美妙的旋律能否让我们身心愉悦？和许多当代人一样，柏拉图也认为能。但是，解释这种现象出现的原因却是一件极其困难的事情。是因为旋律的流动和曲调的形态使人不禁想要预测曲子的发展方向，并跟着一起哼唱吗？还是因为某首歌曲的歌词描述的场景让你回想起一段欢乐时光吗？又或许是因为旋律太过熟悉，你一下子就听了出来？
人们提出了无数种理论解释音乐使人愉悦现象的原理，而评论家也对这些解释发表了大量不同的看法。不过，人们至今依旧无法在这个问题上达成关键性的共识。很多人费尽力气想要找到答案，也在此过程中遭遇重重困难。各种错误学说揭示了这段历史的发展轨迹，一同构成西方思想文化史的重要组成部分。在近代早期的欧洲地区，理论家普遍认同一种受亚里士多德《诗学》（Poetics）启发而产生的观点：旋律的音调与歌词相辅相成，实现了模仿大自然的最终目标。在这种观点看来，音乐是多媒体呈现画面的现场配乐原声。它以模拟的方式呈现出来，与诗歌一般语言中描写自然情感和世界面貌的文字交相辉映，使听众产生愉悦的感受。实际上，真正想要揭示音乐使人愉悦现象具体原理的人是勒内·笛卡尔（René Descartes）。他在人生首篇论文《音乐纲要》（Compendium Musicae，写于 1618 年）的开头中提出这个难以企及的目标。遗憾的是，笛卡尔从未能用简单而精辟的方式阐述出音乐的基础问题。在笛卡尔看来，要想将愉悦和激情联系起来，他就需要了解更多关于人类灵魂运转方式的细节。
这并没有阻止后辈思想家继承笛卡尔未竟的事业。音乐是一种模仿媒介的理念最终成为18世纪美学理论体系的重要组成部分。部分思想家认为，音乐天生就倾向于模仿情感的声音。法国作家让-巴普蒂斯特·杜博斯（Jean-Baptiste Dubos）在 1719 年时写道：“正如画家模仿自然的风貌和色彩一样，音乐家也模仿声音的音色、重音、叹息和变化。而且，所有模仿出来声音的本性中确实都散发着情感和激情。”聆听表达各种激情的声音本身就是一种令人愉快的享受。
所以也许音乐听起来有些像热情洋溢的话语，因此能让听众感到愉悦和快乐。我们可以把一段旋律想象成某种更为原始情绪——用嚎啕大哭的方式直接表达感情——的遥远回响。这与 18 世纪哲学家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）的观点大致相同。但此类理念认为，音乐与情绪之间存在一种更为抽象的联系，因此无需将音乐与歌词的具体含义结合起来。
随着 18 世纪的临近，理论家的确对音乐的审美力量越来越感兴趣，他们觉得音乐是一种独立于诗歌之外的表达方式。音调的流动变化方式中会不会体现出各种各样激情的表现形式？音乐的形态会不会是在模仿感情和情绪的形态？对这种观点研究最深的理论家当属德国人约翰·马特松（Johann Mattheson，1681-1764）。马特松是一名出生在汉堡（Hamburg）的外交官、词典编撰者和音乐家，他提出一种分析音乐素材和激情之间联系的粗略理论：因为快乐是人类活力和生机发展与扩大之后的产物，所以表达快乐情绪的音乐应该使用最为夸张豪迈的旋律跳跃。另一方面，音乐之中逐渐下行的旋律能够呈现失望伤心的情感。节奏较快的音乐表达出渴望，节奏最慢的音乐表达出哀叹。
马特松的理论中有一些听上去比较合理的部分。我们的确常常认为有些音乐使人情绪激昂，有些音乐令人内心感伤。不过欣赏完这两种音乐之后，听众都能感到愉悦。想想音乐在我们日常生活中发挥的作用就能明白：有些音乐让我们灵光乍现，有的音乐让我们潸然泪下。遗憾的是，马特松的理论实际上很难付诸于实践。一段著名旋律的开头就是很好的例子：巴赫（J S Bach）《十二平均律曲集（上卷）》（Well-Tempered Clavier Book I）中 C 大调赋格曲（Fugue in C Major）的开篇乐章。你可以在 YouTube 上欣赏这首曲子。短短几秒钟时间内，我们便体会到太多音乐信息，以至于根本判断曲子中所描述的激情。至少根据马特松的理论来看，我们无法做出任何判断。这段旋律不断上下起伏，时而扩张，时而收缩。此时，我们很难把握十足地使用马特松的理论对其进行分析和理解。无论如何，他提出的一些音乐形式特征——节拍速度和旋律形态等——只不过是现实音乐丰富多样形态中的一小部分而已。我们又应该如何理解这些形式特征彼此之间的相互作用呢？
部分 18 世纪的思想家表示，难以准确找到音乐表达的本质和内容是一种美德。在他们看来，愉悦源自于音乐的不确定性和开放性。法国哲学家德尼·狄德罗（Denis Diderot）在 1751 年时写道：“绘画表现物体，诗歌描述物体，但音乐只是让人们想起物体……在这三种模仿自然的艺术形式中，音乐是表达方式最随意、最不准确的一种。既然如此，它又怎么会给我们的灵魂带来最有力的冲击呢？是不是因为音乐对物体的表现最少，给我们留下的想象空间最大？”毕竟音乐表现物体的能力相对较差，尤其是没有歌词的纯音乐更让人有些摸不着头脑。描述物体时，它不具备其他艺术形式所拥有的能力和资源（一些偶尔出现的低级伎俩除外，比如响亮的雷声就表现力十足）。也许，音乐的力量就隐藏在它的模糊性之中。
如果我们真的认同狄德罗的看法，自然就会发现音乐是第一个被人们当成抽象审美媒介的艺术形式。其实，很多人都持和狄德罗相似的观点。18 世纪末期，一种解释音乐功效的全新理论初露峥嵘。这种理论否定受亚里士多德启发而提出的传统“音乐模仿论”。1789 年，英国古典主义者托马斯·川宁（Thomas Twining，1735-1804）在评价亚里士多德《诗学》时直截了当地探讨了这个问题：
“音乐…不是模仿。容我冒昧地表达一下自己的看法，仅供大家参考。不管我们叫它什么，我都敢这样说——在宛转悠扬的器乐演奏中，旋律本身体现出来的优柔寡断让听众有了巨大发挥空间，可以在想象世界中任意挥洒感情。对听众而言，这可以说是让他们能够自由选择最适合的情绪反应方式，也可以最好地烘托他们心中涌现出来的感情。因此听众感到愉悦。我觉得每一个经历过这种体验的人都必须承认，这是音乐所能带来感受中最为美妙的东西。”
川宁
川宁认为音乐之所以能带来愉悦，恰恰是因为它缺乏特殊具体性（specificity）。根据他的理论，巴赫的曲子可能让人产生各种各样的想法，因此听众自由选择之后内心就会感到愉悦。以音乐演出散发的抽象能量为基础，结合自己联想为旋律找到意义，这是一件令人快乐的事情。川宁的理论强调乐音的易变性、不稳定性以及人们对音乐理解的主观性。这与传统的音乐模仿论恰好相反：传统理论支持者认为，音乐所描述情感的特殊具体性唤起人们内心的快乐。总而言之，在川宁的观点中，音乐就好像属于每个个体的露天体育场。听众可以自由徜徉其中，发现新的特色，找到新的意义，最终体会到愉悦和快乐。
但让我们多听一会儿巴赫的 C 大调赋格曲。持续播放之后，我们发现巴赫只在整个曲子开篇位置的部分小节中使用了赋格曲（赋格曲是复调乐曲的一种形式，建立在模仿的对位基础上。赋格曲作为一种独立的曲，直到 18 世纪才在巴赫的音乐创作中得到充分发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大和声手法的应用，创造展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地——译注）。赋格曲以单一的旋律（主旋律）展开，后面不断历经变化和重复，始终贯穿于整个作品之中。赋格曲模仿的不是自然，而是赋格曲的主旋律本身。
赋格曲的谱曲过程中使用对位法，也就是说每一条旋律都相互独立，单独拿出来也能构成一首乐曲。赋格曲中所有的旋律以对位的方式相互协调，有的部分彼此重合，有的部分又交织在一起。于是，我们就得到了一首多条叙事旋律同步运行的复杂乐曲。这与一部电影在多条不同剧情线之间快速切换实现的效果有些类似，只不过赋格曲中不存在切换，而是所有的旋律都在同步运行之中。即便专业的音乐家也很难听清赋格曲中各个旋律交织在一起之后形成的整体效果。除了整体演奏时令人难以分辨之外，赋格曲的谱曲难度也非常大。18 世纪的理论家称赋格曲为“完美乐曲”（worked-out）或者经过精心预先规划的乐曲。
18 世纪的作曲家都希望自己能和巴赫一样，利用对位法精心谱写出美妙的乐章。有的人想知道这种复杂的音乐能否让人愉悦，以及为何令人愉悦。还有的人关注赋格曲是否有能力激发观众的情绪。柏林的理论家、音乐家克里斯汀·戈特弗里德·克劳斯（Christian Gottfried Krause ，1717-1770）表示，他担心赋格曲的作曲者“甚至会完全忘记音乐要表达的情绪”。不过，他也提到过另一种与复杂的赋格曲有关的体验：“人们发现当所有旋律都完美契合在一起时，赋格曲就令人感到宏伟壮丽、钦佩赞赏、热情洋溢和愉悦快乐。听众的内心被赋格曲带来的强烈欢愉感所占据。”克劳斯的这番话并不是说音乐模仿大自然，进而莫名其妙地让人们重新感受到情绪。相反，他的意思是说音乐能让观众内心萌生崇拜和赞佩之情。听到复调音乐后，人们会产生一种关键性的反应：感受到庄严、崇高和宏伟。克劳斯对此进行了详细描述。在他看来，听众无法分辨巴赫赋格曲中交织混杂在一起的各条旋律，因此先是感到忧郁的敬畏，进而感到愉悦和快乐。德国哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）于 1764 年称这种现象为数学的崇高（mathematical sublime）。康德在赋格曲的复杂性中发现了让人产生无限体验的可能。
音乐能使人愉悦快乐，原因不是音乐能够复制重新物体或者模仿情感，而是音乐本身具有模糊性。川宁和康德对此理论开展了进一步的研究。根据这个理论，音乐无法精准表现事物，因此才能给我们带来某种令人愉快的沉思体验。爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick）在 1854 年出版的《论音乐之美》（The Beautiful in Music）中将这种推翻传统音乐模仿论的新理论发展到巅峰。在这篇反对对艺术进行情感解读的长篇大论中，他直接向马特松等提倡建立分析音乐元素与情感之间联系体系的传统理论家开炮。汉斯力克觉得传统理论家既多愁善感，又误入歧途，本质上其实是在鼓励听众用享受热水澡的方式欣赏音乐。在他看来，以这样的方式鉴赏音乐既懒惰又浪费。因此，汉斯力克表示以传统理论家的方式欣赏音乐其实误解了隐藏在细节之中的音乐艺术本质。
汉斯力克认为，音乐中只存在两种东西：声音和流动的旋律。这两者相互结合，共同创造出一种表演形式。这种正式表演的目标是在音乐中创造美感。虽然沉浸于音乐的美感可能会让人产生各种情感，但这些情感与音乐的美感还是存在区别。相反，聆听音乐的愉悦感受源自于智力层面的满足，也就是听众努力理解音乐作曲设计之后收获的成就感。这是一个几乎算得上是竞技项目的困难任务，与泡在倒满热水的浴缸里有着明显区别。音符以令人难以预测的方式引领听众的思维活动。在此过程中，听众有时候因为自己的预测与乐曲走向恰好一致而感到高兴，有时候又因自己的预测与乐曲走向相悖而感到挫败。汉斯力克的理论重点强调一种特殊类型的音乐难题，而此类音乐难题又与听众的体验密切相关——音乐变化莫测，我们有时觉得旋律非常熟悉，有时又觉得曲调异常新奇。汉斯力克称之为“智力层面的潮起潮落”（intellectual flux and reflux），或者是一种独属于音乐的“想象力沉思”（pondering of the imagination）。在他眼中，培养学习这种以审美方式欣赏音乐策略的过程本身就是艺术。
汉斯力克采用了一种极端的方式解释音乐的愉悦性。他的理论不仅将音乐与情感表达分离开来，还将音乐与外部世界分离开来。他假设理想类型的听众和乐曲真实存在，将一种以正式习惯和观众期待为音乐本质的特定类型表演具象化。虽然汉斯力克一直受到无数批评家和音乐家的猛烈批评，但其观点中的部分元素依旧存在于今人分析音乐愉悦性的思维模式之中。
20 世纪的理论家想要努力修正汉斯力克理论中将情绪表达从音乐中剥离出去的错误，苏珊·朗格（Susanne Langer）便是其中一员。她在 1941 年出版的《哲学新解》（Philosophy in a New Key）中提出用符号解读方式分析艺术的意义。与很多前辈一样，朗格也发现音乐中存在大量未得到合理解释的问题。在她看来，音乐只不过是单纯的组织结构而已。这使音乐成为象征主义研究的理想对象。她曾经说：“用我们的方式分析问题时，不需要解读任何明显的文字内涵。”在此基础上，想要反驳汉斯力克的朗格参考借鉴了历史上与马特松属于同一时期的众多思想家的成果，想要找到音乐与情感之间的密切联系。朗格理论的创新之处在于提出音乐无法清楚地象征和代表人类的情感。她表示音乐是“未完成的符号和象征”，也就是说音乐的重要意义并非固定不变，而是隐藏在音符和旋律之中。如此一来听众就可以发挥主观能动性，自行判断音乐中的象征性情绪内涵。这个过程本身就能让人产生智力满足感。欣赏音乐时，我们根据自己的理解感受到主观性极强的情绪体验。我们生动地表达出内心的感受，将公认的音乐特点与自己对音乐变化万千内涵的理解结合起来。
所以，此前介绍过的理论似乎又一次出现：听众之所以能感受到音乐带来的终极愉悦和快乐，恰恰是因为我们难以理解和解读音乐。可以说，音乐将象征主义发挥到了极致。因此，音乐的难以理解性才是其愉悦性的源泉。朗格又一次将音乐和情绪解读联系起来，她的最终结论与汉斯力克的观点也许有着天壤之别。但是，两者也有共同之处：朗格和汉斯力克的核心观点都是音乐属于抽象而正式的表演形式。而且，生活在 20 世纪的另一位研究音乐和情绪关系的重要理论家也认同这一点。莱纳德·迈耶（Leonard Meyer）在 1956 年出版的《音乐的情绪与意义》（Emotion and Meaning in Music）中系统总结出一种基本原则起源于格式塔心理学（Gestalt psychology）的音乐形式体系。与朗格一样，迈耶也开创出一套音乐表现主义的全新理论。在他看来，音乐也是由抽象、非指代性元素构成。音乐的活力和生机随时间渐渐展开，给听众带来期待。每当发现乐曲的发展方向与公认的期待相悖时，听众内心就会感到快乐。
朗格和迈耶的理论至今仍有很大影响力。他们认为欣赏音乐是一个像游戏一样的挑战过程，要与音乐的构成元素和传统习俗进行主观互动。这种观点目前仍然是很多音乐和情感理论的基础。虽然细节有了很大的变化，但是朗格和迈耶理论的基本理念还是与 18 世纪的前辈们基本相似。同生活在数个世纪之前的川宁和克劳斯一样，两人也认为音乐中存在情感的遥远回响。同时我们之所以在欣赏音乐时能感到愉快，原因也是音乐是一个由各种元素构成且不断变化的领域，很难被人们理解和解读清楚。聆听音乐时，我们将自我投射在音符和旋律之中，发挥出主观能动性。
根据朗格和迈耶的理论，巴赫赋格曲让人感到舒适快乐的奥秘就是它达到了某个最佳难度点，确保听众无法直接清楚地理解乐曲的内涵。开篇旋律响起后，我们的思维便跟随着乐曲的主旋律一同前进。也许另一条旋律响起时，我们的思维也能及时跟上。我们很快就被大量音乐信息所淹没，但此时却又刚好能够分辨出乐曲开篇那段熟悉的主旋律，不至于彻底迷失。巴赫的曲子以恰到好处的程度为我们设置重重挑战，让我们刚好能够跟上主旋律的步伐，又不会因为茫然无措而选择放弃。巴赫以高超的技巧引领我们的思维穿越迷宫一般的复杂设计（近代早期，人们也喜欢用复杂迷宫来比喻音乐），同时确保我们始终保持积极主动的参与状态。在此过程中，我们饱受考验而又兴奋不已，遭遇挑战却不会直接就被困难打败。所有这一切都表明，音乐的愉悦性的确与难以理解性有关：在达到最佳难度点之前，音乐越难理解，听众就越感到快乐。
按照这个逻辑推演，我们会发现最难懂的音乐可以给人最强的愉悦感。如此一来，欣赏复杂难懂的音乐便好像是品尝辛辣的食物、穿越危险的吊桥或者乘坐惊险的过山车。这些活动利用人体的不适感，迫使我们克服小的困境，体验更强烈的感觉效果。与音乐一样，吃辣、走吊桥和坐过山车过程中也存在一个最极端的时刻。此时我们感到迷失、震惊、被无数身临其境之感包围，甚至还可能体会到崇高和庄严的情绪。既然这样，快乐和愉悦不仅仅是乐曲设计方式带来的产物，更是听众与无数音乐元素复杂互动作用的结果。所有音乐元素一同为听众设置挑战，让人们达到一种超然的满足。此后，愉悦感便随之而来。
虽然朗格和迈耶的理论很有启发性，但其中依旧存在很多问题。这个理论模型在今天音乐理论界仍然颇受欢迎（本科生便是按照这个模型学习音乐的），但却将我们推向抽象的深渊。它推崇一种非常具体、直接的音乐欣赏方式，常常将音乐的愉悦性解释成与社会现实毫不相关的东西。可是，社会现实恰恰是音乐产生的基础，与音乐有着密不可分的联系。同时，这个理论模型也容易让人忽视作曲者，以及催生音乐问世的权力身份和权力结构。
鉴于此，我们可能需要再次用最古老的模仿论理解音乐，把音乐看成是对自然的表现和模拟。这要求我们进一步分析音乐中其他内涵的形成方式，比如与歌词和社会环境有关的因素。此时，出现在我们面前的是一个熟悉的难题：如何将音乐元素与外部世界联系起来。转来转去，其实我们要解决的问题与前辈们要解决的问题非常类似。换言之，今天的学者、受亚里士多德启发提出模仿论的学者、近代早期学者和18世纪学者所面临的问题并没有本质差异。音乐令人愉悦现象背后的奥秘一直困扰着我们。不过音乐理论发展到不同时期，人们对这个问题就有不同理解。
或许音乐与愉悦情绪之间的关系更为复杂，与音乐本身能提供的满足感和音乐对听众的各种要求无关。我们曾经推测，音乐带来的愉悦感起源于对激情洋溢话语的熟悉、对大自然的模仿或聆听音乐时参与的紧张挑战游戏。或许我们的推测还不够大胆激进。或许我们过于关注音乐中什么元素令人愉悦，忽略了快乐是一种有着音乐特质的现象。
由此看来，音乐和愉悦都是用多种现有渠道完成主体间性识别的方式：我们在表演过程中演奏音乐；评价音乐时，我们用多种多样的方式解读音乐内涵，进而理解和欣赏音乐。其中，评价音乐的过程其实就是悠久丰富的音乐理论发展史。自古以来，我们一直想要解释为什么欣赏音乐令人愉悦。实践证明，历史上的各种理论并非毫无可取之处。相反，它们都是音乐的重要组成部分。我们不断推翻和修正过往的历程其实反映出一个永恒存在的难题：音乐和愉悦都是具体实在、可以界定的概念，但是它们的确切性质却没人说得清楚。或许，这种复杂关系恰恰就是我们一直弄不清为什么音乐令人感到愉悦的原因。
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