中国人对季节的敏感，与对于那个季节之中，花草树木，以及鸟兽的迁移行为，也一样地注意。于是，中国人对于大自然的感受，也成为生活之中不可分的一部分。
中国文化是以农业生产和农村聚落为基础的文明系统。自从新石器时代，中国就发展了定居的耕种农业。战国以后，逐渐发展精耕细作的小农制度。如同本书绪论所说，中国的社会是建立在差序格局的基础之上，人跟人之间，有一定的义务和权利。同样的，因为农业生产，人与自然的关系，也非常密切，迥异于采集和游牧的文化。后者对于自然的关系是移动的，不像定居的村落，与其四周的环境，是持久而密切的相关。在这种情况下，人与自然之间，也有一定的互动，人对于四周围的自然，是密不可分的。因此，本章在这一方面，将以人与自然之间的关系作为主题。
中国的历法，安排季节变化的周期，乃是农业文化必有的现象。中国古代记载中，有《月令》一项。目前我们可见者，据说古代遗留下来的《夏小正》，和《礼记》之中的《月令》，这两段记载，大概还能反映战国到汉初的情况。汉代又有《四民月令》，记载东汉农业形成的程序记事。这些材料，一般而言，都包括每个月的天象：某个星座在这个时候，位置于天中；也包括气象，例如寒冷、结冰、多雨、温暖等等；以及物候：什么作物开始成长了，什么植物成熟了，甚至也包括燕子来了、鸿雁去了、水獭抓鱼了、豺狼捕食了等等。这些数据，对于气象学家，正是可以推测古代气候的原材料，颇能反映中国北方在汉代前后，大概是什么样的生产条件。
中国古代，有每个月天象和物候的安排，《礼记·月令》就是这种农民历。下面举两个月的原文，作为例证：
孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。……是月也，天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动。王命布农事，命田舍东郊，皆修封疆，审端经术。善相丘陵阪险原隰土地所宜，五谷所殖，以教道民，必躬亲之。田事既饬，先定准直，农乃不惑。
仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星。……始雨水，桃始华，仓庚鸣，鹰化为鸠。
除了《月令》以外，《诗经·豳风》的《七月》，以一个春秋时代，庄园女工的生活，描述当时农庄上的季节和活动。下面撷取三个月的叙述为例：
七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。
四月秀葽，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功。言私其豵，献豜于公。
五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。
这三段叙述，其中有两种历法的混合：七月、四月等等，都是太阴月的次序，而“一之日”“二之日”则是从十月岁首开始，安排年度之中，月份的次序。
在这一段诗文中，因为是文学作品，各章的排列，按照季节的次序，错落有致，但也足够反映，他们对于天下气候、物候的关系，也提到庄园中的生活和相应的仪式与典礼。让我们理解，一年四季的持续，与人事之间的密切关系。
中国历法，是阴阳合历，年度是太阳年，岁实一年365.2425日太阴年，一月朔策一月29.530593日。十二个月份加起来，比太阳年短些。于是，阴阳合历，兼顾了一年季节的安排，又以满月时候当作“月半”；以月光还没出现，当作每个月的第一日；当月光完全不见，当作这个月的最后一日。
中国历法中的“二十四节气”，就是按照太阳年的长度，分成十二个节和十二个气。这种农民历的安排，至今还在使用，其次序如下：立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨；立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑；立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降；立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。
二十四节气的安排，包括四项原则：
季节变化：立春、春分，立夏、夏至，立秋、秋分，立冬、冬至；
气温变化；小暑、大暑、处暑、小寒、大寒；
降水量：雨水、谷雨、白露、寒露、霜降、小雪、大雪；
物候现象或农活：惊蛰、清明、小满、芒种。
其中包括季节、时序、农耕的物候和气候的变化。这些记载，足以显示，中国人对于大自然的时序，看作生活中，很重要的一环，而今日的城市生活，也远离了农耕，房屋密集，甚至还有空调设备，自然的环境、气候的变化、动植物的活动周期，都不在我们生活之中。于是，人和大自然之间，不再有息息相关的关怀和观察。
回忆过去，农村生活，居住是在田野之中，日出而作、日落而息，清晨到傍晚的种种变化，规律着我们的生活。一年四季的变化，影响着我们农耕的条件，也影响整个小区的经济。人脱不开四周的环境，黎明时刻，鸡鸣狗吠，催促大家起床，工作时，也正是赶上林鸟齐飞，尤其中国北方，遍地都是乌鸦，我还记得成千成万的乌鸦，从林间齐鸣的噪音。农田四周，各种禽兽和昆虫，都在触手可及的距离。冬季太暖时，大家担心，因为明春的作物，可能就会遭遇虫害。夏、秋太干燥，今年的收成就会不足。一天工作，农夫回家，沿路都会和工作伙伴，彼此交换对于自然的观察。乌鸦太多，是不是蜜蜂就少了？对我们的豆类和瓜类的收成，有多大的影响？最近牛在喘气，是不是天气太热？牛的耕作时间，是否改在黄昏以后，补作中午休息的工作？农村里面的长者，已经从工作中退休，可是他们还是经常交换意见，从经验中推测，下一步的气候以及对于农业的影响。所谓“共话桑麻”，是农村日常生活之中，不可缺少的经验。
即使城居的生活，平房四周，也会有一些园圃，种植常见的植物，甚至于中庭石板上，一般人家也会留下一些空地，种植花树、藤萝，到今天北京的四合院，还遗留着中庭的葡萄架和花缸、梅树、芭蕉等等。我家在无锡老宅，三进住宅旁边，有一个可以种植八百棵桑树的大桑园，族内各房都可以在桑园之中，自辟一块菜圃，种植瓜、豆、菜、蔬。我们天井之中，四角都有观赏植物，客厅和书房的窗外， 一边是一棵数百年的桂花树，花开时，金红盖过屋顶，香满四邻；另一边是一棵老梅树，在有限空间之中，夭矫如龙。一些厢房窗外的小小天井，只能透光，然而，在这密封的天井墙上，几乎处处墙上攀附老藤，曲折委婉，宛然一幅图画。有些人家，没有很多的园林空间，至少也会在案头供奉假山和盆栽，将大自然缩成微型。春天，燕子来了；夏末，燕子去了：红楼梦中，林黛玉关心的大紫燕，在传统的城居中，几乎家家檐下都可见到。李清照所谓的“绿肥红瘦”，也是家常可见，庭前的海棠、芭蕉、牡丹、竹丛等等。
传统中国是务农的国家，人口比例中，通常百分之八十多，是在农村中生活。他们面临的太阳、太阴，两个周期安排的生活，除了月份和节气以外，还必须面临不同作物生活的季节，以及完租纳税的时节。余下的农作收获，才是一般农业农民家庭的生活资源。于是，有几个重要的节日，是一年之中，为了应付这些需要，而成为一年的几个大关口：春季的第一个收获，是春夏之间五月五日的“端午”，这是华中以南，收获第一次农作物，主要是蔬菜瓜果，在北方则是冬天下种的麦子，到这时候收获了。
第二个关口，则是八月十五月圆之时，在全国各地，是秋收收成之际。而且，秋天的月亮，空气干燥、没有水气的蒙蔽，月色特别明亮；既是在收获之际，又是家人在工作以后，一个愉快凉爽的月夜，可以团聚。这一个时期，也是城镇中的商家，有的准备收购农场品的资本，也有的正要结算上半年的营收。
第三个关口，是农历的十二月，在古代称之为“腊”，古代的几个国家，或皇朝，各有自己的“腊”，汉代的腊，在十月，后世则大致定于十二月。腊是古代一年的开始，因为这个时候，以政府立场而言，下一年度的收入，大概可以相当准确地估计，在这个时候，编制下一年度的预算，结算年底整年的收获 。这是相当于今天会计年度的起头，前文所谓“一之日”“二之日”，其“一”“二”次序，就是会计年度的第一个月和第二个月。官方作如此的预算，商业行为同样也在十二月份，准备今年结总账，而预估明年营运策略。
“冬至”也就是相当于公历圣诞节前后一两天，以太阳年而论，这是昼日最短的一日，也就是太阳走到最靠北回归线的时候。农作物基本上都已经收获了，田地也已清理干净了，该卖的卖，该买的买，再过一个多月，就是新年。所以，“冬至”的季节，既是收获的季节，也是一年忙碌，可以喘气的时候。再下面，就是阴阳合历年度，第一个月的第一天，就是所谓“新年”或是“新正”。在中国领土之内，除了南边沿海各省，没有明显的季节差别，大部分的地区，新年正是田野休息、农夫们也休息的唯一时期。
从这些阴阳合历的年节周期，中国人安排一年周而复始的生活。相对于今日工业生产的社会，农业国家不仅一年周期，决定了他的生活，每一个关口，到另一个关口之间，以中国农夫来说，乃是他们必须密切感受的时序。在我记忆之中，端午、中秋、新年，都是一家团聚的日子。在外面工作的孩子回家了，在田地里工作的家人，有机会品尝自己辛苦耕耘的成果。对中国人和一些使用同样年历的东亚社会来说，远胜于今天世界各处，对于圣诞节和新年的意义。我还记得，甫能握笔的时候，每个识字的儿童，在冬至那天，都会分配一张“九九消寒帖”，描红的空白字：“亭、前、垂、柳、珍、重、待、春、风”，从冬至第二天早上开始，每天在空格上，按照笔序，墨填一个笔画的空格，八十一天后，已是柳条垂丝，春天来了。对于传统中国的儿童，这就是一种注意时间的教育。中国人对于时间的敏感，也就是在这种环境之中培养的习惯。
中国人对季节的敏感，与对于那个季节之中，花草树木，以及鸟兽的迁移行为，也一样地注意。于是，中国人对于大自然的感受，也成为生活之中不可分的一部分。除了上一节所说，季节性的节日以外，在文学和艺术领域，对自然界的感受与反应，也几乎成为不可分割的因素。下面我举，司空图的《二十四诗品》数段，作为例证。
3．纤秾采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
4．沉着绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
16．清奇娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。
19．悲慨大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。
司空图是唐代的诗人，他将诗的风味和情景，归纳为二十四个类型。陈述每个类型的特色，他并不用散文的叙述和解释，而是以韵文描述一种特定的情景。以这个情景，代表那一类文学作品的风格。这一种文学批评的方式，在其他文明的文学之中，也未尝没有。例如，《圣经》中的雅歌和诗篇，有若干节也是相当类似的叙述方式，不过，在中国文学之中，诗词的韵文体，几乎都可以用自然环境里的情况和变化，呈现作者本身想要传达的意境和感受。苏东坡评论王维的作品的名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）即是十分扼要地陈述了诗画之间的相依相扶。
从上面的叙述，中国人对于自然与人类的关系，是内外全盘的融合，内心的情绪和外在可见的环境变化，密不可分。在时间和空间两个方向，也不是绝对的切割，时间的变化，呈现于自然的空间内的局面，于是，时间、空间与人生，三者结合为息息相关的整体。在这个角度，我想举两位最伟大诗人的著作，说明诗人观察的自然界，如何深切地反映广宇长宙，以及其间的种种意义。
王维有一对诗联：“大漠孤烟直，长河落日圆。”前面五个字，是一横一直，后面五字是地平在线一个大圆圈，大漠的形象是广漠的空间，长河的形象，是无穷无止时间上的流动。同时，草原上烟火直上云霄，必定是没有风而且干燥的季节，已经隐含了一种季节性的形容；落日是黄昏时候，在流动不拘的时间上，有一个太阳起落的景象。这十个字的内涵，精简而有力。
李白的《忆秦娥》：“西风残照，汉家陵阙。”只有八个字，可是却具备：“残照”是一天的时序，“西风”是季节的转换，“汉家”是朝代的兴亡，“陵阙”是生死的差异。寥寥八个字，隐括了不同时段的变化：从一日到生死的关口，既是循环，又是不能回头。李白是诗仙，王维的文才也不弱，在他们的著作中，都有如此精简，但内涵深厚的感情。也表现了对于时序和空间，两者之间的密切关系，构成了一个图像，也道尽无可奈何的感慨。
中国的诗词歌赋，是极为丰富的文学宝库。而且因为中国的语文，是由单字单词连缀而成，就是个别单字，以文学家自己的立场，连缀为一个整体的现象；作者与读者之间，都有宽阔的想象空间，以阐述他们对四周时空的理解。这方面能举的例子太多了，此处以南宋诗人杨万里的作品，举例陈述这些浅见。 先父留下的家藏文物之中，有一幅沈尹默书写的杨万里十一首七绝长卷。现在在我的起居室内，供奉几件书法家墨宝；我有幸朝夕赞叹书法，也欣赏这些诗词作品。这十一首中，《过招贤滩》，可以说明他对环境的直接感受：“六月飞雪人不信，招贤滩前看潮头”，又如“青山自负无尘色，终日殷勤照碧溪”。这两联都是直接观察，但又以自然呈现当时风景的特色。又如《宿小沙溪》“树捧山烟补缺云，风揉花雨作香尘。绿杨尽道无情着，何苦垂条拂路人。青山知我厌泥行，卷尽痴云放懒情。不分竹梢含宿雨，时将残点滴寒声。”这两个例子，又是代表杨万里拟人格的诗风，将本来无情自然，转化成有情的另一种自然。诗人既是自然的代言人，也是将自己的情感，投射在选择的空间、时间之中，竟是强作解人。
前面提过，苏东坡所说“诗中有画，画中有诗”，也可解为景由心起，触景生情；这位旷世奇才的《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》，一赋一词，正是身在赤壁之下的长江，明月徘徊，江声呜咽；诗人不仅想起在这里曾经有过的一场大战。历史上的兴衰盛亡，当时英雄人物的胜负成败，都已逐波而去；于是，他自己生命的坎坷，也与万古流动的江水，凝结为人间如梦的感慨。最后，“一尊还酹江月”，也许是无奈，也许是潇洒，这位智者并没有怨恨命运；他超越变化，了解“变化”即是不变的永恒：“将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这一认识，正是中国文化的精絮。
这种著作，乃是人与自然之间，彼此启发，内外的融合。王国维的《人间词话》提道，隔与不隔的差别，也就是意指，触景生情，情景之间，应当是融合无间的。前述司空图的诗品，“悲慨”一项，正与苏东坡的感触，可以互相比照，呈现一种苍凉的境界。
既然提到“诗中有画”，我们也无妨将上述讨论诗词的美学观点，引申于绘画。中国的山水画，唐宋最盛。宋代的山水，尤其到了中国绘画史上极高的境界。郭熙的山水画理论，提出“平远、高远、深远”三个原则：一幅好的图画，应当呈现这三个向度的气韵。他的《早春》，中峰突起，在几乎画面的正中央，有一条轴线，从渚岸引向瀑布，再转到岩石上的一条裂缝，然后又接上将近山顶上的皴痕，正好将读画者的眼光，从山底引向峰顶。山边的两脉春水，左右扩散，就是平原。然而，山腰附近，有两条步径，一明一隐，引向后方，带领读画者也转到山后，欣赏这一座春山的景色。
这种艺术，读者的视线，并不符合一般绘画的透视原则；画家毋宁是将读画者，带领入画，在风景的上下周围前后，各处浏览。这种视野是移动的，没有一定的定点，运用透视原则，而是随心所之，随足所至，进入图画。
更具体的例子，黄公望的《富春山居图》，是一个长卷，这幅名著，曾经裂成两截，一段存在北京的故宫，一段存在台北的故宫。前几年，这两个断片，终于千里合璧，拼合成完整的图卷。这个长卷，由右至左，顺着富春江的江流，将这一段山水，完整地呈现于观画者眼前。读画者必须是假想自己，身在扁舟，一路观赏山光水色，读画者在画中移动，并不定着于一点。
另一个例子，张择端的《清明上河图》将宋代首都汴梁的风景，从郊外水田、柳树，一路随着汴水，进入城市，最后终结于皇室宫殿的金明池。汴水之上，有一条大桥，河中有大小不同的船只，沿岸街市有许多活动，街后还有一层层的街坊，排列着商店和住家。画中有不亚于八百余人的活动。这一幅画，从前排汴水船只上的人物，以至于到几层街坊以后，门墙之内、厅堂前的人物，以及店铺中工作的人物，并无显著的大小之分，而观画者似乎人在半空，才能超越街市门墙，看到门后面的厅堂，以及室内的布置与活动。这种画，如以透视法来讨论，完全不合理，因为没有一个地点，可以一眼看尽十余里长，八百余人的活动，其中竟没有大小前后的比例。只有人在画中，随画走动，也就是在八百多人之中，加一个“我”，才能呈现画家表达的帝都繁华。
从中国各种旧小说的版刻插画，也可以看到同样“人在画中”的原则。在那些插画之中，门后、庭前和厅堂上的活动，都必须是读画者自己站在旁边，才可以理解其各种关系。在这种插图中，一张方桌，如果按照透视法，应当是前大后小，但是在这种绘画内的方桌，却是前小后大：其实，画家邀请读画者，自己进入图画，因此，后景会比前景稍大，乃是颠倒了透视的原理，以补偿空间的差距。
总结言之，我希望读者能够理解，中国文化中，人与时间、空间的关系，是三者合一的。人随着时间流动，人也在空间之中融为一体。人与自然，彼此息息相关，不可分割。如此美学原则，正是反映中国文化中，会出现道家的思想，人是自然中的一部分，人不能离开自然，人也不能自我异化于自然之外。
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