怎样作词
第八课 论韵位安排与表情关系（2）
四、长调中和婉、凄怨曲调
长调的韵位安排，由于篇幅愈长，须得铺张排比，有利于开阖变化的格局，那韵位疏密对表情的关系，就更显得重要，也更复杂得多。一般说来，凡是属于音节谐婉的调子，大多数是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句，一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门”是前对后单，《木兰花慢》中的“正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，和第四讲所举《八声甘州》中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”也是如此，不过在对句之上加了一个去声领字，每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外，馀皆平仄递收；再和整篇的两句一协统一起来，就显得奇偶相生，饶有夷犹婉转的姿态。如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段，再安上一个韵位，如第四讲所举《水龙吟》中的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句一协，而且每句都用仄收，就显得格外挺劲，无复婉曲情致。接着：“落日楼头，断鸿声里，江南游子”，也是三句一协，因为第一句用了平收，也就略为和婉。接着：“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，和下半阕的结尾：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”，虽然前者四句一协，后者三句一协，句法上也有些变化，但每句都用仄收，就构成整体的清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情。
还有的开端连协，接着隔句一协，仿佛五、七言近体诗押韵方式，它的音节是异常和婉的。例如：《风入松》：
听风听雨过清明，愁草瘗（yì音：埋葬）花铭。
楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。
黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。
惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
——吴文英《梦窗词集》
此音节是何等的轻柔婉转，极掩抑低徊之致，是最适宜于表达和婉情调的。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色，也是用的这个调子：
一春长费买花钱，日日醉湖边。
玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。
红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。
暖风十里丽人天，花压鬓云偏。
画船载取春归去，馀情付、湖水湖烟。
明日重扶残醉，来寻陌上花钿。
——《宋词三百首》
像这夷犹淡沲（duǒ）的音节态度，是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。
和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的，有如《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。
过春风十里，尽荠麦青青。
自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。
纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。
念桥边红药，年年知为谁生？
——姜夔《白石道人歌曲》
这上下阕都有三句成一片段处，对声韵上的处理，是和《满庭芳》、《木兰花慢》、《八声甘州》等调相同的。但整体的句法变化较多，特别显得悲凉掩抑。两结三用平收，更显得凄咽低沉，哀怨无端，充分表露作者的没落心情，只是“无可奈何”的哀音而已。
和《扬州慢》的低沉音节有些相近的，例如《高阳台》：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
能几番游？看花又是明年。
东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。
更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。
当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。
见说新愁，如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。
莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
——张炎《山中白云·西湖春感》
这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收，就更显出低沉情调，只适合表现哀怨心情。
还有《忆旧游》的声韵安排，也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如周邦彦所写：
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。
坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。
凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。
渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。
迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。
也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。
旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。
但满眼京尘，东风竟日吹露桃。
——《清真集》
像这类掩抑低沉的情调，是适宜于曼声低唱的。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句，下半阕的第三、四句和结尾两句，都连用平收，是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个“平平去入平去平”的拗句，把它略为振起，便显得有些生意，不致凄婉欲绝了。
五、韵位远隔的长调
至于韵位相隔太远，如《沁园春》上下阕都有四句成一片段，句末收音有谐有拗，构成一种庄严整肃气象，是最适宜于铺张排比，显示雍容博大器宇的。除在第四讲已经举了辛弃疾和刘克庄各一首示范外，再拈辛作《再到期思卜筑》一首，加以分析：
一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。
喜草堂经岁，重来杜老；斜川好景，不负渊明。
老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。
平章了，待十分佳处，着个茅亭。
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。
解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。
酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿。
清溪上，被山灵却笑，白发归耕。
——《稼轩长短句》
这个长调一开始就连用三个平收的句子，三句成一片段，显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子，四句成一片段，再在承转处用一个仄声字，领下四个整整齐齐的两联对句，就好像带来行列整肃的两队人马，飞奔上阵，和上面表示出来的前锋队伍互相呼应，军容陡顿振作起来。接着两偶一单，三句成一片段，又化整肃为灵巧。续作阵势变化，前单后偶，也是三句成一片段，显示雍容不迫的气度，是适宜于豪放派作家驰骋笔力的。过片连协两句，显示格局恢张，也使情调骤见紧凑列；下面全同上阕，是构成整体的壮阔气象。没有宏伟开朗的才略襟抱，是很难运用得恰到好处的。
还有韵位相隔过远，要靠善于换气才能掌握它的音节态度，用来表达缠绵委婉而又紧张迫促的心情，也就是运用“潜气内转”的手法来处理这个特种声韵组织，是要用暗劲的。例如《八六子》：
倚危亭，恨如芳草，萋萋铲尽还生。
念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。
无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，
那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。
正销凝，黄鹂又啼数声。
——秦观《淮海居士长短句》
这上半阕开端以三字短句起韵，接着两句一协，于谐婉中见紧凑，有人推为“神来之笔”，其实是善于掌握这个曲调的声情关系。接着用一个去声“念”字紧束上文，提领下面两个六言对句和一个四言单句，成一片段。因为末了两句连用平收，骤转低沉，就把末句作成“去平去平”的拗句，使它振起。过片亦紧接一韵，又用两个六言对句，收尾平仄递用，显得和婉中有紧促。接着用“怎奈向”和“那堪”等五个虚字作为转筋换气的关纽，插上一个六言单句，两个四言对句，两个六言对句，一共五句才安上一个韵位，表示情绪的越来越紧，恨不得把千言万语一气吐出。但这紧凑的节奏，非得换气，是唱不下去的，所以这五个虚字也就表示着可使作者便于把握这“潜气内转”的手法。接着一个三言短句，紧跟一个“平平去平去平”的特殊句式，连协两韵，藉作收束，使一点痴情骤然惊醒，情景双融，声辞谐会。这艺术手法是值得我们深入体味的。
六、仄调长调的激越与深沉
该用仄调的长调，一般也多是以隔句押韵或三句一协为准则的。例如《念奴娇》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。
乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人间如梦，一尊还酹江月。
——《东坡乐府·赤壁怀古》
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。
铲地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。
曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。
楼空人去，旧游飞燕能说。
闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。
旧恨春江流未断，新恨云山千叠。
料得明朝，尊前重见，镜里花难折。
也应惊问，近来多少华发？
——《稼轩长短句·书东流村壁》
这个长调的音节是激越高亢的。它的句读安排一般以辛作为标准。它之所以声情激壮，一由整体韵脚，只上下阕两个四言偶句，一个五言单句，构成一个片段，用了一句平收外，其馀全用仄收，就自然显示音节的拗怒；二由所用韵脚，一般选用短促的入声韵部，可使感情尽量发泄，不带含蓄意味。但从整体的韵位安排上来看，是相当匀称的，因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一，适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来，就是有取于唐明皇时女高音歌唱家念奴足够压倒一切噪音的高调。据王灼说：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲。”（《碧鸡漫志》卷五）这就说明这个长调的声韵安排，是要符合曲调中的高亢音响的。
又如一般豪放派作家所共爱使用的《贺新郎》：
绿树听鹈鴂。
更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。
啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。
算未抵人间离别。
马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。
看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。
易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。
正壮士悲歌未彻。
啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。
谁共我，醉明月？
——《稼轩长短句·别茂嘉十二弟》
湛湛长空黑。
更那堪、斜风细雨，乱愁如织。
老眼平生空四海，赖有高楼百尺。
看浩荡千崖秋色。
白发书生神州泪，尽凄凉不向牛山滴。
追往事，去无迹。
少年自负凌云笔。
到而今、春华落尽，满怀萧瑟。
常恨世人新意少，爱说南朝狂客，把破帽年年拈出。
若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂。
鸿北去，日西匿。
——刘克庄《后村别调·九日》
这一长调的韵位安排，除上下阕第四韵的单句为全篇筋节，连协两韵，较为紧促外，馀并隔句一协，是合乎谐婉法则的。但全阕无一句不用仄收，而且用的韵部又属短促的入声，因而构成拗怒多于和婉的激越情调。比起《念奴娇》来，此调更适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。虽然这两个长调在宋人已多改用上去声韵部，一样也适于表达清壮情调，但会略转沉郁一路，和《摸鱼儿》差相仿佛。
关于《摸鱼儿》的音节，它所以适宜表达哽咽情调，除了句法上的参差变化安排得很恰当外，它的主要关键，还在上下阕的腰腹，以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成，而且句句协韵，就格外显出一种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调。例如辛词上阕：“春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语”和下阕：“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦”等句，就是这个长调的筋节所在。在连协三韵后，跟着把韵位转入疏阔，变为三句一协，便感千回百折，到此倾泻不下，勉为含蓄，构成整体的幽咽情调，是够使作者和读者回肠荡气的。
像这一类型的“近”词，适宜表达抑塞磊落的幽咽情调的，莫过于《祝英台近》：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。
罗帐灯昏，呜咽梦中语：
是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
——《稼轩长短句·晚春》
采幽香，巡古苑，竹冷翠微路。
斗草溪根，沙印小莲步。
自怜两鬓清霜，一年寒食，又身在、云山深处。
昼闲度，因甚天也悭春，轻阴便成雨。
绿暗长亭，归梦趁风絮。
有情花影阑干，莺声门径，解留我、霎时凝伫。
——吴文英《梦窗词集·春日客龟溪，游废园》
这一“近”词的声韵组织，无论从句度长短和韵位安排上，都是煞费经营，极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子，和仄收的句子互相参错，构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排，略作拗怒，有如“烟柳暗南浦”，“十日九风雨”，“才簪又重数”，“哽咽梦中语”等，都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”，在每个句子的中心显示激情，接着换上一个谐婉的四言和六言平句，紧跟情绪的发展，由隔句一协转入三句一协，使在低徊欲绝的情景中，更作千回百折、回肠荡气的怨抑凄调，是最值得深入体味的。
七、慢曲中复杂的韵位与感情关系
谈到宋代深通音律的作家，如柳永、周邦彦、姜夔等所创作或爱选用的慢曲长调，它的韵位变化跟着外境转换和感情起伏为推移，那就更为复杂得多了。兹更举例略加说明如下：
（一）《长亭怨慢》：
渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。
远浦萦回，暮帆零乱，向何许？
阅人多矣，谁得似、长亭树？
树若有情时，不会得、青青如此！
日暮，望高城不见，只见乱山无数。
韦郎去也，怎忘得、玉环分付？
第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。
算空有并刀，难剪离愁千缕。
——《白石道人歌曲》
（二）《六丑》：
正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。
愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。
为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。
钗钿堕处遗香泽。
乱点桃蹊，轻翻柳陌。
多情最谁追惜？
但蜂媒蝶使，时叩窗隔。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。
静绕珍丛底，成叹息。
长条故惹行客。
似牵衣待话，别情无极。
残英小、强簪巾帻。
终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。
漂流处、莫趁潮汐。
恐断红、尚有相思字，何由见得？
——《清真集·蔷薇谢后作》
（三）《夜半乐》：
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处。
怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，
片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，
浣纱游女，避行客、含羞笑相语。
到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。
叹后约丁宁竟何据？
惨离怀、空恨岁晚归期阻，
凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。
——《乐章集》
《长亭怨慢》是姜夔的自度曲，所谓“初率意为长短句，然后协以律”的。它的音节态度，于清劲中见峭折，亦复摇曳生姿。《六丑》是周邦彦创作的犯调。据周密记邦彦自称：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”（吴衡照《莲子居词话》卷一引《浩然斋雅谈》）它的整个音节之美，显示于韵位的疏密递变和句式的奇偶相生，欲断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极诸变态，其艺术性的绝特，也是清真创调中所罕见的。《夜半乐》传为唐人旧曲。据段安节《乐府杂录》称：“明皇自潞州入平内难，半夜斩长乐门关，领兵入宫剪逆人，后撰此曲。”（《碧鸡漫志》卷四引）由此说来，这该是一套武舞曲，所以象征开阖变化的阵容，而又于一气驱使的格局中，备见激壮苍凉、纵横排奡奡音傲，排奡：文笔矫健的雄杰姿势。虽然柳永用来抒写羁旅行役之感，而伟岸奇丽的格局，还是可从音节态度上想像得之的。
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