钟家勤论《山水构图写生的具体技法》

第一节 结构与笔墨技法

1、结构技法

山水画强调的结构，是能够综合体现出物体上下、左右、前后的形体结构关系。一座山峰，从某一个角度看，可能是一个尖锐的或圆浑的外形，这只是山峰的一个侧面，不能涵盖它的结构，而能说明山峰结构的是由峰顶向四周面延伸构成的山脊、沟壑，有的是裸露的岩石，有的是草木丛生的山坡，是一个立体的构成，它包括了山峰的脉络和纹理。要想全面地表现这个结构关系，就要选取最合适的角度，一般多取俯视，即使不是所有的结构都看到，但却能把基本结构显现出来，再把所了解的看不到的那一部分（凭“所知”）补充进去，就能比较准确地反映出这个山峰的结构。所以山水画写生要求“面面观”，目的之一就在于更准确全面地把握客观对象的结构。体现树结构的不只是树形的圆锥体或圆球体的外形，更重要的是树叶包着的枝干，以及枝干前后左右伸展构成的或欹或斜、或直或曲的姿态。所以山水画画树强调枝干的穿插，要“树分四枝”，有意地把枝干显露在外面，就是强调树的结构画云、水、溪流、瀑布也有结构问题，云水虽无固定的形状，但依靠山石树木等的衬托以及用线的勾勒，仍然能表现出其流动的形态，表现出云水的结构。像线纹的转折表示了水流的方向，画瀑布溪流要交待出其源流的来龙去脉，这就是水的结构。画房屋、桥梁、亭榭、小船等要选取最合适的角度去体现它们的结构，不要画得太正，最好能看到正、侧、顶三个面，房屋桥梁等才有体积感。画房屋如果只看到正面和房顶，它的结构就不完整。小桥只看到桥面看不见桥洞，人家就不会想到是桥。小船太正太侧就不像船，就不能体现船的结构。中国山水画要求画山要有脉络，画水要有源流，画路要有出入，画树要分四枝，画石要分三面，甚至房子还要画出屋里的结构、人物活动、陈设等都是强调结构的画法。而要准确地体现物体的结构，就要认真观察，选取最能体现结构的角度去画。山水画强调结构无论景物在明处还是暗处，都要求交待清楚，不因为其在暗处就画成一片黑，也要认真地画出其结构关系。因此写生无论画山、画树、画云水都要从结构入手去表现。

 山水画表现的内容山、树、云水、点景等景物又组成了一个大的空间结构，这个空间结构就是构图，是空间的构成，这些景物安排布置有什么地方，是前是后，是左还是右，这是一幅画的结构关系，是组织设计要考虑的问题。比如一幅画，近景安排一个山峰，中景为另一个山峰，在两个山峰间布置了树木舍等景物，一条小溪从远处经过村庄、两山之间流向近山的前面，一缕白云飘浮于山前山后，这样，山山峰、房舍、小溪、白云构成了有前后上下左右的结构关系。如果两山并列，山在上房舍在下，白云只在山前飘浮，缺少了前后的关系，成了一个平面而没有空间结构，也就无从表现空间层次了。所以景物本身的结构要强调表现，景物之间的结构也要处理好。

 结构的体现，西洋绘画着眼体积的塑造，采用体面表现的画法。中国画表现结构关系时着重于形体的韵律和节奏，强调线的表现。山石的皴法一方面体现了山石的纹络结构，而同时又构成了山石的皴法美，是不同用笔的线交错纺织成的韵律美枝干的穿插既明确体现了树的结构，又体现了枝干构成的疏密错落的穿插美，也是线交织成的韵律美。其他云纹的勾勒、房屋小船的勾画也都是用线去塑造形象的。中国画的用线不单只是勾画简单的轮廓，而是能体现物体的体积结构，形状质感的线，是有丰富表现力的线。而且还赋予了线条凝重、流畅、苍劲、圆润等诸多的个性，体现了无往不复、盘桓、流动的节律感。中国画特有的工具毛笔的运用使线的表现力更加丰富，利用线条的长短、粗细、轻重、虚实、干湿浓淡，利用执笔的顿挫转折、正侧逆转、点戳滚皴擦点染诸多的笔法，构成了中国画用线极其丰富的表现效果。铅笔和钢笔的笔线虽然不如毛笔笔线的表现丰富，也可以用线的粗细、长短、断续、顿挫表现出轻重虚实的变化，从而体现景物的空间层次和质感。写生中要充分运用线的表现力塑造形象，从而培养我们用线的造型能力。

 树木、房屋是用深浅、干湿、虚实、粗细不同的笔线表现的，结构层次很清楚，体现了山石、树木、房屋的不同质感，是强调结构，以线造型比较典型的作品。图中房屋取侧视角度，或正面或侧面或者背面都体现了房屋的三空间。房屋之间的相互遮挡，房屋与树的穿插藏露，山峰之间的前后遮挡，山峰与小河的穿插，都较好地表现了画面的空间结构。是以线造型较典型的一幅水墨山水画。图中高低大小不同的山峰除了稍加皴染外，基本是用线来塑造的。山峰用笔上实下虚，山顶用笔较粗而浓重，山脚用笔较浅淡而干，前面的山峰用笔较实而重，后面的山峰用笔较虚而浅，山的阳面用笔实而清楚，山阴用笔虚而重，整幅毛笔笔线变化丰富，浓淡干湿轻重虚实的用笔完整连贯，一气呵成浑然一体，体现了山石的质感、结构空间层次以及线的节奏韵律。一幅钢笔写生。画中的山峰结构前后层次完全以笔线的粗细、曲直、松紧、虚实去表现，画出了太行山岩石肌理的特点。

2．笔墨技法

笔墨是中国画最基本的特点，没有了笔墨不成其为中国画，山水画尤其注重笔墨的表现。笔墨有一整套完整的技法对于笔墨的要求有很多方面，如用笔要挺拔有力、要圆厚、要苍劲、要含蓄，不能板、刻、结，用墨要有层次，墨色要生动，用墨不能脏、滞、死，笔墨还要有节奏、韵律等。这些笔墨基本功要在平日练习中逐渐地去解决，山水画写生要解决的是如何用笔墨更准确地反映客观对象。山水画的写生因为受环境地点条件的限制，受客观对象的制约，不可能像在画室里那样作胸有成竹的自由抒写。所以写生的用笔一般要求要慢不要快，要认真去体会客观对象的感觉，用相应的笔法去表现。比如画树的枝干，真树的枝干弯弯曲曲，树皮上有粗糙的纹理，老干有苍劲之感，新枝显得挺拔，要表现枝干的[些特点，除了用中锋勾勒外，还要用逆锋、侧锋、颤笔，用笔的顿挫转折，用墨的浓淡干湿去表现，使笔墨与枝干的形象千质感相吻合，才能表达出枝干斑驳不平、弯曲和苍苍劲有力的感觉，千万不可求快，一挥而就。写生用笔也不能太光太直太实。自然界的景物很少有直的光的东西，总是参差不齐弯曲起伏，树无三寸直，山无三尺平，要使用笔合于自然就须参差写去，此是画理也是画法用笔的光、直、实一般是毛笔中水分太多，缺少用笔的变化所致，因此掌握好笔中水分，充分发挥干笔较虚的表现力，形象的参差不齐才能体现。写生时画主体景物一般用笔较实，画得清楚一些，这个“实|”是相对次要景物而言的。即使如此，在勾画主体景物时，有墨色较重较实的笔，也要有墨色浅淡而干虚笔，事则主体景物一概都用实笔去画必然刻板，形象也不能充分体现。中山峰的实处还有浅淡而干的虚笔，因而不觉得刻板。就是画铅笔速写也要做到有虚有实的变化，可以用笔线的粗细、顿挫、断续，结构上的松紧去表现，如果再辅以墨色的皴染，则可以画得更加有虚有实。

写生时看到的客观景物很多很丰富，不可能都画进去，有的景物就须概括地去画，用笔就要含蓄。要以少量的用笔表现丰富博大的自然界，用笔就不能简单太实，就必须含蓄。试想，我们所画的每一笔表现的可能是一棵大树或者是一座山，是表现几十米用至几百米的宏观大之物，要让短短的笔线能包含这丰富的容量，用笔就非得含蓄不可。笔要含蓄就不能太实太清楚，用笔就要毛、要干、要似是而非，像山峰的背阴处、画面的虚处、景物的密集处，这些地方用笔就要虚虚实实、苍苍茫茫、似是而非才好，才发人联想而收到含蓄丰富的效果。似是而非是又像又不像，像是清楚，不像是模糊，要在清楚与不清楚之间。一是用笔的虚，二是形象的虚，笔虚是指浅淡干而毛的笔线，形象是笔线勾画形象时笔线联结得很松散，断笔很多，似断似连。“乱画几笔”是形象隐藏起来含糊一些。表现山石用了虚笔出用了断笔使形象较虚。

写生用笔不要过分强调用笔的节奏，而更多地考虚如何使笔墨合于客观对象。像如何用笔体现枝干的挺拔、老干的苍劲、山石的厚重、云水的流动、瀑布的奔泻等，宁可用笔刻板一些，也不要追求用笔的生动和用笔节奏而失去了客观对象的真实感觉。追求用笔的节奏韵味可以在创作中去解决，不是写生要解决的问题。

水墨写生要掌握好墨的层次，做到层次丰富，是表现景物含蓄丰富的手段。初学写生容易画得简单化没有层次，特别是破墨法不易掌握，最好用积墨法逐渐加深墨的层次,这样比较容易掌握.比如画树点叶,先从淡墨点起,分几次点成,不要一下子就画出深浅来.画山也是如此,先勾轮廓,然后加皴,逐渐加深到层次丰富.这种积墨法不但容易掌握,而且在画的过程中便于修改调整,特别适合初学,待有了经验之后再用破墨法,做到积墨破墨交叉运用,使墨色变化更丰富.用积墨法画的,积了很多遍,干笔多，墨色苍浑，湿较多，墨色烟润。写生时要事先考虑好整体墨色的大层次，要分出一二三，就是说要分出最深的、中间的和最浅的，哪些画得最深哪些画得最浅要根据设计的意境确定。比如画奔泻的瀑布，瀑布是主体，设计为画面最亮的部分，第二位是树，用中间的墨色，最暗的是山石，墨色最深，画面除主体瀑布外都不能画成最亮的部分，这样墨色层次明确了，主体的瀑布也就突出出来了。最怕在写生时不加考虑，所有景物不分主次一律同样墨色勾勒皴擦，自然分不出层次，墨色就平、脏、乱了。

墨的深浅干湿层次能够体现客观景物的前后层次，写生时要充分运用它表现画面的空间的关系。一般是前景墨色深而实，后面的墨色浅。如前景是几株逆光的树，在逆光照射下树的边界很亮，树后的山正好是山的背阴处，背阴的山很暗更衬托了树的明亮，形成了黑与白的强烈对比，此时就可以把山画得重一些，把前景的树画得很明亮，前景的树与后面的山，这样也可以区分开前后的层次，像李可染先生的画多是采用这样的处理方法。当然，不一定非是逆光才这样处理，如果前景的树叶很浅淡而又想突出表现它，那么后面的山峰或别的什么景物就可以画深一些。墨色的干湿层次也是表现空间层次的手段，干笔虚湿笔实。一般情况下，前面的景物实后面的景物实后面的景物虚，这样画前边景物时湿笔多一些，画后面景物干笔多一些。有时也有前景虚后景实的，比如主体景物安排在中景，那么前面的景物不要画行太实，可以多用些干笔去表现，而主体的中景多用一些湿的笔。主体的近山用焦墨干笔勾皴石纹，与远山淡墨湿笔构成强烈的对比，也推远了空间。

笔墨的层次要分也要合。分可以拉开前后的层次，但前后的层次还要关联，因此墨色的层次也要联。从最深的到中间的，从中间的到最浅的，墨色要有过渡这就是联，表现的方法就是不同的墨色之间要有相近的墨色，使两种墨色衔接。如一组房屋后面有树，房屋用勾勒的方法画，没有多少皴擦，画得较明亮，后面的树画得较重衬托房子是分。这时勾勒房子时，没有全用重墨也有较浅淡而干虚的用笔，房后的树也没有全用重墨去画，也用了些浅淡而干虚的笔，这样树的某些墨色与房子的墨色在联接的地方很接近，这就是联。所以，凡是深的层次托浅的，或浅的层次托深的，都不要画得像剪影那样整齐。画山的前后层次更要注意这方面的问题，既要有深浅的前后区别，也要有墨色相近的前后联结。山峰的阳面因为画得实，用笔也清楚多是“分”的地方，而山峰阴面因为画得含蓄，很容易与前后的景物相衔接是墨色的“合”。中间主山的边界与后面远山有分有合，中间部分与后面的白云及白色的江水是明显的分，拉开了前后的空间，山顶与后面远山墨色很接近是合，山脚处用干笔勾勒，墨色虽重但较虚，与江水线纹相近，这条山的边界线如果都是分就刻板了。山顶与后面的白云也是有分有合，分的地方黑白分明对比强烈，合的地方墨色与白云很接近，好像山渐渐地隐入白云中了。

在写生中碰到烟云雾霭的景色用积墨法去画，效果不生动。这时要用破墨法湿笔去画，但要注意见笔，不要横刷竖抹，更不要把纸打湿了去画，因为那样就不见笔了。画晴峦景色光线明亮景物清晰，墨色黑白对比要强一些画阴雨雾景，景物模糊，墨色黑白对比减弱。这些在写生时要根据实际情况采用相应的画法。

写生中墨色的深浅不一定反映客观景物的深浅。客观景物有深有浅如有的山石颜色深暗，有的很浅。并且客观景物受所处的位置、远近、云雾的遮挡等因素的影响，有不同的深浅变化，一般是近处深，远处浅淡，光线照射处明亮，背阴处灰暗，云雾遮挡会变浅等。写生时用墨的深浅不完全跟着景物的深浅去表现。应该是根据景物的远近层次，更重要的是根据画面的意境、主次关系等因素决定画深还是画浅。因此远处的浅淡的景物可能画得很重，而近处的很深的景物也可能画得很重，而近处的很深的景物也可能画得很重，而近处的很深的景物也可能画得很淡。比如写生中想把河水话得很亮，不话水的颜色，把水留成白色，水边的石头实际上可能比水的颜色还要浅，也要画深去衬托白色的水。又如写生画树，真树干的颜色有深有浅，有深黑色、褐色、赭色、淡绿色等等。真树叶也是有墨绿、黄绿等深浅不同的颜色，如果树干画得很深，树叶不论其在实际上是深是浅都要画浅淡一些，如果是双勾画枝干，则树叶就要适当画深一些去挤出枝干的形状，这在传统的话树法中常常看到，可以借鉴。因此写生中用墨的深浅千万不要自然主义而应该根据意境、主次关系、空间层次的表达，决定用墨的深浅。

在四川青城山画的一幅水墨写生，力图表现幽深的意趣。画中树木茂密，用破墨法画树叶，用破笔点叶，不等干再点第二遍第三遍，使浓淡干湿相破墨色浑融一体。为了表现树木丰富的前后层次，勾勒用笔变化较多，有浓有淡有干有湿，有双勾有单勾，再处理以枝干的前后穿插交错，树木层次画得很丰富。此幅在构图上较写实，没有太多的意匠处理，只是相应缩小了近景山路的透视比例。前后树的墨色多是前树浅后树深，愈后愈深，目的是为了表现林木的幽深。主体是“天然图画”这个凉亭，位置突出，在重墨树的衬托下很明显，安置于前后树木中间，既有藏的用意又增加了景物的前后层次。黄山的一幅水墨写生。写生时烟云变幻很快，画中的玉屏峰和天都峰等时隐时现，在观察设计之后，强调了主体玉屏峰，用较重略实的用笔先勾出山峰的轮廓脉络，再加皴染，黑白对比较强，位置也很突出。远景天都峰画成灰色调，基本用中淡墨勾皴，笔墨浑融含蓄统一，体现了在云雾中的感觉，起陪衬主体作用。近景炼丹峰山石树木虽然较重，但画得较暗淡，松树和山石平染了花青和赭墨，黑白对比较弱，因此不十分明显。画面最突出的是玉屏峰顶，特别是玉屏楼的建筑勾画得很清楚，并以最重的山石相衬托，染了最醒目的朱磦颜色而且有意识地安排了一团白云在山后，因此黑与白、黑与磦浅淡的对比很醒目。全幅构图取右上至左下的斜势，目的在于表现云的流动。水墨写生画的是十渡，勾勒皴画山石轮廓脉络的用笔较多的变化，山的凸处用笔墨色实重，用重峰勾勒，结构清楚，山阴处或山峰凹陷处多用干笔侧锋，笔毛而虚，结构松散，有的还用了擦笔，使之更含混，画得很浅淡是虚，皴染虽然很重也可以是虚，因为它不清楚。近景的农舍的结构关系，皴染极少。房后用湿笔破墨画树，先勾枝干，不等干用淡墨湿笔皴点树叶，墨色较重托出了白色的农舍，黑白分明是墨色的分，树中也有浅淡的墨色与房舍淡虚笔衔接是墨色的合，房顶与树分，房脚与树合。尽管如此，这幅写生从整体看墨色变化不够，比较平了些。庐山青玉峡。此幅墨色层次分得很清楚，最亮的是水，潭水瀑布画得最亮。其次是树和亭子，基本是中间的灰色调。最重的是山石。但最亮的水勾染了花青和淡墨的水纹，白中有灰。最重的石壁是用积墨法画的，皴染多次，深暗中亦有浅淡的墨色变化，实中有虚。同样，灰色调的树和亭子也右重墨笔线的勾勒。所以有大关系的分，也有局部的合。另外前景的树以中景重墨的石壁的关系是前深后淡。远山中最远的山又比前面的山略重一些，是前淡后深。因此，前后的深浅层次没用一律前深后淡的画法而富有变化。《漓江烟雨》是根据漓江的写生稿整理画成的，因为画的是烟雨景色，所以山峰、房子、凤尾竹等画很虚，对比不是很强，是用破墨和积墨两种方法表现的。画面墨色层次设计为山最重，凤尾竹、房子是中间灰色调，江水最亮留成白色。凤尾竹的画法是先勾竹干，再皴点竹叶，一般都画了有两三遍，在基本是灰的色调中还有深浅的变化：前景的凤尾竹画得略重，后面的凤尾竹则较浅淡，前后的折搭交错以深浅区分。山画得最重，最前面的用重墨勾勒皴擦很见笔，也是积墨法有两三遍之多，为避免画得死滞，留有一两处勾有石纹的明亮处，使浓中有淡实中有虚。远处的山依次渐渐浅淡，是用大笔皴染画出山形，没有多少勾皴，很浑融统一。整幅墨色黑白对比较弱，画得很烟润，反映了雨中景物湿润的特点，但在局部仍有小的强烈的黑白对比，如房子的白墙与重墨线和深暗凤尾竹丛的对比，部分重墨山的边界与白色江水的对比，小船的重墨与江水对比等，这些对比构成了画面的明亮点，使画面在大虚中有小实。

第二节 设色技法

山水写生的着色不要自然主义，即客观景物是什么样的颜色就着什么颜色；也不要公式化概念化，不顾客观对象千编一律地着色。像有些人学了一些传统的着色方法，画树、枝干一律用赭石，树叶一律染花青，画山峰、山顶一律染花青，山根一律染赭石等。这些都是不对的，应该根据客观对象的真实和意境的需要设计色调，对客观真实的色彩去进行概括取舍，甚至改变客观景物的颜色。如树干原来是赭色，可以画成花青的或者草绿的，也可以不设色等。因此，写生的设色，首先要根据客观对象设计色调，色调确定后再进行着色。

第三节 树木画法

自然界的树种类很多，千差万别，随着季节的变迁又有荣落的变化，有春树、夏树、秋树、冬树之别。写生画树不是花树的科学挂图，而是寻找发现自然界中好看的美的树，为创作准备素材，通过写生了解认识树的结构，树木的美在什么地方。因此写生画树首先要把握树的姿态，要注意姿态的取势，是直立是弯曲还是倾斜。如生长在悬崖峭壁上的树多是前倾下垂之势，山顶上的树多是挺拔开张之势，写生时要注意观察。

第四节 山石画法

写生画山首先要注意取势。山在画中往往占有较大的位置，往往影响着整幅的构图关系，因此山的势态决定了构图的取势。山有不同的势态，像漓江的山虽然很奇特却很稳定。华山的山陡峭险绝，危峰峭壁很多有险绝之势。黄山的山多数尖峭如剑直指蓝天，有向上之势。泰山的山雄伟、厚稳重，有雄强之势。雁荡的山奇诡怪特，有奇诡之势。就是同一名山，山峰也各有不同的山势。如黄山天都峰雄伟磅礴，西海峰峦奇崛险峻。因此，山的写生先要把握势态，找出自己对山的印象感觉，还要夸张其势，使险的更险、雄的更雄、奇的更奇。