù,秋收万颗子。四海无闲田,农夫犹饿死。”押上声四纸韵部。
    这里一起说说。之一首联就以“一粒粟”化为“万颗子”,具体而形象的描绘了丰收之情景,用“种”和“收”赞美了农民的劳动成果。
 尾联“四海无闲田,农夫犹饿死。”说的是,普天之下,虽然没有荒废不种的田地,但是,劳苦的农民,仍然会有不时被饿死的境况。
 前三句诗人用层层递进的笔法,表现出劳动人民巨大的贡献和无穷的创造力,使下文的反结“农夫犹饿死”,变得更为凝重,更为沉痛。丰收了又能怎样呢?在苛捐杂税、暴敛强征的压榨下,农夫照样会被饿死,这即是当时社会之现实。勤劳的农民以他们的双手获得了丰收,而他们自己,仍然是两手空空,惨遭饿死。是谁制造了这样的人间悲剧呢?答案是不言而喻的,诗人把矛头直指当时不合理的封建社会制度,使诗的主题得到升华。
 之二首联开门见山,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,概括的写出农民从事劳动的时间和天气状况。日当午,太阳当头,是一天最热的时候,诗人没有一般地写农民锄禾如何劳累,而是集中写“汗滴禾下土”,与“锄禾日当午”紧相呼应。极写夏天的中午,农民顶着火辣辣的太阳,在田里给禾苗锄草松土。由于天气炎热,农民既热又累,满头大汗,汗水滴透到禾苗下的泥土,说明农民之辛劳。
 尾联“谁知盘中餐,粒粒皆辛苦”,是诗人在抒发感慨。又有谁知道餐盘中的粮食,一粒一粒都是农民辛苦劳动得来的呢?言外之意是,世间的人们啊,难道不应该珍惜每一粒粮食、来尊重农民的劳动成果吗?
 这首诗语言朴实无华,浅显易懂,却十分感人。主要原因是借助形象的描述、形象的议论,来揭示生活中一个十分重要的问题。描述细致入微,议论紧扣主题。且前后联系紧密,顺理成章。没有前面两句的描述,后面两句议论就显得空泛,没有根基,没有力量。反之,没有后面的议论,前面的描述也就只停留在表面,意义也就没有这样深刻了。
 这两首小诗在百花竞丽的唐代诗苑,同那些名篇相比算不上精品。但它却流传极广,妇孺皆知,不断地被人们所吟诵、品味,其中不是没有原因的。除了诗的语言通俗、质朴,音节和谐、明快,朗朗上口、容易背诵以外,还有诗作者关注底层、体恤民情、接地气的思想感情与人民的高度融合。这些可以说是这两首小诗长期在人民中流传的主要原因。
山中问答
唐·李白
问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。
桃花流水窅yǎo然去,别有天地非人间。
    这是一首七言古绝,押平声韵平声十五删韵部。
    诗中:余,即我,诗人自指。栖,居住,隐居。碧山,山名,又名白兆山,在湖北省安陆市内,山下桃花洞是李白读书之处;一说碧山指山色的青翠苍绿。不答,一作不语。自闲,悠闲自得。窅yǎo然,指幽深遥远的样子,一作宛然。“桃花”句,出自晋陶渊明《桃花源记》,说是东晋时,武陵有一渔人在溪中捕鱼。忽进桃花林,林尽处有山。山有小口。从山口进去,遇一与外界隔绝的桃花源,里边的人过着安居乐业的生活,不知外界之事,此句借用其事。别有天地,就是另有一种境界。非人间,不是人间,这里指诗人的隐居生活。
    全诗明白晓畅,大意梗概是:有人问我为什么要隐居在白兆山啊。我微笑着不作答,然心境却自在悠闲。桃花源已经离我们杳然远去,这里却别有一番天地,就像不是在人间一样,这是多么好的一处仙境啊。
    这首古绝,以问答的形式,抒发作者隐居生活自在天然的一种情趣,反映了诗人既向往美好生活、又想脱离现实社会的矛盾心理。全诗语言朴素,转接轻灵,活泼流利,浑然天成。用笔有虚有实,实处形象可感,虚处一触即止,虚实对比,意蕴幽邃suì。诗境似近而实远,诗情似淡而实浓。诗押平声韵,采用不拘格律的古绝形式,显得质朴自然,悠然舒缓,有助于传达出诗的情韵。后两句意境甚美,构思很巧妙,为全诗而增色。
三绝句(之二)
唐·杜甫
二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。
    这又是一首七言古绝,押仄声韵入声一屋韵部。
    之二诗中:残,余也。骆谷,地名,在长安西南,骆谷关在京兆府盩厔zhōuzhì县西南一百二十里。《寰宇记》曰,自鄠hù县界西南,经盩厔县,又西南入骆谷;出骆谷,入洋州兴势县界。啮niè臂,咬臂出血,以示诚信和坚决。《史记》有“吴起出卫国门,与母诀jué别,啮臂而盟”之说。《世说》有“赵飞燕妹弟少贫微,及飞燕见召,与女弟啮臂而别”之说。秦云,出自南朝梁·刘孝威诗《塘上行苦辛篇》,中有“ 秦云犹变色,鲁日尚迴轮”句(秦国仍然是风云变幻处于战乱之中,鲁国的太阳还照样东出西落地来回轮转)。《三绝句》之二诗中的“秦云”,似是以故国战乱,而代指自己的故乡。
    诗的大意梗概是:由于战乱的侵扰,我们当时二十一家人一起逃难到蜀地,至今只剩下我一人逃出骆谷。想起当时离开家乡时,两姐妹啮臂而盟,相互说一定要各自保重,坚持到最后期待着再次重逢。临别时,一步一回头,望着自己的故乡痛哭流涕。我现在即或是见到乡亲,又怎么向乡邻交待啊!
    杜甫的《三绝句》,是杂记蜀中之乱的诗。诗之二,用叙事的手法,具体描写了蜀地战乱之残酷现实,凸显出民不聊生、流离失所、山贼塞路、饿殍piǎo遍野的难民之悲惨境况,表现出战乱的残酷,及作者接触民情、体恤民情、关爱民情、怜悯难民的同情心理和爱民情怀。
 三、古体诗的句数及长短
    古体诗的句数及长短,没有一定的规律,可以随作者的心情任性而为之,能长则长,宜短则短,不拘一格。它不像近体诗有硬性地规定,绝句四句,律诗八句。主要体现在两个方面:
    一是古体诗的诗行长短不拘。最短的为五言四句二十个字的古绝;最长的古体诗是汉乐府《为焦仲卿妻作》,共三百五十七句,一千七百八十五个字。唐宋时期文人作的古体诗还没有超过这个长度的。
    二是古体诗的句数没有奇数、偶数的限制。四句以上的诗体,可以是偶数句,也可以是奇数句。如李白的《梦游天姥mǔ吟留别》,用的就是奇数句诗行,全诗四十五句。所以,根据诗句的长短夹杂和诗行的奇偶,就可以把古体诗和近体诗区分开来。但遇到字数整齐的五古和七古,就要从诗体的用韵、平仄及对仗等方面去分析并加以区分了。
    四、古体诗的押韵
    从上面所举例诗中,我们可以看出古体诗的押韵很自由,也很宽泛。大体上有以下几个特点:
    一是既可押平声韵,也可押仄声韵。前面例诗中已有,这里就不赘述了。
    二是既可一韵独押,也可两个及以上的邻韵通押。例如:
    送任五之桂林
    唐·王昌龄
 楚客醉孤舟,越水将引棹zhào。山为两乡别,月带千里貌。 羁谴同缯zēng纶,僻幽闻虎豹。桂林寒色在,苦节知所效。
这首五古中的四个韵脚字“棹、貌、豹、效”,均为去声十九效韵部,一韵独押,或说一韵到底。我们再看下面一首诗:
    田家杂兴八首(其一)
    唐·储光羲
 春至鸧鹒cāng gēng鸣,薄言向田墅。不能自力作,黾mǐn勉娶邻女。既念生子孙,方思广田圃。闲时相顾笑,喜悦好禾黍。夜夜登啸台,南望洞庭渚。百草被霜露,秋山响砧杵zhēn chǔ。却羡故年时,中情无所取。
    这首五古中,“墅、女、黍、渚、杵”为上声六语韵部;而“圃、取”为上声七虞韵部,邻韵通押。如果是近体诗,邻韵通押就只能限于第一句的末尾一字,其它该是韵脚字的地方是不可用邻韵的,否则就叫出韵。因之可见,古体诗的用韵要比近体诗的用韵宽泛得多。再看一首两个以上韵部通押的例诗:
    伤  宅
    唐·白居易
    谁家起甲第,朱门大道边?丰屋中栉比,高墙外回环。累累六七堂,栋宇相连延。一堂费百万,郁郁起青烟。洞房温且清,寒暑不能干。高堂虚且迥,坐卧见南山。绕廊紫藤架,夹砌红药栏。攀枝摘樱桃,带花移牡丹。主人此中坐,十载为大官。厨有臭败肉,库有贯朽钱。谁能将我语,问尔骨肉间:岂无穷贱者,忍不救饥寒?如何奉一身,直欲保千年?不见马家宅,今作奉诚园。
    这首古体诗的韵脚字中“边、延、烟、钱、年”属平声一先韵部;“园”属平声十三元韵部;“干、栏、丹、官、寒”属平声十四寒韵部;“环、山、间”属平声十五删韵部。四韵通押,可谓宽泛。如果是用《诗韵新编》来衡量,那又都在十四寒韵部,也无所谓通押不通押了。
    三是既可一韵到底,也可中间换韵。一韵到底就不多说了,中间换韵的举个例子:
    卖炭翁
    唐·白居易
 卖炭翁,伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪,晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高,市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁?黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕chì,回车叱chì牛牵向北。一车炭,千余斤,宫使驱将惜不得。半匹红绡一丈绫,系向牛头充炭直。
 这首古体诗的韵脚平韵、仄韵转换了五次,用了六个韵部的韵,是典型的换韵的例子。首二句“翁、中”押平声一东韵部;接下来一转“色、黑、食”押入声十三职韵部;二转“单、寒”押平声十四寒韵部;三转“雪、辙、歇”押入声九屑韵部;四转“谁、儿”押平声四支韵部;五转“敕、北、得、直”押入声十三职韵部。可见古体诗用韵的自由、灵活而多变,展示出一种自然不拘之形态。
    四是既可以平声韵换平声韵、仄声韵换仄声韵,也可以平仄韵互换。这里再举一首李白的诗:
    行路难(第二段)
    唐·李白
    大道如青天,我独不得出。羞逐长安社中儿,赤鸡白雉赌梨栗lì。弹剑作歌奏苦声,曳yè裾王门不称情。淮阴市井笑韩信,汉朝公卿忌贾生。君不见昔时燕家重郭隗wěi ,拥簪折节无嫌猜。剧辛乐毅感恩分,输肝剖胆效英才。昭王白骨萦蔓草,谁人更扫黄金台?行路难,归去来!
    这首诗的韵脚“出、栗”押入声四质韵部,一转“声、情、生”押平声八庚韵部,二转“隗、猜、才、台、来”押平声十灰韵部。四质转八庚,为仄声韵转平声韵;八庚转十灰,为平声韵转平声韵。
    古体诗换韵的方式是多种多样的:可以每两句换一韵、每四句换一韵、每六句换一韵,也可以多到十几句才换一次韵;可以连换两个平声韵、连换两个仄声韵,也可以平仄韵交替变换。这里就不再举例说明了。
    还有一点要特别说一下,一般来讲,像这样的转韵古体诗,在转韵处,奇数句,即转韵的第一句句尾字应该入韵,俗称为“引韵”,后面便依此韵脚之韵部而押。如上例中的一转“弹剑作歌奏苦声”句,二转“君不见昔时燕家重郭隗”句,就属于引韵句。
    五是既可以用句尾韵,也可以用句中韵。
    句尾韵大家清楚,就不说了,这里着重说一下句中韵。句中韵是古代诗歌押韵的一种形式,即在韵文一句的中间使用押韵的手段。
句中韵有两种情况,一种情况是,各句之中在相同的位置安排押韵,如《诗经》中的《周南·汉广》:“南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思。”
    这诗中的“思”字是语气助词,各句中的“休”与“求”、“广”与“方”、“泳”与“永”字押韵,这些都是句中韵,而且是在句中相同的位置。这种情况一般都在句末的语气助词之前用韵。
    另一种情况是,一个诗句之中,居于句中的字与句末的字相押,汉代韵文中多有此种押韵法。如《汉书》中的“枹bāo鼓不鸣董少平”,“鸣”与“平”字为韵。词中也有,如苏轼《醉翁操》词中“琅然清圆谁弹,响空山无言。”句中的“然、圆、弹、山、言”等字相押。但在近体诗中就不允许有这种现象,如出现这一情况,还被视为诗病,叫挤韵。由此可见,在近体诗中不被允许的现象,古体诗中都可以有。
    六是既可以偶数句押韵,也可以句句押韵。
 偶数句押韵有如近体诗,就不说了。古体诗也可以句句押韵,句句押韵的诗又叫柏梁体。相传,汉武帝筑柏梁台,设宴与群臣联句赋诗,用以庆贺,要求作七言古体,句句押韵。后人把这种七言并句句押韵的古体诗,称为柏梁体。时人也不时的玩味这种诗体。如曹丕的《燕歌行》、杜甫的《丽人行》、《饮中八仙歌》、李贺的《杨生花紫石歌》等都属此体。这里把杜甫的《饮中八仙歌》录于此,以供大家把玩:
    饮中八仙歌
    唐·杜甫
    知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢麴qū车口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅。李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠。天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然,高谈雄辩惊四筵。
    这首诗句句押韵,押平声一先韵部,一韵到底。
    七是较长的古体诗,不避重韵。
    大家知道,重韵是近体诗之一大忌。但在较长的古体诗中,可以不避重韵。如前例杜甫《饮中八仙歌》中,“船”“眠”“天”三字,分别作韵脚字押了两次;“前”字作韵脚字押了三次。不避重韵是也。
    总而言之,古体诗的用韵,是因时代的发展而不同的。社会生活实际的语音发生了变化,押韵也就不那么严格了。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了,可以说押个近似韵、读来顺口就行了。
    五、古体诗的平仄
    古体诗的平仄基本上是自由的,除韵脚须按平平相押、或仄仄相押外,不再受到其它限制。
    唐以前的古体诗不讲平仄,完全凭借天然声籁,自有简单优美的乐声情调。近体诗格律建立以后,唐人再作古体诗,就有意要与近体诗相区别,从而形成了古体诗特有的平仄特点。
    古体诗的平仄远比近体诗要繁杂,汉字中“平、仄”声调虽然只有两个,但据专家验证,这两种声调,在五言诗句中可以组合成三十二种句型,在七言句中可以组合成一百二十八种句型,除了近体诗所规定用到的八种句型(五言、七言各四种句型)以外,要把古体诗五言和七言的平仄句型一一罗列出来,并于其中找出简单明了的规律,那是一件相当困难的事,也是几乎不可能的事。
    清·王士祯作《古诗平仄谱》、赵执信作《声调谱》,想刻意找出古体诗的平仄规律,结果涉及古体诗平仄句法竟达百数之多。法式过多,等于无法。
    所以,学习古体诗的平仄,只能明其大要,不宜琐细深苛。前人总结唐以后所作古体诗与近体诗平仄的区别在于,古体诗除了可以不讲平仄的交替、粘对,多用拗句以外,就主要表现在每句句末的三字尾上。
    古体诗常用的三字尾只有四种情况:
    平脚句:平平平;平仄平;
    仄脚句:仄仄仄;仄平仄。
    这四种三字尾的句式在古体诗中大量应用,这也可以说是与近体诗的显著区别。例如:
    谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼
    唐·韩愈
    五岳祭秩皆三 公,(平平平)四方环镇嵩当中。(平平平)
    火维地荒足妖怪,(仄平仄)天假神柄专其雄。(平平平)
    喷云泄雾藏半腹,(平仄仄)虽有绝顶谁能穷?(平平平)
    我来正逢秋雨节,(平仄仄)阴气晦昧无清风。(平平平)
    潜心默祷若有应,(仄仄仄)岂非正直能感通!(平仄平)
    须臾静扫众峰出,(仄平仄)仰见突兀撑青空。(平平平)
    紫盖连延接天柱,(仄平仄)石廪腾掷堆祝融。(平仄平)
    森然魄动下马拜,(仄仄仄)松柏一径趋灵宫。(平平平)
    粉墙丹柱动光彩,(仄平仄)鬼物图画填青红。(平平平)
    升阶伛偻yǔlǚ荐脯酒,(仄仄仄)欲以菲薄明其衷。(平平平)
    庙令老人识神意,(仄平仄)睢盱suīxū 侦伺能鞠躬。(平仄平)
    手持杯珓jiào 导我掷,(仄仄仄)云此最吉余难同。(平平平)
    窜逐蛮荒幸不死,(仄仄仄)衣食才足甘长终。(平平平)
    侯王将相望久绝,(仄仄仄)神纵欲福难为功。(平平平)
    夜投佛寺上高阁,(仄平仄)星月掩映云曈昽tónglóng。(平平平)
    猿鸣钟动不知曙,(仄平仄)杲杲ɡǎoɡǎo寒日生于东。(平平平)
    诗中除了“喷云泄雾藏半腹”“我来正逢秋雨节”两句句尾外,其余各句句尾,全部都是“平平平”“仄仄仄”“平仄平”“仄平仄”这四种形式。由此可见,近体诗中经常用到的“仄平平”“平仄仄”“平平仄”“仄仄平”这四种形式的三字尾,在古体诗中极少用到。即使有时用上了,也会有意识的改变这个三字尾前面的平仄结构,使之与律句有所区别。如“喷云泄雾藏半腹”,平平仄仄平仄仄;“我来正逢秋雨节”,仄平仄平平仄仄,都不是律句,拗句也,且都是大拗句。
    因此,我们只要看尾三字的平仄,就可以分辨出哪个是近体诗,哪个是古体诗了。
    六、古体诗的对仗
    古体诗的对仗尚古朴拙,没有什么特别的要求。用不用对仗,在何处用对仗,完全随意,十分自由。因此,有些古体诗通篇不用对仗,有些用了对仗的诗篇,对仗的位置也没有一定的规定。为了与近体诗相区别,后人在作古体诗用对仗的时候,也要有意造成与近体诗对仗的不同格局,尽量追求语言上古拙朴素的风味,不事雕琢,不求工巧,以求与古体诗的基本格调相合。诗家总结出古体诗对仗具有四个特点:
    一是尽量避免工对,或不用工对。例如:
    鸷鸟立寒木,丈夫佩吴钩。(王昌龄《九江口作》)
    别马连嘶出御沟,家人几夜望刀头。(刘长卿《送崔校书从军》)
    “鸷鸟”对“丈夫”,“寒木”对“吴钩”;“别马”对“家人”,“御沟”对“刀头”,都是以完全不同类目的事物相对,造成极宽泛的对偶句。我们知道,近体诗是以工对为佳。而古体诗则以宽对为常式,这是二者在对仗方面的区别。
    二是在两句之中,采用同字相对的形式。如:
    春烟间草色,春鸟隔花声。(皎然《和郉端公登台春望》)
    岁岁年年花相似,年年岁岁人不同。(刘希夷《白头吟》)
    第一例两个“春”同字相对;第二例“岁岁年年”与“年年岁岁”同字交叉相对。近体诗有平仄相对的束缚,加之有合掌的禁忌,缺乏同字相对的前提。而古体诗的同字相对,不仅仅是诗人有意追求古拙素朴的风气使然,也与它不拘平仄音律的特点有一定的关系。
    三是多用半对半不对的形式,造成半句对。有如:
    黄叶落不尽,苍苔随雨省。(卢纶《送顾秘书归岳州》)
    “黄叶”对“苍苔”,前半句对,后半句不对。
    巾车云路入,理棹瑶溪行。(储光羲《游茅山五首之二》)
    “云路入”对“瑶溪行”,前半不对,后半对。
    我向淮南攀桂枝,君留洛北愁梦思。(李白《忆旧游》)
    “我向淮南”对“君留洛北”,前半对,后半不对。
    半对半不对,意似朴拙,却具匠心。古体诗的半句对,有一定的规律。如果前半句相对,则后半句不对;后半句相对,则前半句不对。五言诗句一般是在二三字处对拆,如例一、例二。七言诗句一般在四三处对拆,如例三。古体诗的半句对,又多用工对,这在诗中大部分不用对仗的情况下,个别词语采用工对的形式,决不会是一种偶然的现象。
    四是如果相邻两联都用对仗,又多用隔句对。有如:
    行路难(节选)
    唐·贺兰进明
    君不见芳树枝,春花落尽蜂不窥。
    君不见梁上泥,秋风始高燕不栖。
    杜陵叟(节选)
    唐·白居易
    三月无雨旱风起,麦苗不秀多黄死。
    九月降霜秋早寒,禾苗未熟皆青干。
    隔句对在古体诗中用得十分普遍。与近体诗的隔句对的不同之处是,古体诗的隔句对相互对仗的一、三两句和二、四两句,句式长短可以不同。如《行路难》中一、三两句是六言,二、四两句是七言。此外,还多用同字相对。如上两例中的“君不见”对以“君不见”、“不窥”对以“不栖”;“三月”对以“九月”、“麦苗”对以“禾苗”,都有同字相对。然而在近体诗中,则是不可能的。近体诗要求尽量的避免“同字存现”,如果出现“同字存现”,那则是诗病。
    七、古体诗相对比较固定的几种体式
    唐以后诗人作古体诗,一方面受到近体诗格律的影响,另一方面也力求与近体诗的区别,使古体诗朝着某种趋势发展而具备了一定的形态,长期以来,已形成古体诗的一些相对固定的体式。
    这些体式,多见于七言古诗。因为七言古诗兴起较晚,历史较短,传统影响比五言古诗小,易于进行种种尝试。尽管其句式长,难以把握,但它容量大,风格流畅的特点,足以表现绚丽多彩的内容。之所以唐代的大诗人,如李白、杜甫、岑cén参、韩愈、白居易、元稹等,都愿意在此方面做些努力,写出了不少传诵久远的诗篇,致使后人多有仿效,以至这些古体诗的体式得以流传。
    (一)歌行体
    汉魏晋南北朝乐府就有以“歌”“行”或“歌行”命名的诗体,如《陇西行》、《子夜歌》、《怨歌行》等等。唐代的歌行体,与汉魏晋南北朝有所不同。唐时歌行体,既不入乐,也不用乐府古题。形式上以七言为主,也包括以七言为主的杂言诗。音节、格律、对仗都比较自由,散漫而纵横,几无绳墨规矩可循。
    明·王士祯《艺苑卮言》卷一,说到七言歌行体的特点,“七言歌行,靡非乐府,然至唐始畅。其发也,如千钧之弩,一举透革。纵之则文漪落霞,舒卷绚烂。一入促节,则凄风急雨,窈yǎo冥变化,转折顿挫,如天骥下坡,明珠走盘。收之则如橐tuó声一击,万骑忽敛,寂然无声。”王士祯所言,是很有见地的。歌行体例如:
    兵车行
    唐·杜甫
    车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送,尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭,哭声直上干云霄。(平声二萧韵)道傍过者问行人,行人但云点行频。(平声十一真韵)或从十五北防河,便至四十西营田。去时里正与裹头,归来头白还戍边。(平声一先韵)边庭流血成海水,武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州,千村万落生荆杞。(上声四纸韵)纵有健妇把锄犁,禾生陇亩无东西。况复秦兵耐苦战,被驱不异犬与鸡。(平声八齐韵)长者虽有问,役夫敢申恨?(去声十三问韵)且如今年冬,未休关西卒。县官急索租,租税从何出?(入声四质韵)信知生男恶,反是生女好。生女犹得嫁比邻,生男埋没随百草。(上声十九皓韵)君不见,青海头,古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭,天阴雨湿声啾啾!(平声十一尤韵)
    这一歌行体,三言、五言、七言、十言都有;全诗押九个韵部的韵,平声韵、仄声韵都有,换韵十分频繁。自由而散漫,无拘无束,纵横驰骋,有一泻千里之势。歌行体多属长篇,最适宜写叙事诗。
    所谓叙事诗,是指那些具有比较完整的故事情节和人物形象,主要通过对具体的生活画面的描绘来体现作者思想感情的诗歌。叙事诗虽然有完整的故事情节、人物形象,甚至有环境、背景的交待,但是,在叙述故事、刻画人物、交待背景、环境之中,都渗透着诗人强烈的思想感情,有着浓郁的抒情色彩。杜甫的《兵车行》,其实就是一首叙事诗。
    当然,歌行体也有短篇,最短的歌行体只有四句。杜甫的另一首诗《贫交行》,就是最短的歌行体:
    贫交行
    唐·杜甫
    翻手作云覆手雨,纷纷轻薄何须数。
    君不见管鲍贫时交,此道今人弃如土。
    这首诗的诗题“贫交行”:即描写贫贱之交的诗歌。古歌有云:“采葵莫伤根,伤根葵不生。结交莫羞贫,羞贫友不成。”说的就是贫贱方能见真交。“翻手”句:喻人反复无常,翻手为云,覆手为雨。成语“翻云覆雨”即出自此诗。“轻薄”:轻佻tiāo浮薄,不敦厚。“何须数”:数不胜数之意。“管鲍贫时交”:涉典,据《史记》载,鲍叔牙早年与管仲交友,知道管仲的贤能及才华。但管仲家境贫寒,也曾欺负过鲍叔牙,而鲍叔牙却没有计较前嫌,始终善待他。后来鲍叔牙辅佐齐桓公,又向齐桓公举荐管仲。管仲终于辅佐齐桓公成就了霸业,因之感叹曰:“生我者父母,知我者鲍叔牙也。”鲍叔牙对待管仲的这种贫富不移的交情是感人肺腑的。
    诗意梗概大致是:有些人交友,翻手覆手之间,一会儿像云,一会儿像雨,变化多端,这种世俗的贿赂、势利、酒肉之交,是多么地让人轻蔑愤慨、不屑一顾哦!可是你看,古人管仲和鲍叔牙贫富不移的君子之交,是多么的纯洁呀,时下却被人弃之如粪土。“君不见管鲍贫时交”,你难道没有见到鲍叔牙与管仲贫贱之时的交情吗?当头一喝,将古道与现实作一鲜明对比,给这首抨击黑暗的诗篇添加了一丁点理想之光。这首诗的主要目的,还是在于鞭挞tà现实。
    《杜诗镜铨quán》中说:这首诗作诗行,“止此四句,语短而恨长,亦唐人所绝少者。”其所以能做到“语短恨长”,是由于它发唱惊挺,造形生动,通过正反对比手法和过情夸张语气的运用,反复咏叹,造成了“慷慨不可止”的情韵,吐露出诗人心中郁结的愤懑与悲辛。
    从这首诗我们可以看出,歌行体诗行的多少,完全听由作者表达的需要而定,能长则长,宜短则短,并无限定。
    (二)柏梁体
 关于柏梁体的概念,前面已经说过,是汉武帝在修筑柏梁台竣工后,饮宴群臣时,命群臣饮酒赋诗而产生的一种诗体。这种诗体的主要特征是,七言句式,句句用韵,一韵到底。这种一韵到底的用韵方式,又有点象近体诗。例如:
    燕歌行
    魏·曹丕
    秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔,念君客游多思肠。慊慊qiànqiàn思归恋故乡,君为淹留寄他方。贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。
    柏梁体不拘平仄,多用拗句,上四字多用仄声,下三字多用三平调;也有上四字用平声,下三字用三仄尾的。全诗健劲有力,是古体诗中一种比较刚硬的体式。
    微信上有这么一首诗,大家看是什么体式:
    想  开
    人过六十特别脆,时不时的就掉队。
    活得千万别太累,中午最好睡一睡。
    穿点戴点别怕贵,攒下多少都白费。
    活得潇洒那才对,想啥吃啥别忌讳。
    烟要少抽酒别醉,常和好友聚聚会。
    练练胳膊练练腿,身体健康少受罪。
    笑口常开自安慰,闲事少管别嘴碎。
    半聋半哑最可贵,家事放手下一辈。
    看透想开别愚昧,潇洒晚年人增岁。
 (三)离骚体
    唐宋古体诗中的离骚体,因七字句中多用“兮”字,句调恍如屈原的《离骚》而得名。这种诗体,长短句式交杂,诗句与散句相间,并无章法可言。实际上属于杂言体诗中比较特殊的一类。例如:
    远别离
    唐·李白
    远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。海水直下万里深,谁人不言此离苦?日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。(上声七麌韵部)或云:尧幽囚,舜野死。九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?(上声四纸韵部)帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山。(平声十五删韵部)苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。(入声九屑韵部)
    这诗写的是一个古老的传说:帝尧曾经将自己的长女娥皇、次女英嫁给舜。舜南巡,死于苍梧之野。二妃溺死于湘江,神游洞庭之渊,出入潇湘之浦。这个传说,使得潇湘洞庭一带似乎几千年来一直被悲剧的气氛笼罩着,“远别离,古有皇英之二女;乃在洞庭之南,潇湘之浦,海水直下万里深,谁人不言此离苦?”一提到这些诗句,人们心理上都会被唤起一种凄迷的感受。那流不尽的清清的潇湘之水,那浩淼的洞庭,那似乎经常出没在潇湘云水间的两位帝子,那被她们眼泪所染成的斑竹,都会一一浮现在脑海里。
    全诗从叙述二妃别离之苦开始,以二妃恸哭远望而终结,让悲剧故事笼括全篇,保持了艺术上的完整性。诗人把他的情绪,采用楚歌和骚体的手法,在这个故事中表现出来,使得断和续、吞和吐、隐和显,消魂般的凄迷和预言式的清醒,紧紧地结合在一起,构成深邃的意境和强大的艺术魅力。
    此诗长短句交杂,三言、四言、五言、六言、七言、八言、十言都有,用了四个韵部的韵,且句中多用“兮”字,这即是离骚体。
    (四)入律的古风
    入律古风的特点是,字句整齐,诗句基本用律句,亦用对仗;句子的平仄组合与律诗相近,有时也注意平仄粘对,符合近体诗大部分的要求。只是在用韵上,既有用平声韵的,也有用仄声韵的,且一韵到底。有些换韵的诗行,表现出极强的规律,常常是四句一换韵,平声韵与仄声韵交替变换;每换一韵,第一句也要入韵,即引韵。整个诗行类同于多首绝句的组合。例如:
    燕歌行
    唐·高适
    汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。(入声十三职)摐金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。(平声十五删)山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。(上声七麌yǔ)大漠穷秋塞草衰,孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌, 力尽关山未解围。(平声五微)铁衣远戍辛勤久,玉筋应啼别离后。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。边庭飘飖那可度?绝域苍茫更何有?杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。(上声二十五有)相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦?至今犹忆李将军。(平声十二文)
    诗中除“铁衣远戍shù辛勤久”以下八句以外,都是四句一换韵,共用了六个韵部之韵,都是平声韵仄声韵交替变换。诗中多见律句,律句与拗句交杂。偶联或每韵的下联,多用对仗。如:“男儿本自重横行,天子非常赐颜色。”“校尉羽书飞瀚海,单于chányú猎火照狼山。”“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。”“大漠穷秋塞草衰,孤城落日斗兵稀。”“身当恩遇常轻敌, 力尽关山未解围。”“少妇城南欲断肠,征人蓟jì北空回首。”“杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。”皆为对仗句。这些整齐而有规律的定势,与近体诗及其相似,因之曰,入律的古风也。
    我们再来看一首非常有名的诗:
    黄鹤楼
    唐·崔颢
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
仄平仄平平仄仄,仄仄平平平仄平。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
平仄仄仄仄仄仄,仄平平仄平平平。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
平平仄仄仄平仄,平仄平平平仄平。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。
仄仄平平平仄仄,平平平仄仄平平。
    据《该闻录》记载“崔颢题武昌黄鹤楼诗,为世所诵。李太白(701—762年)负大名,尚曰:‘眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。’欲拟之较胜负,乃作《金陵登凤凰台》诗。”
    李白是属于那种充满创造天才的大诗人。然而,惟独在登临黄鹤楼时,没能尽情尽意,“驰志”千里。原因很简单,那即是“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。因而,有诗仙之称的李白很难受、不甘心,思想着要与崔颢一比高低。于是他“至金陵,乃作凤凰台诗以拟之”,直到写出可与崔颢的《黄鹤楼》等量齐观的《登金陵凤凰台》后,才肯罢休。
    成书于清·乾隆二十八年(公元1763年)的《唐诗三百首》,把崔颢的这首诗归类为七言律诗。南宋诗论家严沧浪亦说:“唐人七律诗,当以此为第一。”可谓评价之高。
    那么,李白、严沧浪为何都对此诗评价如此之高呢?关键在这首诗的确写得好,好在眼前景物,在崔颢的笔下,似有脱口而出之势,既自然,又宏丽,并有风骨,气势非凡。
    但在诗律上,这首诗多有违律之处,硬要将其归入七言律诗,则不敢苟同,最多只能算作入律的古风。之所以我把他作为入律之古风来举例,其理由大致有五:
    1、首句即失律。“昔人已乘黄鹤去”(仄平仄平平仄仄),按平起首句不入韵式,定格应为“平平仄仄平平仄”,“乘”字平出,“鹤”字仄出。
    2、颔联完全用古体句法。“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”(平仄仄仄仄仄仄,仄平平仄平平平。)上句连用六仄,下句连用三平,成三平脚,这都是格律诗之大忌。前人有云:“律句既不能入古,古句又岂可入律?”
    3、多处犯复字存现之毛病。近体诗(即格律诗)字数有限,如果一首诗中重复的字用得太多,就会显得诗意贫乏,诗才不足。在近体诗中,除了叠字和当句自对的应用以外,基本上不允许出现重复相同的字词,这是近体诗字法讲究中的一般规则。崔颢的这首《黄鹤楼》,在第一、二、三句中,“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,”“黄鹤”二字连续重复三遍,且有同位重字,则更碍眼;在第一句和第八句中,还重复了一个“人”字,这些在近体诗中都是应该力避的。但崔颢没有避,或许是有意而为之的呢?!大家知道,崔颢与李白是同时代之人,且都是著名诗人,崔颢应该是非常精通格律的,他也知道格律诗之要求。之所以要这样写,那不是有意而为之又是什么呢?!唐之后的好多文人墨客,在作律诗之余,兴到笔随,偶弄狡狯jiǎokuài,仿古泥古,追古求朴也是常有的。或许崔颢本就是以入律的古风来写的呢?!
    4、对仗多处不工。颔联中“一去不复返”对以“千载空悠悠。”颈联中“汉阳树”对以“鹦鹉洲”,都不工整。
    5、李白欣赏崔颢的诗,只是从意境上认为他写得好,自己再怎么写也不会出其之右。从李白随口道来的两句诗“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”(仄平仄仄仄仄仄,平仄平平仄仄平)就足以说明。为什么“道不得”?因为崔颢的诗写得太好了哇!眼前这么好的景致,在崔颢的笔下,简直是写到了极致,叫我再怎么写呢?然而,我们从李白随口吟来的两句诗中似乎可以揣摩到,崔颢的这首诗本就不是律诗。请看,李白的上句“眼前有景道不得”(仄平仄仄仄仄仄),本也不是律句,连用五连仄。也就是说,李白是在用非律句的形式来点评非律诗,是再合理不过的事了。这里是否隐含着“崔颢的这首诗真的写得好,就是有些失律了”这层意思呢?!
    从以上五点分析,我们便可以理直气壮地说,崔颢的这首诗本就不应归入七言律诗的范畴。而应归入入律的古风,这才是不争的事实。
    总体来讲,唐宋以后,古体诗中这四种比较固定的体式,被诗人们用得比较多一些的还是歌行体和入律的古风,柏梁体和离骚体相对而言要用得少一些。我们在掌握了近体诗的创作规律、方法和技巧以后,也可以尝试着写写古体诗,因为古体诗无拘无束,条条框框较少,便于作者创作思路的奔放发挥,自由驰骋,以融思想感情的迅猛喷发。
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