第二章 诗的吟诵
我国的古典诗歌有古体和近体之分。比起古体诗来，近体诗格律严整，学吟时有规律可循，听起来更铿锵悦耳，因而会吟的人较多，我们的研究也就从近体诗的吟诵开始。
第一节 近体诗的吟诵
近体诗也称今体诗，是我国唐代形成的律诗和绝句的通称。隋唐之际，一种胡乐化的新兴抒情音乐--燕乐诞生了，在这种流行音乐的刺激下，唐代的近体诗(尤其是七绝)有许多是入乐歌唱的："唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。"请看唐薛用弱《集异记》卷二记载的一则故事：
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。......一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约日："我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。"俄而一伶拊节而唱，乃日："寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。"昌龄则引手画壁日："一绝句。"寻又一伶讴之日："开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。"适则引手画壁日："一绝句。"寻又一伶讴日："奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。"昌龄则又引手画壁日："二绝句。"之涣自以得名已久，因谓诸人日："此辈皆潦倒乐官。所唱皆《巴人》、《下里》之词耳，岂《阳春》、《白雪》之曲，俗物敢近哉?"因指诸妓之中最佳者，日："待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣；脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。"因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则日："黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"之涣即挪揄二子日："田舍奴，我岂妄哉?"因大谐笑。
这就是流传千古的旗亭唱诗画壁的故事。从这则故事中，我们可看到唐代伶妓演唱名人佳篇当成为一种风尚。据明杨慎《丹铅总录》所云，唐代著名诗人入乐歌唱的绝句，以王昌龄和李白的为最多。可惜唐代"声诗"的乐谱已失传，我们已无法知道究竟怎样唱法。今天，我们只有从近似歌唱的吟咏中去领略一下唐代近体诗所特有的音乐美。
一、近体诗的音乐美
英国19世纪文艺理论批评家佩特(1839--1894)在《文艺复兴论》中提出过一个常被后人引用的著名论断："一切艺术都是趋向着音乐的状态。"佩特的原意是说，各种艺术样式都象音乐那样重在表现情感。对于中国古典诗歌来说，"趋向着音乐的状态"的，不仅是重在表现情感这一点，而且还有语言的声音，也就是说，中国古典诗歌语言的声音具有悦耳动听的音乐美。前面我们已引过刘勰在《文心雕龙·声律》篇中对这种音乐美的形象描述："声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠"，意思是，作品语言的声音在口中流转，就象振动的玉器玲玲作响；辞句悦耳，一 犹如成串的珍珠相联不绝。显然，对鉴赏者来说，倘若只是"看"或"默读"，那诗歌语言的音乐美凭眼睛是感觉不到的；只有发声吟诵，通过耳朵才能直接感觉到。
有的同志认为："在音乐表现力的三要素旋律、节奏和和声中，诗歌语言只具备节奏的音乐性。"这个问题可讨论。笔者认为，就我国古典诗歌来说，只要吟诵一下，就可分明感觉到，其语言不仅有节奏的音乐性，而且有旋律的音乐性，此外还有韵的音乐性；这三者的和谐统一构成了诗歌语言铿锵悦耳的音乐美。
近体诗吟诵时的音乐美首先体现在节奏上。我们的古人对音乐的节奏早就有所认识。《礼记·乐记》中说："文采节奏，声之饰也。"孔颖达疏日："声无曲折，则太质素，故以文采节奏而饰之使美。"这就是说，节奏是显示音乐美的重要手段之一，其特征是乐音的曲折变化。音乐有了节奏，演奏歌唱起来才美听；诗文吟诵显示出了节奏，听起来才悦耳，所以清代桐城派作家刘大槐强调："文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。"@那么，究竟什么是节奏呢?古人没作出明确的、严密的界说，今人的看法也不一致。一般的狭义的理解，节奏是指音响运动中交替出现的有规律的长短、高低、强弱、快慢等现象。由于近体诗的创作有严密的格律要求，故无论是吟还是诵，都能表现出鲜明而和谐的节奏。
近体诗的节奏主要由平仄的有规律的安排所形成。古汉语的声调分平、上、去、入四类，在诗词格律中，古人又把这四种声调分为平和仄两类。所谓平，就是平声，读起来字调平直，不升不降；所谓仄，就是上、去、入三声，这三声读起来字调都有升降，有升降就不平，而仄字的意思就是不平。请看七言绝句平仄安排的一种格式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。每句七字，其平仄是根据"一句之中，平仄相间"这条规则来安
排的。从我国有些地区的吟诵实践来看，平声字一般读得低一点、长一点，仄声字一般读得高一点、短一点。这样，首句吟诵起来，"平平--仄仄--平平--仄"，音高的"低低--高高--低低--高"，音长的"长长--短短--长长--短"，如此很有规律地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。但是，如果每句平仄的安排都是一个样，那势必使全诗吟诵时的声音显得单调乏味。于是人们定下了另外两条规则："对"和"粘"。所谓"对"，就是"一联之中，平仄相对"。具体地说就是每一联的出句如是平声字，那么在对句的相应位置须对以仄声字；出句如是仄声字，那么在对句的相应位置须对以平声字。比如上举格式中首联出句是"平平--仄仄--平平--仄"，对句则是"仄仄--平平--仄仄--平"，，相应位置上字的平仄正好相对。所谓"粘"，指"两联之间，平仄相粘"。具体地说，就是下联出句第二个字的平仄必须跟上联对句第二个字的平仄相同，即平粘平，仄粘仄。比如上举格式中第二联出句的第二个字和首联对句的第二个字都是仄声，这样就把上下两联粘联起来。显然，由于"对"和"粘"的作用，近体诗一联中的两句以及上一联和下一联的平仄安排避免了雷同，这样，吟诵起来全诗的节奏就显示出一种错综变化和回环往复之美。
近体诗吟诵时的音乐美又体现在旋律上。韦勒克·沃伦指出："旋律即语调曲线，它是由音高的序列决定的。"上文我们已经指近体诗的平仄安排有一定规则，而吟诵时某字的音高处理大致也有规律可循，如有些地区往往"平低仄高"，还有些地区则往往"平高仄低"。这样，近体诗吟诵起来就表现出带有规律性的旋律升降的一定倾向。这种旋律升降的一定倾向主要是由近体诗的韵律和吟诵腔调所决定的。从全诗的行腔看，旋律的出现使声音显得曲折变化，婉转动听。请看笔者吟诵一首唐人七绝的谱子：枫 桥 夜 泊
谱上箭头表示吟诵时的旋律升降倾向。从谱上箭头所示可看出，这首绝句用这种腔调吟诵时的旋律升降是比较明显的。如果你看了谱子学会了吟诵，那就能直接用耳朵感受到此诗旋律的优美。
近体诗吟诵时的音乐美还体现在韵上。古典诗歌都是押韵的，不押韵就不成其为诗歌。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字安排在同一位置上。近体诗通常押的是平声韵，平声字读时都可拖长。吟诵时，这些可以拖长的同韵的字在同一位置上反复出现，使全诗韵律和谐，节奏鲜明，充分地表现出近体诗所特有的回环流畅、铿锵悦耳的音乐美，从而唤起读者和听众听觉的快感和情绪的共鸣。这儿需要顺便指出，诗歌的韵除了在韵律上显示作品的音乐美外，还有以下三方面的作用：
①表情上的作用
诗人用韵不是随而便之的，因为用韵与表情有密切的关系。有的韵适宜表达这一类的感情，有的韵则适宜表达那一类的感情。诗人总是根据所要表达的情感的性质来选择所押的韵。关于这个问题，我们将在本书第五章探讨声与情的关系时详论。
②结构上的作用
清代沈德潜在《说诗啐语》中指出："诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。"这是用比喻反说韵脚在诗的结构上所起的重要作用。诗中的韵脚安排在一定的位置，关上粘下，把跳跃式的各诗行串联起来，构成一个整体，使诗的结构呈现出一种"建筑美"，诗的艺术形象也由此显得完整、统一。
③接受上的作用
鲁迅先生说过："新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。"(!)这里讲的是新诗，古典诗歌，尤其是近体诗，比新诗有更为鲜明的节调，押韵也严格，因而非常便于人们吟诵和记忆。
正由于诗中的韵有上述多方面的作用，所以不仅诗人写诗时非常重视选择韵，而且读者吟诵时十分注意突出韵。
二、近体诗的平仄格式
平仄格式是近体诗韵律的主要组成部分。有了平仄格式，吟诵时才能表现出作品语言的节奏和旋律。因此，要学会吟诵近体诗，必须熟练地掌握平仄格式。
对初学吟诵的人来说，在掌握格式之前，第一步得会辨平仄。上文已说过，古汉语中有平、上、去、入四个声调；所谓平，就是平声，所谓仄，就是上、去、入三声。古汉语中的四种声调，由于当时没有现代化的设备录音，今天已不可能知道它们的确切读法，我们只能从古人的一些描述中约略知道个大概。唐代和尚处忠在《元和韵谱》中指出：
平声哀而安，芦历而举，去声清而远，入声直而促。明代和尚真空在《玉钥匙歌诀》中也作过类似的描述：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。看来，平声是个平调(究竟是高平、中平还是低平调，很难确定)，上声是个升调，去声是个降调，入声是个短促调。就吟诵而言，不知道古代四声的确切读法并不要紧，重要的是辨准诗中的这个字是平声还是仄声。在辨别平仄的时候，有一个现象需要注意：古汉语的声调到后来发生了某些变化，主要是平声到后来分为阴平和阳平，入声消失，分别归入平、上、去三声，这就是音韵学上所谓的"平分阴阳，入派三声"。"平分阴阳"，不成问题，。因为不管它变成阴平还是阳平，统统当作平声就是了。入声字中有一部分归到上声和去声的，也不成问题，因为上声和去声都属仄声。成问题的是有一部分入声字在今天的普通话中读成阴平和阳平，若不细心，往往把它们的平仄搞错。怎么办?如果你的方言里还保留入声的话，那么辨别这些字的平仄就较容易：先用方言读这首诗，将诗中的入声字一一"抓"出，标上仄声；然后用普通话读其余的字(要是读不准，就查《新华字典》)，凡是读成阴平和阳平的，就是平声字，读成上声和去声的，就是仄声字。比如李白《秋浦歌》中的两句诗。
白发三千丈，缘愁似笛长。只要用南京话或苏州话或上海话一读，就可听出"白""发"两字是入声，"抓"出后判为仄准没错；其余八个字用普通话一读，也能很快地标出平仄。如果你的方言里没入声的话，那么辨别这些字的平仄就较困难。解决的办法，主要靠自己多留心和积累，最好是备一部古代的韵书(如《诗韵合璧》、《诗韵集成》之类)，王力的《古代汉语》和《诗词格律》后面附有"诗韵举要"，下点功夫记住那些入声字，辨别平仄时就方便多了。另外，如果你能熟练地掌握平仄律，那要"抓"出入声字也就容易些。比如毛泽东《七律·到韶山》中的两句诗：
喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。在普通话中，"菽"读阴平(shu)，"夕"读阴平(xi)，但是，按照这首诗平仄律的要求，两字所在的位置必须下仄声字：根据"一句之中，平仄相间"的规则，上句第二个字"看"是平声，则第四个字"菽"应是仄声，下旬第四个字"雄"是平声，则第六个字"夕"是仄声；再根据"一联之中，平仄相对"的规则，出句第六个字"重"是平声，则对句第六个字"夕"也应是仄声，对句第四个字"雄"是平声，则出句第四个字"菽"也应是仄声。当用普通话读同平仄律要求安排的声调发生矛盾时，你就应该怀疑：这两字很可能是入声字。一查诗韵表，果不其然!要学会吟诵，仅仅能辨别诗中单个字的平仄还是不够的，第二步得记住平仄格式，因为只有记住了平仄格式，才能在吟诵时正确地表现节奏和旋律，使整首诗的音调显得流畅、和谐。记住格式的关键在于熟练地掌握近体诗平仄安排的规则。上文在谈到近体诗的节奏时已提及这些规则，即"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间，平仄相粘"，这三条是主要的。此外还有一条规则，即除入韵的首句外，出句末字定是仄声，对句末字必为平声(少数押仄声韵的例外)。只要掌握了这些规则，拿到一首诗看一下，首句是平起还是仄起、是平收还是仄收，就可一下子推导出整首诗的平仄安排。
近体诗的平仄格式共有四种，让我们逐一地举例并稍作说明。先看七绝的四种格式。
甲、平起平收(入韵)式
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。(杜牧《清明》)
七绝以这种格式为常。所谓"平起"，是指首句第二个字(例诗中的"明"字)为平声；"平收"，是指首句末字(例诗中的后一个"纷"字)为平声。因近体诗一般押平声韵，所以此种格式也称平起首句入韵式。过去近体诗的写作有所谓"一三五不论，二四六分明"的口诀，即七言句的第一、三、五三个字(五言的第一、三一两个字)的平仄可以不论，即可平、可仄，而第二、四、六三个字(五言句的第二、四两个字)的平仄则必须分明。这个诀有一定道理，当然也不是绝对的。上列格式中， "一"为平声，"J"为仄声，符号外加圈者表示可平可仄；例诗中下面有点线者为入声字，打"一"者为韵脚字。
乙、平起仄收(ac入韵)式
从仪，足佰目口木子胃中制 儿子刀人尸。因为近体诗一般押平声韵，所以这种格式也称平起首句不入韵式。甲、乙两式相比，只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。但乙式例诗中有一处需要注意，第三句的第五个字按格式应是平声，而"好"字是仄声，这就"拗"了；第六个字按格式应是仄声，于是改用平声("风"字)来"救"一下。"拗救"在唐诗中是常见的现象，其形式也有好几种。
丙、仄起平收(入韵)式
丙、丁两式相比，也只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。掌握了绝句的平仄格式，律诗的平仄格式就不难记住，因为绝句是"截取"律诗的一半，律诗的平仄格式就是两种绝句格式的相加，或为同一种绝句格式的重复。下面是七律的四种平仄格式。
甲、平起平收(入韵)式
三、近体诗的节奏单位
对初学吟诵的人来说，在会辨平仄、记住格式之后，第三步得正确地划分近体诗的节奏单位。
上文谈到近体诗吟诵时的音乐美时已经说过，作品的节奏主要由平仄的有规律的安排所显示。就节奏本身而言，它是由一个个节奏单位组成的。吟诵前，必须正确地划分每个诗句的节奏单位。在律句中，每两个音节(即两个字)构成一个节奏单位；因为五言和七言都是奇数，最后一个音节自成一个节奏单位。这样，五言律句有三个节奏单位，如杜甫《春望》开头两句：
近体诗吟诵时，各节奏单位之间应保持一定的时隔，方能表现出鲜明的节奏感。诗中表现时隔的那个音节叫做节奏点。五言律句的节奏点落在第二、四、五三个音节(如《春望》首句中的。t破"、"河"、"在"三个字)上，七言律句的节奏点落在第二、四、六、七四个音节(如《凉州词》首句中的"萄"、"酒"、"光"、杯四个字)上。从表现出鲜明的节奏感这一角度看，"一三五不论，二四六分明"这个口诀确是有一定道理的。
近体诗的节奏单位和意义单位(一个词或一个词组)在通常情况下是一致的，上面所举《春望》和《凉州词》中的两例就是如此。不过，也有不一致的情况，比如杜甫《闻官军收河南河北》开头两句，若按常规来划分节奏单位，那就是：
显然，两句三字尾的节奏单位如此划分后，语法结构受到一点"破坏"，"蓟北"和"衣裳"作为一个具有完整意义的词被拆开。在这种情况下，吟诵时可把三字尾的节奏单位和节奏点稍作变动，成为：
这样处理，意义单位与节奏单位之间便保持了一致，既使诗意明
晰，又不影响节奏的鲜明和韵律的和谐。
还有一些情况比较特殊。根据表达诗意的需要，有的意义单位只有一个音节，构不成一个节奏单位；有的意义单位却有两个以上的音节，跨了两个或两个以上的节奏单位。这样，节奏单位和意义单位之间的矛盾就显得非常突出。比如，五言律句的节奏单位按常规分，应为二二一，但有些诗句的意义单位显然不能这样分，象杜甫《旅夜书怀》中的"名岂文章著，官应老病休"，宜分为一四，即"名--岂文章著，官--应老病休"；王维《送严秀才入蜀》中的"山临青塞断，江向白云平"，宜分为一三一，即"山--临青塞--断，江--向白云--平"。再如七言律句的节奏单位按常规分，应为二二二一，但有些诗句的意义单位也显然不能这样分，象杜甫《宿府》中的"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，宜分为五二，即"永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看"；董必武《冬泳亭》中的"工农奋发思跃进，形势如高屋建瓴"，其下旬宜分为二一四，即"形势--如--高屋建瓴"。七言律句还有一种上三下四格的所谓"折腰句"，如自居易《答客问杭州》中的"大屋檐多装雁齿，小舫船亦画龙头"，从意义的角度宜分为三四，即"大屋檐--多装雁齿，小航船--亦画龙头"，分得稍细点可为三二二，即"大屋檐--多装--雁齿，小航船--亦画--龙头"；陆游《秋晚登城北门》中的"一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋"，从意义的角度也宜分为三四，即"一点烽--传散关信，两行雁--带杜陵秋"，分得稍细一点则可为三一三，即"一点烽--传--散关信，两行雁--带--杜陵秋"。以上所举都是节奏单位和意义单位之间存在着明显矛盾的例子。
碰到节奏单位和意义单位之间发生矛盾，吟诵这些句子时是照节奏单位呢，还是依意义单位呢?以笔者之见，如果是诵，可依意义单位，因为诵声清朗，语意明晰，要是将结合紧密的词或词组强行拆开，或者将前后不搭界的词勉强拼合(如把白居易两
句诗的前四字读成"大屋--檐多"和"小航--船亦")，则会割裂词义，易引起岐义，从而影响诗意的准确而明晰的表达；同时因为诵声的音乐性相对弱些，依意义单位读会影响一点节奏的和谐，但往下读时容易调整过来。如果是吟，则必须照节奏单位(三字尾可为二一，也可为一二)，这是因为吟声有较强的音乐性，要是依意义单位吟，就不仅使该句的节奏显出混乱，而且往下吟时不易调整过来，从而使全诗的韵律很不和谐；同时还因为吟时诗意的传达带有一定的模糊性，今虽照节奏单位吟而尚不明显影响到词义表达的完整性和准确性。
四、近体诗的吟诵方法
当我们会辨平仄、记住格式，又能正确划分节奏单位并把握节奏点以后，现在可讨论如何发声吟诵了。
由于时代、地域、师承、审美情趣、方言等不同，我国的吟诵在长期的流传过程中形成了许多不同的流派和腔调。不同的流派用不同的腔调吟诵，在调式、行腔、节奏和旋律等方面往往表现出不同的个性，但你要是仔细研究一下，就会发现异中毕竟有同。笔者曾聆听过许多前辈学者的吟诵或吟诵录音，也琢磨过一些名家的吟诵谱，发现在他们各有特色的吟诵中都有一些带共性的东西。对初学吟诵的人来说，掌握这些带共性的东西--吟诵的一般方法，是十分必要的。
(1)节奏点上的字音通常须作适当停顿
近体诗吟诵时，各节奏单位之间必须保持一定的时隔，具体的做法就是每两个音节作一停顿，句末一个音节作一停顿。这样，五言句共作三顿，如：
白日依山尽黄河入海流七言句则为四顿，如：黄河远上白云间一片孤城八万仞山吟诵时作停顿的那个音节就是节奏点，即五言句的第二、四、五字，七言句的第二、四、六、七字。
为什么吟诵时节奏点上的字音必须作停顿呢?首先，这是体现近体诗韵律、显示其鲜明节奏的需要。如果我们吟诵时不作停顿，气将诗句读下去，那就不能很好体现近体诗平仄安排的规律，诗的节奏也因此而显得模糊不清。同时，停顿又是便于换气的需要。我们想气将一首诗从头至尾吟诵完，那是很难的；想一H气连吟几句，有这可能，但吟到后面的诗句时，会渐渐感到"中气不足"。因此，在吟诵过程中，应利用节奏点上字音停顿的当儿进行换气，及时补充发声的动力，这是生理上的自然需要，是使吟诵得以继续下去的必要条件。这儿有两点需要指出：①为换气而作的停顿一般总在节奏点上，但不是在所有节奏点上作停顿时都需要换气；换气的次数、位置因人、因诗而异。②这儿所说的停顿是指吟诵时节奏点上字音处理的一般方法，作为吟诵技巧的停顿，我们将在本书第六章再作探讨。
本世纪20年代，一批新派诗人在探讨新诗音节时曾引进西方诗学中的一些名词术语，如"轻重律"、"音步"、"诗步"、"音尺"等，并将我国古诗文中的"读"(也作"逗")、"顿"同西方诗歌中的"音步"等同起来。其后朱光潜先生对这个问题发表了自己的看法：
中文诗每顿通常含两个字音，相当于英诗的"音步"(foot)，已如上所述。但有一点它与英诗步不同。步完全因轻重相间见节奏，普通虽是先轻后重，而先重后轻亦未尝不可。中诗顿绝对不是先扬后抑，必须先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二个字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。严格地说，中诗音步用"顿"字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到"顿"的位置时并不必停顿，只略延长、提高、加重。就这一点说，它和法文诗的顿似微有不同，因为法文诗到"顿"(尤其是"中顿")的位置时往往实在是要略微停顿的。①
中诗的"顿"与英诗的"音步"确有不同之处：英诗的"音步"严格地由轻重音节(或称强弱音节)相间组成，扬抑格中总是先重(强)后轻(弱)，抑扬格中总是先轻(弱)后重(强)；中诗的"顿"，其两个音节的安排并不专注于声音的轻重，还牵涉到声音的高低、长短。不过，中诗"顿"中两个音节的安排并不象朱先生所说的那样，"必须先抑后扬"，即"每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重"，实际上情况要复杂一些。从笔者和其他一些人的吟诵实践看，大体有这样几种情况：①凡两个平声字("平平")或一仄一平("仄平")组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得长些、低些。②凡两个仄声字("仄仄")或一平一仄("平仄")组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得高些；有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时第二个字比第一个字读得长些，有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时两个字读得差不多长。③一顿之中两个字哪个读轻哪个读重，没有定规，有些诗每顿第二个字比第一个字读得重，有些诗则相反，还有些诗上几行前轻后重或前重后轻，下几行则相反，这主要由吟诵者根据自己对诗句的理解作出处理。让我们举个吟诵实例，下面是笔者用江南某种腔调吟诵两句唐诗的谱子：
从谱上可看出，凡两个平声字或一仄一平组成的顿(如"寒山"、"白云"、"有人")中，第二个字都比第一个字读得长些、低些；凡两个仄声字或一平一仄组成的顿(如"远上"、"石径"、"深处")中，第二个字都比第一个字读得高些，而两字的时值一样，都吟一拍。另外，笔者吟诵这两句时各顿中两个字的音量处理都为前重后轻。其他吟诵腔调处理顿中两字音高、音长、音量的情况，读者从后面所举的吟谱中自可探知。
在上引的那段文字中，朱光潜先生还提出这样一个看法，"中诗音步用’顿’字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到’顿’的位置时并不必停顿"，这一看法可能是朱先生根据自己吟诗的体会得出的。笔者的体会与此有异：在通常情况下，吟诵的声音到"顿"的位置即节奏点时总要停顿一下，虽说有时停顿的时间是极为短暂的。当然有时为了传情的需要，吟诵到某个节奏点时不作停顿，连续读下去，但这种情况毕竟是少数，不是常规。
各节奏点上的字音通常须作停顿，但停顿的时间没有定规，短的零点几秒种，长的秒把钟或更多一点，总之是因人、因腔调、因诗句内容而异。节奏点上字音的这种停顿在吟谱中有些用休止符号表示出来，读者可明显地意识到；有许多短暂的停顿一般不用休止符号表示出来，但听吟时还是可以感觉到的。
(2)节奏点上的平声字音通常须适当拖长
多数人吟诵时，节奏点上平声字音的时值往往超过节奏点上仄声字音的时值，换句话说，就是节奏点上的平声字音通常比节奏点上的仄声字音拖得长一些。为什么这样处理呢?就音韵学而言，平声字是平直调，读时本可拖得很长；仄声字是升降调，读时本不能拖得很长。就诗律学而言，近体诗"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间，平仄相粘"，将节奏点上的平声字音读得长一些，仄声字音读得短一些，可使长音和短音有规律地交错出现，跌宕流走，回环往复，近体诗特有的节奏感和音乐美由此得到显现。
节奏点上的平声字音究竟以拖长多少为宜?这也没定规，不仅因人、因调、因诗而异，且一首诗中不同位置节奏点上平声字音所拖的长度也不尽相同。让我们举一些吟诵实例。先看赵元任先生记录的胡适先生吟诵杜甫《登高》的谱子(!)：
从谱上我们可看出，全诗节奏点上的平声字(如"高"、"清"、"回"、"边"、"江"、"秋"、"台"、"霜"、"停"、"杯"等)大多吟二拍，而节奏点上的仄声字(如"急"、 "啸"、 "白"、"木"、"下"、"里"、"病"、"恨"、"鬓"、"倒"、"酒"等)大多吟一拍，两者之比，节奏点上平声字音的长度为仄声字音的二倍。少数地方有些特殊，节奏点上的平声字(如"哀"、"飞"、"萧"、"来"、"年"、"登"、"难"等)只吟一拍，节奏点上的仄声字有的(如"尽"、"作"等)只吟半拍，有的(如"滚"、"客"等)则吟二拍。
有的腔调吟诵时，节奏点上的平声字音往往拖得更长一些。上文在探讨近体诗一顿之中两字如何读时举过笔者用江南某种腔调吟诵杜牧《山行》开头的谱子，从那个谱子上可看出，节奏点上的平声字"山"、"云"两字均吟三拍，两个韵脚字吟得更长，"斜"四拍，"家"五拍，只有"人"字吟得短些，二拍，而节奏点上的仄声字"上"、"径"、"处"都吟一拍，这样，节奏点上平声字音和仄声字音之间的长度之比总的看超过了胡适先生吟诵的那种腔调。笔者平常喜用的另一种腔调吟诵时，节奏点上的平声字音也是拖得较长的，读者从下面将要举例的吟谱中可以看出这一点。
还有一些腔调吟诵时，节奏点上字的音长处理显得特殊，即平声字音和仄声字音的长度相等，甚至个别地方仄声字音长于平声字音。先看盘石先生所记霍松林先生吟诵李白《望天门山》的谱子：
从谱上可看出，此诗每句第一、二两个节奏点上的平声字 ("门"、"流"、"山"、"帆")和仄声字("断"、"水"、"岸"、"片")都吟一拍半，而第三个节奏点上的平声字("江"、"边")和仄声字("此"、"对")都吟一拍，第四个节奏点上的平声字即韵脚字("开"、"回"、"来")以及仄声字("出")都吟二拍。再看杨荫浏先生所记过去无锡地区慢吟《千家诗》中所收宋代程颢《春日偶成》诗的谱子：
谱中的"一"为延长记号，吟诵时可根据表现的需要自由延长，一般比原来字音的时值延长一倍到两倍。我们暂且不管谱中加"一"的那些字音所延长的时值。此诗每句第一、二、四节奏点上平声字("轻"、"天"、"花"、"川"、"人"、"闲"、"年")和仄声字("淡"、"柳"、"识"、"乐"、"谓")都吟二拍，而每句第三节奏点上的平声字("前"、"心")和仄声字("午"、"少")则都吟三拍。从一句之中看，第三节奏点上的仄声字(如第一句中的"午"，第四句中的"少")要比该句其他节奏点上的平声字(如第一句中的"轻"、"天"，第四句中的"闲"、"年")要多吟一拍。
笔者聆听过的前辈学者的吟诵(或吟诵录音)，以及见到过的著名学者的吟诗谱，绝大多数将节奏点上的平声字读得比节奏点上的仄声字长(当然也有少数地方两者的音长相等或节奏点上的仄声字反比节奏点上的平声字读得长)，这一点可说带有普遍性。我想，有的先生吟诵时将节奏点上的平声字和节奏点上的仄声字读得一样长，这也许是偶然为之，更多的时候不是这样。霍松林先生吟诵杜牧《山行》时，处理节奏点上字音的时值就遵循"平长仄短"这一普遍的规律，请看刘东升先生所记霍先生吟诵此诗的谱子
从谱上我们可看出，霍先生吟诵这首诗时除第三句末字"晚"吟二拍，超过其他节奏点上平声字音的长度，其余节奏点上的平声字大多比节奏点上的仄声字读得长，其中第一、二节奏点上的平声字("山"、"云"、"车"、"于")吟一拍半，仄声字("上"、"处"、"爱"、"叶")吟半拍，两者之比，平声字音的时值约是仄声字音的三倍。
吟诵近体诗有时会碰到这样一种情况：某节奏点上字的平仄不依常格安排，或该平却用仄，或该仄却用平。如何处理这些字的音长呢?似宜视具体情况灵活处理。请看笔者吟诵唐人一首七绝的谱子：
江畔独步寻花七绝句(其六)
(唐]杜 甫诗媵缔弦记谱
这是首仄起平收式的七绝，按照平仄律，第二句"千朵万朵压枝低"中的第二个字与首句第二个字"四"(仄声)相对，当平却用了仄("朵"字)，显然"拗"了。如果根据"平长仄短"这条规则来处理，将"朵"字吟得较短--同下一个"朵"字一样都吟一拍，那全诗韵律就显得不很和谐，节奏变得有点模糊，而且容易使第三、四句的吟诵走调，因为第三句的第二个字与第二句的第二个字相粘，"朵"字读短，很自然地"连"这个平声字也随着读短，这样会引起连锁反应，下面一些节奏点上的字都读反，该读得短些的(如"蝶"、 "在")却读长了，该读得长些的(如"时"、"莺")却读短了，这样的情况在吟诵实践中是常见的。为了避免出现这样的情况，笔者吟到第二句中的第一个"朵"字时变通了一下，读得长一些，一拍半，而后面第二个"朵"字读得短一些，一拍。这样处理，可保持韵律的和谐和节奏的鲜明，同时使下旬的连接很顺当，杜甫的这首七绝是"拗"后不"救"的，而有许多近体诗是"拗"后则"救"的，请看下面两首绝旬：
上诗第三句第六个字的位置当仄却用了平("夫"字)，这是为了"救"第五个字"问"的"拗"(当平却用了仄)。下诗第三句第六个字当平却用了仄("十"字)，拗了，到第四句第五个字补偿个平("烟"字)"救"了一下。由于这两首诗中不依常格安排平仄的地方不在第一节奏点即第二个字的位置，而在第三节奏点即第六个字的位置，所以读音的长短可稍自由，"夫"可比"声"读得短一些，也可与"声"读得差不多长；"十"可与"百"读得差不多长，也可比"百"读得长一些。
最后需要指出的一点是，由于韵在诗的韵律、表情、结构、接受上起着重要作用，所以无论用哪种腔调吟诵，一般都会突出韵脚字音的。突出韵脚字音的方法，一是增大音量，读得响亮些；二是增加时值，拖得长些。通常情况下，韵脚字的音长至少不会短于诗中其他节奏点上平声字的音长。有些先生为了突出诗的咏叹性，尽情玩味诗的意境，往往吟到每句末字、尤其是韵脚字时带有长长的拖腔。下面是盘石先生所记湖南周仁济先生吟诵李白《早发白帝城》的谱子
从谱上我们可看出，即使不计每句末字的延长音部分，韵脚字"间"吟五拍半，"还"吟三拍半，"山"吟五拍，非韵脚的句末字"住"也吟四拍半。如果每句末字吟足延长音，那就拖得更长了。(3)节奏单位的音高处理往往和声调密切相关，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。
有些地区的腔调吟诵时，由平声字组成的节奏单位通常用较低的音，或其所配旋律是下降的；由仄声字组成的节奏单位通常用较高的音，或其所配旋律是上升的。
杨荫浏先生早些年就总结出这一条。他举了苏南地区对《千家诗》所收宋代程颢《春日偶成》中一句的三种不同的吟诵法：
第一种是苏州、无锡一带旧时私塾里面所常用的吟诗调；第二种是苏州、无锡一带旧时私塾所常用的读诗调(急于读熟和到老师那里背诵用的调子)；第三种是无锡旧时民间流行的宣卷的声调，家庭妇女们晚间在灯下诵读唱本小说的时候，用的也是这种音调(现在沪剧中所用的《过关调》也就是这种声调)。谱上用箭头指示了吟诵时旋律升降的倾向。杨荫浏先生指出："三种吟法和读法或唱法，旋律和调式虽然不同，但其向着平声逗的末尾下降，向着仄声逗的末尾升高；偶然在平声逗不下降时配较低的音，在仄声逗的末尾不上升时配较高的音，则是完全一致的。"
如果我们把视野放开，考察一下其他一些地区用不同方言、不同腔调吟诵的实例，就会惊奇地发现，如此处理节奏单位音高的，为数还不少。上面所举胡适先生用江淮方言吟诵杜甫的《登高》、霍松林先生用陇南方言吟诵李白的《望天门山》和杜牧的《山行》、周济仁先生用湖南长沙方言吟诵李白的《早发白帝城》，都是依"平低仄高"这条规则行腔的。让我们再举一些著名学者的
在处理音高和旋律上却都基本上遵循了"平低仄高"这一条规律。吟诵时音高和旋律的处理同各地方言往往有着一定的关系。为什么上举腔调吟诵时声音会"平低仄高"呢?这当是由于那些地区的方言中，平声字一般比仄声字读得低些。
与上述情况相反，有些地区的腔调吟诵时按"平高仄低"的规则行腔。比如广西的一种吟诗调：
观 书 有 感
[宋]朱 熹诗王力吟唱孙玄龄；
从谱上我们可看出，吟诵时各节奏单位的旋律安排较特殊：不管是由平声字组成的节奏单位还是由仄声字组成的节奏单位，其旋律倾向大多是下降的；但有一点也很明显，那就是：由平声字组成的节奏单位一般用较高的音，由仄声字组成的节奏单位一般用较低的音，究其原因，当是由于王力先生是广西博白县人，博白的语言属粤方言区的桂南语系。在博白的方言中，平声字读得高，仄声字读得低，且多为降调，所以王力先生吟诗时的声音也就"平高仄低"，由仄声字组成的节奏单位其旋律表现出下降的倾向。再比如由启功先生吟唱、孙玄龄记谱的北京的一种吟诗调：
从谱上我们可看出，多数由平声字组成的节奏单位所配的旋律是下降的，部分由仄声字组成的节奏单位所配的旋律是上升的，但是，平声字一般配较高的音，仄声字一般配相对低一些的音。所以会出现这种"平高仄低"的情况，是因为启功先生是用北京话吟诵的，而在北京话里，平声宇要比仄声字读得高。现在的北京话里没入声，入声已分别变为"平、上、去"三声。启功先生精于诗律，自然很清楚杜甫此诗中的哪些是入声字，他在吟诵时对节奏点上那些现在已变成阴平或阳平的字(前者如"黑"，后者如"甲")作了特殊的处理，即不配高音，而配较低的音，这样使诗的前后音调和旋律保持了和谐。
知道了近体诗吟诵的一般方法，并不意味着就会发声吟诵，因为上路子的吟诵都是依据某种流传下来的腔调进行的，而不同的腔调在调式、节奏和旋律等方面各有特点，吟诵者必须对所用腔调的特点有所掌握，才有可能学会用这种腔调来吟诵。我国的吟诵腔调丰富多彩，对初学吟诵者来说，宜先学会熟练地用一种腔调吟诵。
(1)七绝的吟诵
七言绝句大多音调铿锵，富于情韵，听起来悦耳，学起来容易。
拿到一首七绝，第一步得看它是哪种格式，特别要看它是平起还是仄起，即首句第二个字是平声还是仄声。确定了此诗是哪种格式，根据平仄律，全诗各节奏点上字的平仄就可正确推出。如果平起和仄起搞反，一开始将音高、音长和旋律弄错，那下面的吟诵很可能一错到底。平起仄起搞对后，第二步就可根据上述近体诗吟诵的一般方法以及所用腔调的具体特点来发声吟诵了。下面是笔者用江南地区的一种腔调吟诵唐人一首七绝的谱子：
泊 秦 淮
[唐]杜 牧诗媵缔弦记谱
这首诗为平起平收式，可不少学吟者把它当成仄起平收式，问题出在他们将首句开头"烟笼"的"笼"字误认为是仄声。"笼"作"笼罩"讲时，今音读上声，古音却读平声，其实辨别这"笼"字的平仄并不难，只要看一下首句第四个字的平仄--"水"是仄声，那就可断定"笼"字为平声，因为近体诗"一句之中，平仄相间"。是平起式，首句第二个字应读得长一些，第四个字应读得短一些，这是保证全诗正确行腔的关键。从谱上我们可看出，"烟笼"的"笼"吟二拍半，"寒水"的"水"吟一拍，其他节奏点上的平声字也大多比节奏点上的仄声字吟得长，前者的时值约是后者的时值的2-3倍；由平声字组成的节奏单位读得较低，所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位读得较高，所配旋律是上升的。至于节奏点上的字吟诵时须作停顿，这一点不能在谱上全部表示出来，而在听吟时则大多能感觉到。
仄起式与平起式在平仄安排上是不同的，与此相应，吟诵时各节奏单位对音高、音长和旋律的处理也随之不同。请看笔者用同一腔调吟诵唐人贺知章诗《回乡偶书》，这是一首仄起平收式七绝的谱子：
从谱上我们可以看出，这首仄起式七绝起首行腔便与上一首平起式的有明显不同：①第二个字"小"为仄声，吟得较短，一拍，第四个字"家"是平声，吟得较长，二拍半，两字音长的处理正好与上一首相反；②第一个节奏单位由两个仄声字("少小")组成，用较高的音，第二个节奏单位由两个平声字("离乡")组成，所配旋律是下降的，两个节奏单位的音高和旋律处理也与上一首相反。两式起首不同，下面自然也不同。由此可知，虽用的是同种腔调，平起式和仄起式的吟诵是不同的，我们不能用平起式的谱子去吟仄起式的诗，反之亦然。
上文述过，近体诗的平仄格式共有四种，从吟诵的角度看，重要的是搞对平起还是仄起，至于首句是否入韵，关系不是太大，因为它只牵涉到首句末字声音的不同处理，而这首句末字声音的不同处理对全诗的吟诵无多大影响。《泊秦淮》和《回乡偶书》分别是平起平收式和仄起平收式，下面再举笔者吟诵平起仄收式和仄起仄收式七绝的例子各一：
(1)平起仄收式
近试上张水部
[唐]朱庆馀诗滕缔弦记谱I
此诗与《泊秦淮》都是平起式，只是《泊秦淮》首句入韵平收("沙")，而此诗首句不入韵仄收("烛")；吟诵时，"沙"与"烛"两字的音高相同，都唱"1"，只是由于"沙"为平声，能拖长，故吟二拍半，"烛"是入声，不能拖长，故吟四分之一拍，接下来休止一又四分之一拍。两诗其余各处大同小异。
(2)仄起仄收式一74-
此诗与《回乡偶书》都是仄起式，只是《回乡偶书》首句入韵平收("回")，而此诗首句不入韵仄收("雪")；吟诵时，"回"与"雪"两字的音高相同，都由"2"、"3"、"2"三音组成，只是由于"回"为平声，能拖长，故吟二拍，"雪"是入声，不能拖长，故吟四分之三拍，再休止四分之一拍。两诗其余各处也大同小异。学会用一种腔调吟诵近体诗其实不是件难事，只要你学会了一首平起式的和一首仄起式的，其余的不学自会，因为同一格式的诗用同一种调子吟起来是差不多的。"无论是’满插瓶花’，或是’折戟沉沙’，或是’少小离家’，或是’月落乌啼’，只要是’仄仄平平仄仄平’，就总是那末吟法，就是音高略有上下，总是大同小异，在音乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样(variations)。"(!)赵元任先生在这儿指出了同一格式的诗用同一个调儿吟起来只不过有点儿"小异"，即"音高上略有上下。"笔者要补充的是，除此之外，音长上也偶有长短，速度上也或有快慢。所以会出现这些"小异"，主要是由于字调和诗中表现的情感不同以及吟诵本身具有一定的随意性。
(2)五绝的吟诵
五绝比七绝每句少两个字，其吟诵方法与七绝相同。下面是
滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式五绝的谱子：
闺 人 赠 远
[唐]王维诗
吟诵实践告诉我们，虽然五言绝句比七言绝句每句少一个节奏单位，可学吟起来反而比七言绝句要难些，尤其是平起式首句第二个字和仄起式第三句第二个字(都是平声字)往往容易走调，不是发音嫌高，就是时值不足，弄不好下面节奏点上字的平仄因此而搞反。究其原因，当由于七绝多了一个节奏单位，音调和节奏显得舒缓，节奏点上字的音高和时值容易把握；五绝少了一个节奏单位，音调和节奏显得急促，节奏点上字的音高和时值较难把握。要使五言绝句的吟诵音调谐美，节奏鲜明，除了注意节奏点上的平声字通常比节奏点上的仄声字读得低一些外，关键在于牢记"平长仄短"这个带有规律性的方法，吟足节奏点上平声字的时值。
(3)七律的吟诵
就格律形式而言，绝句是截取律诗的一半；反过来说，一首律诗是由两首绝句构成的：或者是同一格式的两首绝句相加，或者是同一起法而不同收法的两首绝句相加。因此，学会了各种格式绝句的吟诵，再学律诗的吟诵就不难了。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式七律的谱子：
钱塘湖春行
[唐]自居易诗
初学吟诵七律时，往往前面四句很顺当，因为这等于吟诵一首七绝；第五句时便易出纰漏：第二个字本是平声却当仄声处理，或本是仄声却当平声处理，这样一搞反，下半首各节奏点上字的平仄会一错到底。防止出现这种差错的方法是，牢记近体诗"两联之间，平仄相粘"这条规则，根据"粘"的规则，倘若第四句第二个字(如白居易《钱塘湖春行》中"谁家新燕啄春泥"的"家"字)是平声，那么第五句第二个字(如白诗中"乱花渐欲迷人眼"的"花"字)必定是平声，吟诵时应拖得长一点；要是第四句第二个字(如杜甫《登高》中"不尽长江滚滚来"的"尽"字)是仄声，那么第五句第二个字(如杜诗中"万里悲秋长作客"的"里"字)必定是仄声，吟诵时不能拖得很长。
(4)五律的吟诵
与学吟五绝(尤其是平起式的五绝)比七绝要难些一样，学吟五律(尤其是平起式的五律)比七律也要难些。初学者吟诵时容易出差错的地方主要有两个，一是平起式的首句第二个字没吟足时值，实际上将平声当成仄声处理；二是联与联之间没"粘"好，平仄搞反。"起"和"粘"一错，下面各节奏点上字的平仄跟着错。克服的方法在上面讲五绝和七律的吟诵时已指出，这儿不再词费。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式五律的谱子：
晚 晴
[唐]李商隐诗
第二节 《诗经》的吟诵
《诗经》305篇原都是配乐歌唱的乐歌，其乐谱可惜都早已失传。在朱熹所编《仪礼经传通解》中，载有南宋赵彦肃所传的"唐开元《风雅十二诗谱》"，其中的《关雎》一诗乐谱曾由杨荫浏先生译出，后来黄祥鹏先生吸收众议，将译谱的少数地方作了些改订，改订后的此诗乐谱是这样的：
关 雎
《诗经·国风·周南》词《风雅十二诗谱》杨荫浏译谱黄祥鹏改订
有了这样的乐谱，我们自然可以歌唱这首诗了，但能否认为周代就是这样歌唱《关雎》的呢?回答是否定的。我很赞同杨荫浏先生的看法："《诗经》中的《国风》，应该是民歌，但从所谓唐开元《风雅十二诗谱》中《国风》类歌曲的音乐看来，却是丝毫找不到一般民歌所常有的生活气息和鲜明节奏。就音乐形象看来，它决不是真正的周代民歌的音乐；它是不折不扣的假古董。"总之，今天我们已无法知道《诗经》在周代究竟是怎样歌唱的，不过，同近体诗一样，我们尚可从吟诵中去领略一下《诗经》的音乐美。
《诗经》没有近体诗那样严密的格律，却同样具有和谐的韵律。《诗经》的吟诵与它的韵律特点是密切相关的。
(1)单一而鲜明的节奏
《诗经》基本上是四言诗，即每句四个字。凡四言句，每两个字构成一个节奏单位，吟诵时作一顿，一句两个节奏单位，吟诵时作两顿。如：关关雎鸠 在河之洲 窈窕淑女 君子好逮
(《国风·周南·关雎》)
燕燕于飞 差池其羽 之子于归 远送于野 瞻望弗及
泣涕如雨
(《国风·邶风·燕燕》)
处理《诗经》的节奏单位时，也会碰到一些例外的情况。在《诗经》中，除大部分是四言句外，一至八言句都有，怎么划分这些句子的节奏单位呢?一言和二言句，自然即以一个字或两个字为一个节奏单位。六言句和八言句一般每两个字划为一个节奏单 "知我者"三字也可划成"知我"和"者"两个节奏单位，但在吟诵时注意：在"我"和"者"之间不作停顿；"者"由一个音节组成一个节奏单位，故拖得较长。
《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，它表现出来的是一种自然的音律，而不象近体诗那样有一套必须遵循的人为的平仄律。比如《关雎》首章四句：
关关雎鸩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
我们读起来觉得声韵和谐，有一种自然的音节美。如果我们用后起的"平仄"概念分析一下各节奏点上字的安排，那第一句的"关"和"鸠"、第二旬的"河"和"洲"都是两平，第三句的"窈"和"女"是两仄，第四句的"子"和"逑"才是一仄一平、仄平相间，可见《诗经》节奏点上字的平仄安排带有很大随意性(句末字如是韵脚，则其平仄不能随意，此诗押的是平韵"鸠"、"洲"、"逑")。正因为如此，《诗经》吟诵时，节奏点上字音的高低、长短的处理不象近体诗那样有规则可循，节奏的显示也不象近体诗那样表现出错纵变化、回环往复的特点。《诗经》的节奏比近体诗单一，但由于是两字一顿、两字一顿地吟诵，所以听起来节奏还是很鲜明的。
下面是笔者吟诵《蒹葭》的谱子：
蒹 葭
《诗经-国风·秦风》媵缔弦记谱
此诗共三章，每章前六句均为四言，吟诵时作两顿；唯末句为五言，为了突出"宛"字所含的情味，单独作一顿，下面四字两顿。读者照谱吟诵时，对此诗的鲜明节奏自会感觉得到。
(2)基本相同的旋律
《诗经》中的许多诗在篇章结构上有一个显著特点，就是联章复沓，即一首诗往往分成几章，每一章的字句差不多，只在少数地方变换几个词语。比如：
桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之天天，有箦其实。之子于归，宜其家室。桃之天天，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。(《国风·周南·桃夭》)
象这样联章复沓的诗在《诗经》中俯拾即是，上举的《蒹葭》也是如此。从韵律和吟诵的角度考察，这种结构的诗，每一章的旋律处理基本上是相同的，读者从《蒹葭》一诗的吟谱中可以见出，请再看笔者吟诵《黍离》的谱子：
黍 离
《诗经·国风·王风》滕缔弦记谱
这也是首典型的联章复沓体诗。全诗共三章，每章除第二句末字、第四句末二字换几个词语外，其余地方均相同。从谱上我们可看出，三章旋律基本相同，只在少数地方有些细微差别，如第一、二两章第二句和第四句末字都吟二拍，而第三章第二句和第四句末字只吟一拍，再休止一拍，这是因为"实"和"噎"两个字都读入声，不能拖长。《诗经》原为乐歌，一首诗就是一个曲调的若干次重复；结构上的联章复沓正是适应了音乐上同一旋律进行反复咏唱的需要。吟诵实践告诉我们，这种结构上的联章复沓和旋律处理上的基本相同，既增添了诗篇一唱三叹的韵味和回环往复的音乐美，又使我们很容易记住诗篇并学会吟诵。
(3)巧妙运用的双声、叠韵和叠音
所谓"双声"，就是两个字的声母相同；"叠韵"，就是两个字的韵母相同；"叠音"，就是同一个音节的重叠。双声、叠韵和叠音在古诗文中常见不鲜，而在《诗经》中运用得特别多，如上面举例时提到的几篇中就有：
关关、雎鸠、窈窕、参差、辗转。
(《周南·关雎》)
天天、灼灼、蓁蓁。
(《周南·桃天》)
蒹葭、苍苍、凄凄、采采。
(《秦风·蒹葭》)
离离、靡靡、摇摇、悠悠。
(《王风·黍离》)
这些双声、叠韵和叠音的大量运用，一方面增强了语言的表现力，使诗中的艺术形象更为鲜明、生动，正如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所指出的，"’灼灼’状桃花之鲜，’依依’尽杨柳之貌，’杲杲’为出日之容，’濂濂’拟雨雪之状，’喈喈，逐黄鸟之声，’崾崾’学草虫之韵；’皎星’’噫星’，一言穷理；’参差，’沃若’，两字连形：以少总多，情貌无遗矣"；另一方面增强了语言的节奏感，使全诗的声韵更加和谐、动听，正像李重华在《贞一斋诗说·诗谈杂录》中所比方的，"叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。"
由于双声、叠韵和叠音在表情达意和声韵上起着重要作用，所以吟诵时宜把它们读得非常清晰，特别是其中第二个字为节奏点所在，所以该读得响亮些，有的应作适当拖长。请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵《小雅·采薇》最后一章的谱子：
述方法加以突出。
(4)多种多样的韵式
押韵是构成诗歌韵律和音乐美的重要因素之一。比较而言，近体诗的用韵严格，但方式单一；《诗经》的用韵较宽，方式却多种多样，要吟诵好《诗经》，必须掌握它用韵的特点。
就一章而言，《诗经》的用韵有两种情况。一是一韵到底。细分又有三种：
(甲)句旬用韵。比如：
陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。(《周南·卷耳》)硕鼠!硕鼠!无食我黍!三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土!乐土!爰得我所。
(《魏风·硕鼠》)
(乙)偶句用韵。比如上举《桃天》诗三章每章都是偶句用韵。(丙)首句入韵。比如：
关关雎鸩，在河之洲。窈窕淑女，君子好速。
(《周南·关雎》)
为鬼为域，则不可得。有观面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。
(《小雅·何人斯》)
一是换韵。比如：
静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
(《邶风·静女》)
小东大东，杼柚其空。纠纠葛屦，可以履霜。佻佻公子，
行彼周行。既往既来，使我心疚。
(《小雅·大东》)
这是一般的换韵。还有一种特殊的换韵，叫"交韵"，即奇句和奇句相押，偶句和偶句相押，比如：
自牧归荑，洵美且异，匪女之为美，美人之贻。
(《邶风·静女》)
习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死。
(《邶风·谷风》)
就韵在句中的位置而言，多数在句尾，上举各例均是，少数在句中，比如《周南·关雎》的第二、四、五三章：
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之。前面我们在讲近体诗的音乐美时，已具体分析过诗歌的韵在韵律、表情、结构和接受上起着重要作用。《诗经》的情况也是如此，吟诵时宜把押韵的字突出来。尤其是句中韵，不一定在节奏点上，如《关睢》第二章第二句"左右流之"的"流"和第四句"寤寐求之"的"求"，也应读得响一点或拖得长一点。如果押的是入声韵，则不宜拖得很长。笔者吟诵《黍离》第三章第二句"彼稷之实"的"实"和第四句"中心如噎"的"噎"两个入声韵脚时各读一拍，而吟诵第一句"彼黍离离"的"离"和第三句"行迈靡靡"的"靡"两个平声韵脚时各读二拍。
由于古今语音的变化，我们现在读《诗经》时，有许多字往往感觉不到是相押的，句中韵更为一般人所忽略，如《关雎》第四章第二句"左右采之"的"采"与第四句"琴瑟友之"的"友"、第五章第二句"左右芎之"的"笔"与第四句；钟鼓乐之"的"乐"。怎么办呢?查一查王力先生的《诗经韵读》就一清二楚。这部书将《诗经》每一首入韵的字都用国际音标注出古音，并标明韵部，如"左右采之"的"采"读ts0，"琴瑟友之"的"友"读hiua，指出两韵属"之部"。当我们知道了诗中入韵的字及其古音后，问题又来了：吟诵时到底读古音呢，还是读今音?王力先生的回答很明确："当然我们并不要大家用古音来读《诗经》，那是不可能的，也是不必要的。其所以不可能，因为如果要按古音来读，那就应读全书的字都按古音，不能只把韵脚读成古音，其他多数的字仍读今音。如果全书的字都读古音，那就太难了。其所以不必要，是因为读《诗经》主要是了解它的诗意，不是学习它的用韵，所以仍可以用今音去读，不过要心知其意，不要误认为无韵就好了。"笔者认为，对今天的多数读者来说，王力先生的这个意见是可取的，因为且不说《诗经》全书的字都用古音读简直不可能，就是准确地读出王力先生用国际音标注出古音的那么多韵字也非易事。当然，如果你能掌握一定的音韵学知识，会熟练地读准诗中韵字的古音，那么吟诵时不妨用古音来读诗中那些用今音读已不协的韵字，这样，我们在吟赏《诗经》时，除了可以玩味它的诗意，还能充分地领略其音节的谐美。
《诗经》的吟诵除了与它的韵律密切相关外，还必须同它所表现的情感和风格相适应。对表现不同情感和风格的作品，虽然用的是同一种调子，但吟诵时在发声吐字、行腔使调方面应有所不同。比如《蒹葭》描写一位热恋者对意中人的执着追求以及可望而不可即的惆怅心情，风格委婉深沉，吟诵时音调宜柔中带刚，婉转而富有韵味。又如《黍离》，一般认为写东周大夫行役至西周旧都镐京，见宗庙宫室毁坏，尽为禾黍，感伤而作，也有人认为是流浪者怀念家乡之作，不管此诗的主人公是谁，诗中抒发的是强烈而深挚的悲愤之情，吟诵时音调宜激切而凝重。再如《商颂》中的《长发》，则又是表现另一种情感和风格的作品，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：
气势雄壮，与此相应，开头八句和结尾两旬押的都是声宏的"阳部"韵，中间"受小共大共"七句押的也是声宏的"东部"韵，而"玄王桓拨，，七句、"武王载旆"九句、"昔在中叶"二句押的都是有力的入声韵("月部"和"盍部")。吟诵时全诗音调宜高亢宏壮，很有力度。
第三节 楚辞的吟诵
楚辞是继《诗经》之后产生于我国南方楚地的一种新诗体。同《诗经》一样，它原本也是可合乐歌唱的，可惜的是乐谱早已失传，今天我们已无法歌唱。早先，楚辞的吟诵受楚方言的影响，有一种特别的调子，非专门家而不能，这从《汉书·王褒传》的记载可知："宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为《楚辞》，九江被公召见诵读。"到隋代，又出了个吟诵楚辞的专家："隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切。至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。"遗憾的是，被公和道骞吟诵楚辞的方法没能流传下来。当然，这并不意味着后人不会楚声就不能吟诵楚辞。据笔者所知，目前国内尚有一些能用各地方言或普通话吟诵楚辞的专家，他们的吟诵很精彩，值得我们很好地继承和发扬。与《诗经》相比，楚辞"其言甚长"，句式参差不齐，表达的情感丰富复杂；吟诵起来，音调显得舒徐婉转些，节奏和旋律富于变化。
如何吟诵楚辞?没有死法，但不管用哪种腔调吟诵，一般都得解决好以下三个问题。
(1)恰当处理节奏和旋律
上文已指出，《诗经》每句大多为四言，划分节奏单位较简单。楚辞句式多种多样，参差错落，其中六言句较多，也有不少四言、五言、七言、八言甚至九言、十言一句的，所以划分节奏单位要复杂一点。一方面由于楚辞的下字不象近体诗那样按照严格的平仄律，另一方面由于它的句式参差错落、韵散结合，所以划分节奏单位时可有一定的灵活性，也就是说，吟诵时不一定都两字一顿。比如屈原《九歌·湘夫人》开头一节可这样处理：
帝子降兮北渚 目眇眇兮愁予 娟娟兮秋风 洞庭波兮木叶下不管是五言、六言还是七言句，都划作两个节奏单位；吟诵时有的两字一顿，有的三字一顿，还有的四字一顿。这样处理，构成一个节奏单位的音节较多，语义较为完整。也可以这样处理：帝子降兮北渚 目眇眇兮愁予 娟娟兮秋风 洞庭波兮木叶下这样划分较细，一、二两句各增加了一个节奏单位，第四句增加了两个节奏单位；吟诵时大多两字一顿，少数一字一顿或三字一顿。这样处理，节奏感强些，音节显得较为舒缓。
前面讲过，近体诗的节奏单位与意义单位有时会发生矛盾，吟诵时一般依节奏单位作停顿，而不迁就意义单位。吟诵楚辞时，如果粗划节奏单位，那通常不会与意义单位发生矛盾；如果细划节奏单位，则有时与意义单位也会发生矛盾，这个时候，应灵活地处理，尽量地照顾到语义的完整。比如：
登白蓣兮骋望 与佳期兮夕张
(《湘夫人》)
为余驾飞龙兮 杂瑶象以为车
(《离骚》)
这两例四句都是六言句，如一律按两字一顿来处理，那上例中"登白"作一顿，下例中"驾飞"、"杂瑶"各作一顿，这样处理，虽各节奏单位的音节显得整齐一致，但将几个结合紧密的词语"白蓣"、"飞龙"、"瑶象"等强行拆开，又使这些节奏单位的语义含昆不清。现在作这样的灵活处理，虽各节奏单位的音节数不尽相等，但每个节奏单位的语义明晰，吟诵时每旬作顿的次数也保持了均匀。
《诗经》中的许多诗联章复沓，吟诵时各章的节奏和旋律基本相同。楚辞却有所不同，它在结构形式上不分章，不复沓，参差错落的句式和加长的篇幅便于诗人充分地抒写胸中丰富复杂、起伏变化的思想感情；与此相应，吟诵时的节奏和旋律也富于变化。因此，要吟诵好楚辞，必须在正确鉴赏作品的基础上，用适宜的节奏和旋律，将诗中所表达的丰富情意及其变化恰到好处地传达出来。让我们以《湘夫人》为例加以说明吧，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：
王 记带圯腮唱两一八厦
这首诗共六节，婉曲尽致地表现了湘君对湘夫人的深切思慕之情。细读全诗，就可感受到，湘君对湘夫人的这种深切思慕之情是随着时间的推移不断起伏变化的，与之相应，吟诵时诗中各节的节奏和旋律随着情感的起伏变化而有所变化：
第1段(开头四句)，主人公望眼欲穿，而湘夫人就是不来，心中不免愁绪万端；吟诵时音调低沉，节奏缓慢。
第2段("登白蓣兮骋望"四句)，主人公抱有希望地登上高处纵目远望，仍不见佳人倩影，十分失望，升起的心潮开始下伏；吟诵时音调由高渐低，节奏先快渐慢。
第3段("沅有苣兮醴有兰"四句)，佳人的失约使主人公陷入痛苦的思念和期待之中；吟诵时音调低沉，节奏缓慢。
第4段("麋何食兮庭中"四句)，怎么搞的，佳人就是不来，主人公不由得思潮翻滚，急于寻觅；吟诵时音调高昂，节奏加快。
第5段("闻佳人兮召予"至"灵之来兮如云"十八句)，一听说佳人在召唤自己，主人公马上准备与心上人相会，一边忙着在水中建造和装饰洞房，一边想象众神迎接佳人到来时那种五彩缤纷的场面，真令人心花怒放，激动不已；吟诵时喜气洋洋，音调由中到高，节奏轻快。
第6段(最后六句)，好事多磨，简直叫人有点丧气，但心不死，情不断，对湘夫人仍执着地追求；吟诵时音调由低到高，节奏由慢到快，末句读得稍慢而重。
(2)适当拖长"兮"字的音
"兮"字在《诗经》的部分篇章中已经出现，到楚辞作家笔下被大量地运用。有的作品每两句一个"兮"字，位置在句末，比如：帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
(屈原《离骚》)嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮?
(屈原《九章·桔颂》)有的作品则每句一个"兮"字，位置在句中，比如：君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘
全桂舟。
(屈原《九歌·湘君》)
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄!
(屈原《九歌·国殇》)
"兮"字在《楚辞》中起着特殊的作用。闻一多先生对此曾作过专门的研究，在《怎样读九歌》一文中指出："’兮，就音乐或诗的声律说，是个’泛声’，就文法说，是个’虚字，。"在他看来，"兮"字在句末的，如《离骚》首句"帝高阳之苗裔兮"，这个"兮"字是上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的；"兮"字在句中的，则除具音乐性外，兼有文法作用，如《湘夫人》开头一节：
帝子降[于]北渚，目眇眇[然]愁予。娟娟[之]秋风，洞庭波[而]木叶下。
这四句中的"兮"字在文法上分别兼有介词"于"、助词"然"、"之"和连词"而"的作用。闻一多先生在该文最后向我们指示了赏读《九歌》的途径：
先以各虚字代释"兮"，揭穿了它的文法作用，再读"兮"如"啊"，又发挥了它的音乐作用--如此一翻玩索，一翻朗诵，我想以后你必更爱《九歌》了。
闻先生的意见值得重视。这儿，笔者想从吟诵的角度对楚辞"兮"字的作用与读法作些补充说明。
"兮"字基本的词性是语气助词，相当于现代汉语中的"啊"字，它在吟诵时所起的作用主要有两个：
第一，"兮"字的反复出现，使诗篇的抒情意味显得十分浓郁。由于"兮"字是个文言词，在现代汉语中已不用，所以今人初读楚辞，不易感受"兮"字的抒情意味。倘若我们将诗中的"兮"改成"啊"，那读起来可明显地感到诗人在重重地抒情，比如：帝子降[啊]北渚，目眇眇(啊]愁予。娟娟[啊]秋风，洞庭波[啊]木叶下。
(《湘夫人》)
吾令羲和弭节[啊]，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远[啊]，吾将上下而求索。
(《离骚》)
闻一多先生考证，"兮"字远古音读"啊"，它本就是最原始的"啊"字。他认为，为了充分显示这个字的抒情意味，不要把它读成"兮"(xi)，"要用它的远古音’啊’读它"。我的看法是，"兮"字在吟诵时还是读"xi"好，因为今人都读这个音，一听就知道吟诵的是楚辞。如果读成"啊"，则给人一种古今不协调的感觉，因为"啊"这个字在现当代诗歌中常被诗人运用，而在古典诗歌中是不出现的。我想，读者如果在理解时把楚辞中的"兮"当成现代汉语的"啊"，又在吟诵时适当地加以突出，那么把它读成"Xl"，也同样地能感到诗人在重重地抒情。
第二，"兮"字作为"泛声"(也称"和声")反复出现，使吟诵时音节变得舒缓，行腔更为婉转、圆润。
为了让"兮"字起到抒情上和音乐上的特殊作用，吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。拖长多少时值?视具体情况而定。笔者吟诵《离骚》时，诗中"兮"字一般读二拍或三拍，而吟诵《湘夫人》中的"兮"字时则稍短些，多数读一拍或一拍带点儿。
(3)读好最后的"乱"
楚辞的部分作品如屈原的《离骚》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》，最后都有"乱"。楚辞在当时是可合乐歌唱的作品。"乱"属于曲调形式的因素，本指古代乐曲的最后一章，郭沫若先生把它译为"尾声"，甚得其旨。就内容而言，楚辞中的"乱"，是对全篇要旨的概括和诗人最后情感倾向的表白，这就是东汉王逸注《离骚》时所说的："乱，理也。所以发理词旨，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意瞰词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之志也。"请看《离骚》的"乱"：
乱日：已矣哉!国无人莫我知兮，又何怀乎故都!既莫足与为美政兮，吾将从彭成之所居。
从这。"乱"词的内容看，全诗情事至此已发展到高潮的顶端，屈原内心。"或去或留"的矛盾斗争达到了极点，于是悲愤之情喷薄而出。与此相应，诗的节奏形式也作了突然的变更。"乱"之前，一般都是由四句(每句不少于五个字)构成一个小诗节，比如：抑志而弭节兮，神高驰之邈邈；奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以蝓乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
"乱"的一开头却多出了个三字句"已矣哉"，直抒此时此刻的绝望心情，这是对在此之前诗节的节奏形式的突然变更。杨荫浏先生曾从音乐的角度指出："这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起出一定的’扰乱，或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果"；"这一句，在节奏上是外加的；在内容上，是要求有能够深深刻画内心绝望心情的音乐，不适宜于轻轻带过。"总之，无论从情感内容的至关重要还是从节奏形式的突然变更来看，《离骚》最后"乱"的吟诵不能随而便之，草草收声，而应该认真对待，不仅选配适宜的音调、节奏、旋律、语气，而且运用必要的技巧，充分地以声传情，使闻之者惊心动魄，吟诵者本人也受到强烈的情感感染。
第四节 五七言古诗的吟诵
古诗又称古体诗和古风，它是相对于近体诗而言的，《诗经》和楚辞也属古诗范围。五七言古诗早在汉代就产生，到唐代出现了近体诗以后，诗人们趋新的同时仍喜欢用这种古体写作，而且名篇佳作层见叠出。同《诗经》、楚辞一样，古人赏读五七言古诗也喜欢吟诵。"长吟掩柴门，聊为陇亩民"，这是东晋著名田园诗人陶渊明所描述的自己的吟诗生活；’!童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》"，则是唐人普遍爱吟白居易七古名作的真实写照。相对于近体诗有严密的格律要求来说，五七言古诗可说是一种较为自由的诗体。让我们在与近体诗的比较中探讨一下五七言古诗的韵律特点和吟诵方法。
(1)自然的音节
郭绍虞先生曾指出："古调乃自然之音调，律调则人为的声律。所以古调以语言的气势为主，而律调则以文字的平仄为主。"就写作而言，近体诗必须依平仄律选声下字，而五七言古诗不受平仄律约束，除了用韵，诗人可根据写景抒情和纪事的需要自由地选声下字。在唐出现近体诗以前，汉魏六朝人写诗根本不存在所谓入律不入律的问题，虽然从唐以后的人看来，他们的诗中有时也出现一些律句，那也是自然构成的音节。比如陶渊明的《饮酒·结庐在人境》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。
这首诗共十四句，无一句入律，且许多句子出现为律诗所禁忌而为古诗所常见的三平调，如"无相亲"、"成三人"、"同交欢"、"无情游"。当然，受诗体新潮的影响，唐以后也有一部分诗人的古体诗写作出现律化的倾向，比如唐代王维、孟浩然的五古和白居易以及清代吴伟业的七古就有较多的律句。王力先生曾作过统计，白居易的《长恨歌》"全诗共一百二十句，入律者七十句，似律者三十句，仿古者二十句。拗粘三十七处；拗对八处"；《琵琶 行》"全诗共八十八句，入律者三十句，似律者二十三句，仿古者三十五句。较《长恨歌》为近古。拗粘二十处，拗对十六处"。这些数字告诉我们，即使象《长恨歌》、《琵琶行》那样律化倾向非常明显的作品仍有许多不合近体诗格律的地方。所以，从总体上看，我们可以说五七言古诗的选声下字不受人为的平仄律束缚，是较为自由的，诗人在诗中安排的是一种自然的音节。
与此相应，五七言古诗的吟诵比起近体诗来也就带有较多的随意性，这种随意性主要表现在以下几个方面：
第一，关于节奏点上字的停顿与时值处理
五七言古诗吟诵时，多数同近体诗一样，为两字或一字一顿，比如：
暮投^石壕^村^ 有吏人夜捉^人人 老翁^逾墙^走八 老妇八出门^看^
(杜甫《石壕吏》)汉皇^重色^思^倾国^ 御宇^多年^求^不得^杨家^有女人初长八成八 养在^深闺八人未八识^
(自居易《长恨歌》)
有些七古比较复杂，一方面是杂言，即除七言句外，还夹有长短不一的其他句式；另一方面句式散文化。吟诵时不能呆板地两字或一字一顿，而应视情况灵活地加以处理，比如：
噫吁嘁^ 危乎八高哉^ 蜀道之难^难于八上青天^蚕丛八及鱼凫^ 开国^何茫然^ 尔来^四万八千^岁^ 不与^秦塞^通人烟^
(李白《蜀道难》)你看，这儿有三言、四言、五言、七言和九言等各种句式，每句的顿数有多有少，每顿的字数不尽相同，有两字或一字一顿的，也有三字或四字一顿的。如此作顿，虽不象近体诗那样整齐划一，但跌宕错落，能将作品的淋漓气势充分地显示出来。
由于五七言古诗平仄的安排是自由的、不规则的(如节奏点上往往接二连三是平声字或仄声字；一联之中拗对；上下联之间拗粘)，所以不象近体诗吟诵时那样表现出这样一条规律：节奏点上平声字的时值往往超过节奏点上仄声字的时值；从我聆听过的前辈学者的吟诵以及见到过的吟谱来看，大多节奏点上平声字和仄声字的长度差不多。请看赵元任先生用常州方言吟诵五古和七古的两个谱子：
月 下 独 酌
上一首是五古，下一首是七古。从谱上我们可看出，赵先生吟诵时句中绝大多数节奏点上平声字和仄声字的时值是一样的，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上字的时值也一样，都吟二拍(七古那首第五句末字"骨"和第六句末字"发"吟一拍，休止一拍，加起来也是二拍)。当然也有少数例外，如句中节奏点上的入声字(上一首中的"酌"、"乐"、"及"、"结"和下一首中的"日99、"发")都吟半拍，这是因为入声字发音短促。再看汪平先生吟诵五古和俞平伯先生吟诵七古的谱子：
从谱上我们可看出，汪平先生吟诵那首五古时音长处理简单划一：每句前四个字(包括两个节奏点上的字)不管是平声还是仄声，一律吟半拍；每句末字不管是平声还是仄声，一律吟一拍。俞平伯先生吟诵那首七古时音长处理也较简单划一：每句中大多数字(包括各节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟半拍，其中只有"倚杖自叹"、"恶卧踏里"、"沾湿何由"、"不动安如"等四处地方每个字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，而每句末字不管是平声还是仄声，都或吟一拍，或吟二拍。笔者吟诵李白的五古《月下独酌》(吟谱见下面)时音长处理同赵元任先生用常州方言吟诵此诗比较接近，句中各字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上的字不管是平声还是仄声则一律吟二拍或三拍。笔者吟诵杜甫的七古《兵车行》(谱子见本书第八章"吟诵举隅")时，七言句前五个字和五言句前三个字不论是平声还是仄声，大多吟半拍；七言句第六个字和五言句第四个字则不论是平声还是仄声，大多吟一拍半；句末字有同有异：奇句末字绝大多数是仄声，吟一拍，偶句末字都是韵脚，仄声多数吟二拍，少数(入声)吟一拍，而平声有吟二拍、三拍、四拍的不等。总之，诗中各相同位置上平声字和仄声字的时值处理也是大同小异。
为什么吟诵五七言古诗时节奏点上字的时值不象近体诗那样按"平长仄短"的规律来处理，而是平仄长短读得差不多呢?这是为了求得整首诗节律的统一与和谐，因为五七言古诗的选声下字是自由的、无规则的，节奏点上接二连三是平声字或仄声宇的句子很多，如果象近体诗那样来个"平长仄短"，那就出现一会儿连着长音，节奏缓慢，一会儿连着短音，节奏变得急促，且这种长短、疾徐的变化呈现出无规律状态，这样，全诗的节律就不统一，不和谐，从而影响到诗歌情感的表达和音乐美的显现。
还有个问题需要探讨：有些五七言古诗有律化的倾向，对其中的律句该怎么读?通常有两种处理办法。一是同非律句一样读，即句中节奏点上的字不管是平声还是仄声，读得一样长短，如俞平伯先生吟诵杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的两律句"床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝"，赵元任先生吟诵李白《宣州谢且兆楼饯别校书叔云》中律句"长风万里送秋雁"，都是这样处理的。二是近似律绝的读法，节奏点上的平声字比仄声字读得稍长些，请看笔者吟诵清初吴伟业《圆圆曲》开头八句的谱子：
此诗开头四句简直就是一首平起平收式的七绝，吟诵时也就近似读一首七绝：每句第一、二两个节奏点上字的时值按"平长仄短"的规则处理，平声字读一拍，仄声字读半拍，平声字比仄声字长半拍。为了保持全诗节律的协调，采取这种办法读时，节奏点上平声字与仄声字的时值之差不宜很大，因为下面诗中大量律句和非律句吟诵时两者的时值大多没什么差异。如接下来的这四句，除第四句"哭罢君亲再相见"与第三句"电扫黄巾定黑山"拗对外，就象一首仄韵的七绝，笔者吟诵时未按"平长仄短"的规则处理，而将第一、二两个节奏点上的平声字和仄声字读得一样长。总之，五七言古诗律句中节奏点上字的时值处理可同非律句，也可近似律绝，应视具体情况灵活处理，这是吟诵五七言古诗时随意性的表现之一。
第二，关于节奏单位的音高和旋律处理
上文在探讨近体诗的吟诵方法时曾指出，节奏单位的音高处理往往与声调密切相关，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。五七言古诗的吟诵是否也是如此呢?根据笔者所掌握的资料看，情况有所不同。有的吟诵者也是这样处理的，如上举赵元任先生用常州方言吟诵李白的《月下独酌》和《宣州谢胱楼饯别校书叔云》两诗，几乎所有由平声字组成的节奏单位用较低的音，或其所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位用较高的音，或其所配旋律是上升的；有的吟诵者处理节奏单位的音高显得较自由：一会儿"平低仄高"，一会儿"平高仄低"，无一定之律，如上举汪平先生吟诵杜甫的《赠处士》和俞平伯先生吟诵杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是这样。总之，五七言古诗的吟诵在节奏单位的音高处理上不很一致，往往表现出一定的随意性。请看笔者吟诵一首五古的谱子：
月 下 独 酌
(唐]李白诗滕缔弦记谱
情"等)外，都是按"平高仄低"的规则来处理节奏点上字的音高和旋律倾向的。另外，在吟杜甫的《兵车行》和吴伟业的《圆圆曲》时，按"平高仄低"规则处理的节奏单位也占了多数；而吟白居易的《长恨歌》，按和不按这条规则处理的节奏单位大约各占一半。由此可见，五七言古诗在节奏单位的音高和旋律的处理上也无一定之律。
第三，关于行腔时的速度处理
赵元任先生在谈到常州的吟诗调时曾指出："古诗念的快，律诗念的慢。"汪平先生认为苏州的吟诗调也是如此。问题是，两位先生所说的情况是否带有普遍性?这需要进行广泛地搜集资料，仔细地比较研究，然后才能得出结论。从笔者平时吟诵和聆听过的一些前辈学者吟诵的情况来看，古近体诗行腔时的速度处理大体上是这样的：近体中的七绝和七律读得最慢，因为七绝和七律重情韵，加上每句四个节奏单位，音节疏缓，宜曼声长吟；近体中的五绝和五律以及古体中的五古读得比七绝和七律要快，主要因为每句少了一个节奏单位，音节急促些；古体中的七古读得最快，因为七古重气势，篇幅又长，宜快读。这是就总体而言的。吟诵时的速度是快是慢还要根据诗中所表达的情感而定，七绝和七律中有读得较快的，七古中有读得较慢的，五绝、五律和五古也有读得较快和较慢的明显区别。此外，还有一种特殊情况，吟诵一首古体诗时，快读和慢读交替进行。请看查阜西先生用湖北吟诗调吟诵杜甫的七古《哀江头》的谱子，记谱者是孙玄龄先生：
查先生对此谱有个说明："[长调]为较缓慢的散板，[短调]为有节奏的垛板。"显然，用[长调]吟诵时，节奏点上的平声字都拖得较长，节奏较慢，近似于读一首七绝和七律；用[短调]吟诵时，节奏点上的平声字和仄声字大多读得一样长，节奏较快。
(2)较宽的用韵
在用韵上，五七言古诗有一定的格律限制，但与近体诗相比，则显得稍宽些。
近体诗绝大多数押的是平声韵，而五七言古诗则既可押平声韵，也可押仄声韵。
近体诗除首句可押邻韵字外，其余韵脚不可用邻韵字，而五七言古诗则既可一韵独用，也可邻韵通用，有时甚至上声韵和去声韵也可通用。
近体诗除首句用韵自由外，每逢偶句押韵，而五七言古诗则既可象近体诗这样押韵，也可每句都押韵。
近体诗都是一韵到底，而五七言古诗则既可一韵到底，也可转韵，而且可一连转几次韵。
同近体诗相比，吟诵五七言古诗时处理韵脚要特别注意。突出转韵。清代性灵派诗人赵翼在评论吴伟业的诗歌创作时指出："梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。......关捩一转，别有往复回环之妙。"赵翼的这段话概括了吴伟业古诗名篇擅长转韵的妙处。在优秀的诗篇中，下字选声与写景、抒情、叙事总是相应的，而韵是声的重要组成部分，韵的转换往往暗示诗中时空的转移、场景的交替和情感的起伏变化。比如岑参的七古名作《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐襄不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。翰海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。
此诗共十八句，中间连换了六次韵，向读者展现了边塞雪天一幅又一幅奇异壮丽的画面。开头两句押的是迫促生硬的入声韵("折"、"雪")，描绘塞外北风卷地、满天飞雪的苦寒世界。接下两句换押流畅的平声韵("来"、"开")，出现在读者面前的竟是一个春暖花开的美丽世界。"散入"四句转写帐内，再押迫促滞涩的入声("幕"、"薄"、"着")，表现军中苦寒难忍。"瀚海"两句，诗人的视点又移到帐外，换上响度大、给人以沉静而凝重感的带后鼻音尾的平声("冰"、"凝")，描绘整个辽阔的沙塞一片冰天雪地，并透露出即将离别时的浓浓愁绪。"中军"两句描写置酒饯别的情景，又换押迫促的入声("客"、"笛")，可使读者想见饯别时演奏的音乐急管繁弦，极富异域情调。"纷纷"两句接写送客出军时所见景象，换上沉静而有力度感的带前鼻音的平声("门"、"翻")，用以表现雪飞风掣之中红旗被冻结不动的奇异画面是很相宜的。诗的最后写送客分手时的情景，上面连用两句一转韵的短韵，到这结尾处换上四句一韵的长韵，使音节显得舒缓，加上押的是"分明哀远道"的去声("去"、"路"、"处")，这就巧妙地配合了目送客人渐行渐远、雪上空留马蹄印迹这一动人画面的出现，传写出送行者和客人之间那种悠悠不尽的离别深情。从以上的简析中我们可看出，巧妙地转韵对创造和丰富诗歌的图画美、暗示和传达诗情的起伏变化起着重要的作用。不仅如此，韵的恰到好处地不断转换又使诗篇在吟诵时表现出一种跌宕流走、错纵变化和回还往复的音乐美。正因为如此，我们在吟诵转韵的五七言古诗时，应将诗中所有入韵的字找出，咬准不同韵部的字音，并适当加以突出，而不能视而不见韵字，或虽见出而仍随而便之地轻轻读过。
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